PINO POR MARCOS LÓPEZ: AFINIDAD CON EL EXCESO
Treinta años después, se rescata la cinta perdida y hasta hora inédita Solanas en filmación, editada en base a los registros que el fotógrafo tomó en 1991 durante el rodaje de la película El viaje.
Es 1991. Pino Solanas termina de filmar El viaje, que pertenece a su ciclo de películas algo líricas que imaginan utopías irrealizables o recuerdan un tiempo mítico que habría sido mejor. Si La hora de los hornos o Los hijos de Fierro dibujaban horizontes nacionales posibles, la etapa documental que empezaría en 2004 con Memoria del saqueo iba a estar dedicada a la denuncia y al recuento de daños. Tres días después de haber acusado públicamente a Carlos Menem, el director recibe cuatro balazos a la salida del laboratorio donde montaba El viaje: al poco tiempo decide dedicarse profesionalmente a la política. Lo hace hasta su muerte por Covid el 6 de noviembre de 2020.
Como parte de distintos homenajes por su natalicio, se estrenó en la plataforma Puentes de Cine Solanas en filmación, una crónica del rodaje de El viaje, dirigida por Enrique Muzio y Dolly Pussi (consejero de montaje y directora de producción de El viaje, respectivamente), filmada en una cámara de video por el fotógrafo Marcos López, y editada por Mario Berardi. López, todavía poco conocido, había terminado su estadía en la EICTV, la escuela de San Antonio de los Baños. El material filmado se transformaría en 1993 en Solanas en filmación, película perdida durante casi treinta años que Fernando Madedo, al frente de la Sociedad por el Patrimonio Audiovisual, acaba de rescatar con apoyo de la agrupación PCI.
Marcos López recién pudo ver el material editado ahora. Tal vez el fotógrafo argentino más conocido, López volvió al cine recién en 2014, en un paso breve pero fulgurante, con Ramón Ayala, retrato del autor de “El mensú”, que traslada a la pantalla el gusto recargado por la cultura popular que ya era la cifra estilística de sus fotografías.
–¿Cómo llegaste a trabajar en Solanas en filmación?
–Ya tenía una base sólida como fotógrafo y una mirada definida, pero me faltaba experiencia como documentalista. Aún así, Pino y su productora (CineSur) me contrataron y seguí al equipo de filmación durante todo un año. Con base en Buenos Aires, viajamos a todas las locaciones: Usuhaia, la Patagonia, Epecuén, las minas de oro del nordeste de Brasil, Cuzco, Machu Pichu, hasta Oaxaca, en México. Para mí fue un gran aprendizaje porque estuve al lado de Pino todo el rodaje.
–¿Cómo fue encontrarte con ese material terminado después de tanto tiempo?
–Muy emocionante. A Pino lo considero un maestro. Valoro mucho su coherencia como artista y su convicción. Su cine muestra lo que él consideraba una identidad nacional pero también latinoamericana, algo que comparto y respeto. Reflexionaba sobre su país, sobre su cultura. Fijate que, ya grande, se puso a hacer una serie de documentales de denuncia apenas con una camarita, poniendo el cuerpo.
–¿Qué recordás de su trabajo durante el rodaje de El viaje?
–Dirigía a los actores poniéndose él en la situación, imitando los tonos de voz, incluso con un cierto falsete. Había algo desmedido en él, una cosa expansiva, un poco como lo es su película, con ese viaje iniciático que tiene puntos en común con el del Che; un viaje metafórico en el que hay que buscarse a sí mismo, buscar al padre. Por otra parte, la filmación fue casi toda en exteriores, con el temple y la fortaleza que eso exige, como si todo estuviera siempre en contra. De Pino recuerdo la fuerza de voluntad que requiere el cine. –El documental revela a un Pino Solanas que hace chistes y la pasa bien, muy distinto de su figura de político profesional, que era mucho más severa.
–Disfrutaba ocupando la escena. Tenía mucho humor, era muy irónico, muy ácido. Se divertía. De algún modo, siempre fue un actor. Como político, cuando daba sus discursos en Diputados, también se apropiaba, con su persona y su personaje, de una oratoria parecida.
–¿Cómo planificaste el documental? En varios planos ya se notan rasgos de tu estilo fotográfico: en ciertos acentos, en un exceso en el encuadre, en el uso de contrapicados.
–Filmaba lo que quería. Una vez cada tanto veíamos lo rodado con Pino y él me daba algunas indicaciones, pero trabajé con mucha libertad. Y tenía como un enamoramiento con los grandes angulares, que ahora los siento un poco exagerados. Hoy filmaría eso con más austeridad. Fue una tentación de principiante. Creo que estaba un poco deslumbrado por los contrapicados. Pero Pino también filmaba de esa forma exagerada, sobre todo en esos años, era muy barroco. Si, por ejemplo, en Sur lo tiene que poner a Goyeneche, lo pone a contraluz, con humo alrededor y moja el empedrado. Filmaba sin miedo al barroquismo.
–Junto a Favio, era de los pocos directores argentinos que no le temía al ridículo o al trabajo con los lugares comunes. ¿Creés que hay una relación entre ese cine y tus fotografías? –Puedo dar fe de que no le molestaban los estereotipos, los lugares comunes. Para hablar de América Latina fue a Machu Pichu, a los lugares emblemáticos. De algún modo, también por eso su cine es popular, siempre quiso hacer un cine que se entendiera, que no fuera hermético. Y un poco mis fotos también son así, trabajo mucho con los lugares comunes: el tango, la carne, el fútbol, Gardel. Esa es la obra en la que quedé, por decirlo de alguna manera, apresado: no sé si tengo ganas de volver a hacer la foto del asado, Asado en Mendiolaza, pero la gente me conoce por eso. No le temo al exceso como identidad. Ramón Ayala también tiene algo de barroco: toca con una guitarra de diez cuerdas y tiene ese lenguaje empalagoso con el que habla de la naturaleza. Tengo una foto de un modelo que está cubierto con morcillas, o sea que yo también exageré el estereotipo. Y además, Solanas y Favio eran cineastas peronistas. El peronismo tiene algo muy barroco, ¿no? La gente me dice: “Marcos, vos tendrías que ser peronista”. Yo no respondo. Creo que mi obra a veces es exageradamente nacional y popular, sin ser yo peronista. Bueno (se ríe), al final lo estoy diciendo.