VANGUARDIAS, LA NOVEDAD QUE MIRA HACIA ATRÁS
Diálogo con Martín Kohan. En su libro La vanguardia permanente, el narrador retorna al ensayo y los debates literarios, desde la revista Martín Fierro y Aira hasta Gabriela Cabezón Cámara.
La vanguardia como futuro. La vanguardia como espejo retrovisor de la tradición. La vanguardia que se esfuma pero que permanece. “El libro, en alguna medida, es una problematización entre la posibilidad y la imposibilidad de esas vueltas”, dice el escritor Martín Kohan. Profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia, integra por segundo año el Jurado del Premio Clarín Novela. El libro en cuestión es La vanguardia permanente, un volumen donde el autor de novelas como Dos veces junio, Ciencias morales y la reciente Confesión, trabajó un sistema de preguntas estableciendo conversaciones con definiciones trazadas antes por Ricardo Piglia, Héctor Libertella o Josefina Ludmer. Ahora, en diálogo con Ñ, más que una entrevista, él propone una invitación a pensar juntos.
–¿Por qué te parece que la noción de vanguardia no pierde vigencia, pese a las voces que hablan de su muerte o de su fracaso?
–Qué gran cuestión. En principio uno podría decir que por eso mismo. Podríamos preguntarnos por qué esta necesidad de recordarnos tan a menudo que está muerta, que fue absorbida, que fue neutralizada – cosa que por otra parte ya sabemos–. Entonces, me parece que la cuestión es que vuelve, pero al mismo tiempo no puede volver sino problematizando esa misma vuelta. Hay algo ahí que no puede resolverse ni en el gesto concluyente de una clausura ni en la apertura de quienes podrían pensar en retomarla así, sin más. Vuelve como horizonte, como inquietud, como referencia, como objeto de nostalgia, como objeto perdido… pero vuelve, en esa doble imposibilidad. En eso que Damián Tabarovsky propuso trabajar desde la idea del fantasma: no termina de estar, no termina de no estar. –Al comienzo del libro planteás un mapa muy completo sobre las distintas posiciones en relación con las nociones de vanguardia, neovanguardia y posvanguardia. Allí adquiere relevancia la cuestión temporal, la ruptura con el presente y también la avanzada hacia el futuro. ¿Pero qué ocurre ante la imposibilidad de ese futuro? “No hay futuro”, sentenció el punk; “el futuro ya fue”, escribió Héctor Libertella. –Claro. El punto de partida es ese presente enfático de puro futuro, ese modo de agudizar la valorización intrínseca de lo nuevo que ya formaba parte de la sensibilidad moderna. Que las vanguardias lleven ese gesto a ultranza le concedía a la idea de lo nuevo, y por lo tanto al futuro, una potencia enorme. Lo que hace Libertella es extraordinario porque pone lo nuevo atrás, pero lo pone como nuevo. Cuando dice que lo más nuevo es el arte rupestre, que lo más nuevo es lo arcaico y no ya la vanguardia de comienzos de los años 20 hace una dislocación, que es otra forma del vértigo. Esto es lo que le permite a Libertella –pero en ese mapa también aparecen las tres vanguardias de Piglia Saer-Puig-Walsh y después Aira– reformular una disposición temporal que en su linealidad indicaría que eso nuevo ya pasó.
–Identificás, hacia los años 20, una vanguardia moderada en el campo literario argentino. ¿Cuáles fueron sus rasgos y cuál fue su vínculo con la tradición?
–Sí, hablamos de la revista Martín Fierro centralmente, con todo lo que ese nombre ya indica como gesto entre lo nuevo y la presencia de la tradición. Hay un movimiento que fui recorriendo en parte efectivamente con el análisis de Beatriz Sarlo, combinando también con reformulaciones que tensan centro-periferia respecto de las vanguardias europeas, como el caso de Noé Jitrik. Eso me permitió volver sobre esta cuestión: ya fuera con respecto a las referencias europeas o ya fuera desarmando centro-periferia y pensando en un horizonte de literaturas latinoamericanas (Vicente Huidobro en Chile, Oswald de Andrade en Brasil), aparece esta especie de oxímoron que es la idea de la vanguardia tibia o la vanguardia moderada. Esa vanguardia moderada, que pasa en gran medida por Borges y que me llevó a considerar también a Girondo, porque en Girondo sí hay más “audacia” que la moderación predominante en ese grupo, me permitió ver qué inflexiones particulares se podían pensar en la literatura argentina en la medida en que esa marca tan fuerte de un experimentalismo radicalizado, que abre hacia el futuro el problema de que lo nuevo ya esté definido, en nuestra literatura no está, o no está del mismo modo.
