Puntuando las páginas de otros
César Aira, crítico literario. La ola que lee reúne la mayoría de los artículos y reseñas que el novelista escribió entre 1981 y 2010. Sus simpatías y rechazos.
Empecemos al revés, por atrás. Se habla a menudo de los finales fallidos de las novelas de César Aira, como si la conversación sobre su particularísima obra debiera empezar por ahí, y el veredicto dependiera de esos últimos minutos de juego. Es fácil verificar que, tal vez por mera inercia o cláusula del género periodístico, el desenlace de sus ensayos y artículos se autoriza más abiertamente un remate con aire de tal.
Poco importa. En algunas de sus ficciones (Festival) o semificciones (El tilo, El llanto), Aira ha dado con bellos finales, y es cierto que todo aquello que tiene evidente aspecto de cierre corre el riesgo de ser visto como algo mecánico o calculado. Como sea, saber bajar el telón es un don inusual, para cualquier escritor, porque es un don específico, como el de redactar fabulosos principios; virtudes aparte o adicionales a las que se necesitan para escribir la novela propiamente dicha, que es todo lo que corre entre una punta y la otra.
Digamos que excepto en su elefantiásico y animal Diccionario de Autores Latinoamwericanos, Aira ha sido un crítico asistemático. No asintomático, puesto que buena parte del encanto de sus novelas reside en aladas divagaciones filosóficas. A diferencia de sus preciosos estudios monográficos consagrados a Copi, Pizarnik, Lear y Denton Welch, la gran mayoría de los textos de La ola que lee surgieron a pedido, por encargo, amistad o ruego.
No existe un plan estético como no sean ciertas constantes que sobrevuelan o empatan algunas piezas. Puede constatarse la hilaridad desengañada que lo guió siempre; el tono invariablemente picante y jubilatorio (aun, o sobre todo, en la demoliciones). Rompe lanzas, desde luego, por sus admirados Raymond Roussel, Manuel Puig y Osvaldo Lamborghini, pero deja la impresión, más bien, de estar ante azarosos pretextos que convirtió en tentativas de explicarse, a sí mismo, como lector y escritor. Lo hizo con esa calma de base, esa imperturbabilidad que le permitió ser tan justo (certero) y sobrio en sus juicios críticos como “loco” en sus narraciones.
Aira consigue que uno suspenda la incredulidad también leyendo crítica, porque sus hipótesis tienden a ser poéticas y dibujan una terminación redonda. Su secreto quizá sea una inteligencia que no se toma del todo en serio (lo que no necesariamente debilita su convencimiento, su vanidad o su invectiva) y por eso puede seguir operando. A cada rato, de entre las ramas de su timidez asoma el zarpazo de una opinión contundente (no sólo en la ya legendaria nota de Vigencia en 1981, auténtico pelotón de fusilamiento contra Piglia, Asís, Luisa Valenzuela y otros).
Otra recurrencia sostenida es su saludable y fulminante ataque del intelectual – sobre todo de izquierda posada– que corteja en alpargatas a la política. Y su razonable fobia por el escritor que se erige como figura pública viene de larga data. A propósito de autores del boom, escribía en 1986: “Constituirse en importante es la condición para que un escritor pase al dominio público en sentido amplio (...) Lo malo es que un escritor importante deja de ser un escritor, para transformarse en un funcionario del sentido común”.
Claro que un escritor no piensa siempre lo mismo, pero en el caso de Aira hay una posición (estética y acaso ética) que no ha sido abandonada. Líneas lanzadas por un autor hace treinta años siguen siendo no sólo válidas sino, en más de un caso, más petardistas. (Un detalle curioso, entre otros, que no alcanza a delatar una contradicción: el mismo que en 1993 declaró “esa aberración artística que es el género policial” es hoy un fanático de Lee Child).
El arco de estas páginas corrobora otra cosa: Aira tiende a absorber sus lecturas en una matriz de descifrado que las fagocita, en parte desoyendo y desatendiendo murmullos y matices de las obras glosadas. Todo lo reabsorbe su sistema, en un laberinto de espejismos que disuelve lo elogiado en una máquina de haces lumínicos. Simpatizante de aquello que se pliega sobre sí mismo, a veces teoriza tanto (con Walter De la Mare, por ejemplo) que se aleja demasiado de la textura de una narración. Abundan análisis inteligentísimos (sobre “Josefina la cantora”, de Kafka) pero un tanto fríos, o abstractos, salvados invariablemente por su ironía.
Aira propende a la teoría extravagante, inútil pero no inerte, como si creyera fervientemente que es en ese salto de vida o muerte, entre lo ridículo y lo radical, que se producen los hallazgos. (Copi le facilita siempre un teorema de bolsillo a su deriva). Por momentos, el efecto que produce es que sus lances lírico-conceptuales son tan envolventes que le hacen creer al lector que habiendo pasado por sus textos no hace falta leer los otros, los aludidos, a la manera de un médico clínico que prefiere no derivar pacientes a especialistas.
Al igual que en sus novelas, cuando asume sus hábitos de monje negro de la crítica, Aira es capaz de encadenados virtuosos y abrumadores (en el escrito sobre Arlt, por caso). De este lado del tablero, su caballito de batalla –el continuo– es el de un puñado de obsesiones: el malentendido, el ready-made, lo “nuevo”, y su voz, que no envejeció un solo día. Su asiduo y creíble flirteo con el arte lo vuelve capaz de traer a la mesa a Duchamp mientras disputa una partida con la obra de Arlt.
A escena regresan obsesiones opuestas y simultáneas –la proliferación y lo único– , frecuentes inversiones causales, y paradojas o dilemas del tiempo (hacia atrás o hacia adelante), que van quemando los puentes lógicos. Se manifiesta una evidente manía –un tic, o un toc– por montar un teatro interior, aristocrático, de enroques posicionales; por declarar que las cosas son el exacto contrario de lo que parecen.
Aira piensa de la mano de la geometría, del compás y la escuadra. Sabemos por sus ficciones que lo atrae ensayar trucos de magia con descripciones planimétricas. Siempre abre un ángulo raro, sin ostentación, como un simple carpintero que le revela el doble fondo de un cajón a un niño que no sabía que existían. En medio de una incesante claridad gramatical desliza cada tanto un enigma, un paréntesis vacío, apenas susurrado, que no llega a oírse bien: a sus oraciones las tienta efectuar restas. Mientras tanto, sus ficciones borronean por todas partes los indicios acerca de con qué criterios pretenden ser juzgadas.