SAN MARTÍN EN SUS RETRATOS
José Gil de Castro. En el Bicentenario del Perú, un panel de expertos analizó la obra del pintor que capturó los códigos visuales de la época y la naciente identidad.
El concepto de imaginario recorre la tradición sociológica casi como ningún otro. Sus aires de familia con la noción de representación social anclan sus orígenes clásicos en el mismo Emile Durkheim; más acá en el tiempo, otros filósofos, como Castoriadis, intentaron simplificar la complejidad del análisis sociohistórico. Los imaginarios sociales tratan, entonces, de interpretar procesos creativos por medio de los cuales los sujetos inventan y reinventan sus propios mundos. En la permanente recreación de este concepto, las imágenes, y por eso el arte, cumplen un papel fundamental.
En el cruce de historiografía, arte e identidades nacionales, se llevaron adelante en el CCK un encuentro virtual y otras actividades del “Proyecto José Gil de Castro: lugares y mutaciones de la imagen en la Independencia”, moderado por Laura Malosetti y con la presencia de la historiadora del arte peruana Natalia Majluf, Roberto Amigo (ex curador en el Museo Nacional de Bellas Artes) y el profesor e investigador Néstor Barrio Lipperheide. Este proyecto transnacional relaciona desde hace años las distintas dimensiones entre la iconografía y la imagen y la generación de identidades en ese período. Esta vez, valiéndose de los 200 años de la Independencia peruana, los participantes analizaron el papel del retratista José Gil de Castro en la construcción de la imagen del Libertador San Martín.
La biografía de José Gil de Castro no es sencilla de rastrear. Como era habitual en los artesanos de este tiempo, no formaban parte de la sociedad ni están bien documentadas las historias personales de este mulato nacido en Lima en 1785. Se inició con el pintor sevillano José del Pozo en 1796. Y en 1813, por orden militar se dirigió a Chile, donde encontró espacio para desplegar su trabajo de retratista y artista religioso. Trabajó para las familias patricias chilenas cercanas a la monarquía y pudo vivir, también, el momento de transición hacia las nuevas naciones emancipadas, lo que lo convirtió en una suerte de artista bisagra entre dos épocas.
El retrato político y de las élites ha jugado un papel fundamental en la primera historia de las sociedades estatales modernas.
En parte expresión artística y en parte ejercicio de documentación, su despliegue y modificaciones permiten estudiar las distintas tipologías de relaciones sociales y juegos de poder que se fueron tejiendo históricamente. En suma, y esto lo reforzó Majluf —exdirectora del Museo de Arte de Lima— en su intervención: un retrato nunca es solo un retrato. Implica, además, un cúmulo representacional muy complejo construido desde la complicidad de elementos simbólicos y materiales. Para la investigadora, es esta materialidad implícita en los retratos artísticos lo que constituye el dato central de análisis y lo que revela con mayor nitidez la importancia de su estudio. En las obras retratistas se esconde, de algún modo, lo más importante del lenguaje del poder y, sobre todo, de la capacidad instituyente del poder.
El curador Roberto Amigo, que además es un experto en las producciones visuales en los años de Independencia americana, realizó un desarrollo histórico del retrato del General San Martín procurando analizar las transformaciones de lo visual desde los tiempos independentistas hasta la consolidación de las repúblicas. Desde este marco analítico, Amigo historizó el retrato y sus elementos compositivos, y estableció distinciones entre obras más académicas y más populares, pasando por la caricatura y la recuperación alegórica con intencionalidad política expresa. En la narrativa de Amigo se reconoce la presencia de los nacionalismos oficiales y de los artistas viajeros, del costumbrismo y del retrato de las elites y se pone de relieve el papel de la ornamentación y los uniformes en la retratística militar.
Charreteras con esténcil
Sin dudas lo más interesante de la intervención residió en la capacidad de Roberto Amigo por establecer las derivas políticas de la imagen usando ejemplos muy gráficos, como la ilustración que hiciera el sargento José Antonio Flores en Piura entre 1820 y 1821. En el trabajo, de escasa sofisticación estética, se ve la figura de San Martín enarbolando una bandera del Perú, diseñada por él mismo y presentado como emancipador de los indígenas. Un poco más adelante en el tiempo, en 1827, el retrato de Francis Drexel muestra, en una obra realista y con un tratamiento con rastros academicistas, al Libertador con el acta de la independencia del Perú entre las manos.
El recorrido planteado por Amigo se completa con ejemplos notables. En primer lugar, se detiene en la caricatura que Villroy Richardson realizó en 1864, mostrando a un San Martín emergiendo de su tumba para volver a salvar a la patria. Lo curioso, en este caso, es la desaparición de los rasgos reales del prócer. En el dibujo, la figura del General es representacionalmente indiscutible, pero su fisonomía se ha perdido: unos bigotes manubrio y el uniforme indistinguible hacen perder de vista la figura de San Martín, de la que solo queda la impronta antiespañola y su resistencia.
En 1881, Augusto Ballerini pintó un óleo de San Martín en sombras, observando con pesadumbre la forma que fue tomando su ideal emancipatorio. Finalmente, el hilo conceptual planteado por Amigo se cierra con la exposición de la obra de Gregorio Lopez Naguil, pintada en 1950 y utilizada en el Congreso de conmemoración del Centenario de la muerte del prócer. La obra muestra a San Martín en una pose similar a la que el generalísimo Franco tenía en la célebre pintura de Fernando Álvarez de Sotomayor, en actitud guerrera, a caballo rampante y con uniforme de gala.
Finalmente, la intervención de Néstor Barrio se sostuvo más en el temperamento técnico de la obra de Gil de Castro y en sus formas de trabajo, de avanzada para la época. Luego de investigaciones muy minuciosas, vinculando diferentes técnicas de exploración y análisis, Barrio Lipperheide llegó a la conclusión de que el trabajo del retratista peruano distaba mucho de la improvisación y que, por el contrario, utilizaba técnicas muy sofisticadas.
Las estrategias de duplicación de los alamares de los uniformes, las ornamentaciones de los cuadros, la medallística y detalles de las obras fueron realizadas con la técnica del estarcido (esténcil), conocida y desarrollada con el nombre de spolvero en Italia. Se trata de duplicar, mediante la confección de un calco calado en los límites de las figuras y luego espolvoreado con carbón. De ese modo, el artista se aseguraba rapidez, eficacia y verosimilitud en los diferentes retratos.
El proyecto encabezado por Majluf es considerable desde varias perspectivas. Desde el arte, su valor es inmediato y reconocible, pero desde el punto de vista político-sociológico, establece una vez más la necesidad de recuperar una línea de investigación con larga tradición en nuestro país pero que en las últimas décadas ha perdido centralidad. Hacer buenos estudios culturales sobre las élites no tiene solo ventajas académicas o intelectuales; también revitaliza la discusión pública del presente.