–En los años 60, resurge con mucha intensidad el accionar de las vanguardias. Para la literatura distinguís tres vertientes que son retomadas hasta hoy: la zona Literal( LamborghiniG ar cía-Gusmán ), la de las tres vanguardias ya mencionadas y Cortázar. ¿Cómo se juega en cada una de esas zonas la noción de vanguardia, qué sentidos y pertenencias se construyen en torno a este término?
–Esa vanguardia moderada de los 20, que para algún entusiasta del vanguardismo se podría sentir como un déficit, habilitó otro tipo de potencia en el periodo de las neovanguardias. Las preguntas: ¿qué significa la neovanguardia? ¿otra irrupción de lo nuevo? ¿reactivar lo que fue riesgo ahora que está establecido y tiene prestigio? ¿es un remedo? ¿es otra cosa?, no tienen aquí el lastre de la contundencia de una tradición vanguardista en los años 20. Al no tenerlo, hubo ahí una liberación de fuerzas o una efervescencia vanguardista, sin la sombra de que eso mismo ya pudiese ser una tradición. Ahí se abre un espectro de cuestiones muy distintas que a mí me llevaron por esos tres andariveles que mencionás. Porque en el caso de Cortázar, que para entonces ya vive en París, es distinto porque no juega sobre el vacío histórico de la vanguardia moderada. Juega sobre el piso fino de la vuelta del surrealismo. Las otras vanguardias sobre las que estamos hablando no eran la segunda ola de una primera. Esas tres vanguardias Saer-Puig-Walsh, hablando de la dislocación pasado-presente-futuro, se van a definir a partir de la lectura de Piglia de manera retroactiva. Piglia no señala tres vanguardias en los 60, ese señalamiento lo hace después. Otra vez esto nuevo que en este caso no es lo nuevo que queProfesor
dó en el pasado, sino que es lo nuevo que se detecta desde un futuro. Entonces las maneras de Libertella, las maneras que hay en Literal, qué de esos traspasos retoma Aira y esa trilogía que va a definir Piglia retrospectivamente.
–¿Qué dislocaciones produce la intervención de César Aira en el campo literario?
–Aira empezó a publicar hace ya 40 años y en buena medida se puede decir que el efecto de dislocación y descolocación perdura. Me parece que Aira vuelve a producir la pregunta radical del desconcierto: ¿qué es esto?, que no responde a cualquier otra forma de innovación literaria. Aira marca sus propias coordenadas donde están Duchamp, Raymond Roussel, Copi, Osvaldo Lamborghini, y en esas coordenadas produce un efecto análogo de novedad. Me parece que Aira ha logrado algo de ese grado de desconcierto en la manera en que sus textos combinaban espesor y volatilidad, en la manera en que tenés zonas de reflexión ensayísticas absolutamente consistentes de enorme inteligencia. Entonces, realmente hace algo nuevo. Más esa otra dimensión que hace de la manera de publicar parte del dispositivo estético en su obra. No se trata solo de que escribe mucho y publica mucho. Es la manera de publicar y no solo cantidad: la dispersión, la desestabilización de esa lógica de mercado que nos marca un ideal de progreso que lleva de las editoriales más chicas a las editoriales más grandes. –¿Cómo sería la constelación de lo nuevo en la narrativa argentina de hoy?
–Es lo más difícil de detectar, sobre todo cuando no se trata de un período de agitación artística de la innovación. Es un mapa tentativo, por supuesto. Por un lado, Pablo Katchadjian, que es alguien sobre el cual también escribió César Aira. Aira escribió sobre el Martín Fierro ordenado alfabéticamente porque detectó eso que es, otra vez, una operación de vanguardia sobre la tradición. Cuando Katchajian engorda –lo entendimos todos menos una o dos personas– un texto de un clásico le agrega bigotes a la Gioconda; son los bigotes de la Gioconda engordar “El Aleph”. En Katchadjian eso está. En los textos inclasificables de Mario Ortiz yo creo que eso está. Julio Premat también acaba de publicar un libro sobre la vanguardia que tiene zonas donde nos planteamos problemas análogos. Lo traigo a colación porque en el mapa de presente tenemos un grado de coincidencia llamativo: Mario Ortiz, Pablo Katchadjian, Gabriela Cabezón Cámara y de pronto otros con los que yo podría haber dudado, pero que también me los planteé. No tenemos un “vanguardiometro”, ni lo queremos tener. Distinguimos algunos gestos y no es un listado, es más bien una argumentación.