Alonso gauchesco, el amasijo rojo y negro
Martín Fierro y El Matadero. Siguiendo a la literatura, creó imágenes nunca superadas de la barbarie.
La ilustración de textos que Carlos Alonso realizó en los años 60 llevó el género a una estatura inédita e irrepetible en el arte argentino. Así como al encarar su interpretación de La Divina Comedia rastreó todas las representaciones del poema, desde el Medioevo a la actualidad, también su abordaje del Martín Fierro, lo enfrentó a un proceso de inmersión.
Importa destacar que ya la primera edición de La vuelta de Martin Fierro, editada por Librería del Plata y donde se cuenta el regreso e integración del gaucho renegado, ya contenía los grabados de Carlos Clérice que luego ilustraron nuevas publicaciones de la Ida de Fierro. Cuando la editorial Emecé comisiona sus ilustraciones para su primera edición de Fierro, en 1960, el artista debió desafiar una larga tradición de versiones “martinfierristas” .
Años más tarde, el propio Alonso se interrogaba por esa tendencia suya a abordar algo que ya había sido transitado por otros artistas, como en el caso La Comedia, El Quijote o el Martín Fierro. Y esto es lo que se respondía a sí mismo: “Puedo decir que es la necesidad indudabe de un respaldo para poder pegar un salto al vacío. Sentir que uno es parte de una cadena, un eslabón de una cadena que viene de atrás y que uno aspira a que siga adelante; una forma de tomar aliento, de tomar fuerza”.
Ciertamente, su aporte a esa cadena no solo fue la visión moderna que actualizaba las visiones precedentes, sino fundamentalmente una originalidad expresiva y compositiva prácticamente inéditas. Muchos de los trazos que dieron forma a los dibujos de Martín Fierro se volvieron emblemáticos y su impronta puede rastrearse en tiras populares de historietas como el Inodoro Pereyra , de Roberto Fontanarrosa, y de otros que abrevaron también en sus personajes legendarios. Fue Raúl Raumage quien inauguró el género en 1929, como primer creador de la historieta Martín Fierro, que publicaba el diario Crítica. Y luego Lindor Covas, el Cimarrón, de Walter Ciocca, se convirtió en un clásico de las contratapas del diario Clarín.
El uso que Alonso hace de la línea y la mancha para describir escenas o personajes -ya de modo escueto y limpio, ya enmarañadorenovó la representación de Martín Fierro como emblema de la cultura nacional. ¿De qué modo? Fundiéndola con el entorno; con la gente, el paisaje y también con lo animal.
El Fierro de Alonso es por momentos uno más de la gauchada sometida al arbitrio del poder y por momentos, la figura solitaria que avanza por la llanura con la cabeza gacha y la misma expresión de su caballo.
Pero en esos sucesivos paneos, las líneas minuciosas de Alonso se detienen en los grupos de desarrapados que avanzan separándose del paisaje. Un paisaje al que solo le han logrado arrancar una rama seca como precario instrumento de la desgraciada supervivencia que los acompaña -a ellos y a sus escuálidos perros. Aquí las escenas de Alonso sintonizan con las de la serie de migraciones internas de Antonio Berni en los 50. El mismo paisaje seco, desprovisto de toda esperanza, que también pintó Policastro, otro de los artistas que compartió con Berni y Alonso la sensibilidad social e ideológica presente en las representaciones de la cultura argentina de entonces.
Por momentos la mancha, antes que la línea, se revela más oportuna para describir los macabros hallazgos con los que se topa el gaucho en su solitario vagar por la pampa, como la dispersión de cadáveres, los soldados y gauchos estaqueados y rondados por los cuervos. Alonso los representa con apenas unos trazos de tinta oscura que parecieran una cita de los cuervos de Van Gogh.
Pero el descarnado rescate de ese entorno no implica en modo alguno que el dibujante se desentienda de la representación del gaucho bravío que de algún modo lo devuelve a la tradición heroica, esa que lo definió en sus comienzos y lo sigue definiendo aún. De rodillas y agazapado, dispuesto a la pelea, su Fierro se impone también en el plano que ocupa al apretar el facón en avanzada.
Mientras tanto, en El Matadero, la nouvelle del romántico Esteban Echeverría, las escenas se vuelven deliberadamente mucho más desordenadas y caóticas. Verdaderos revoltijos de líneas y manchas donde el rojo y el negro libran sus combates expresivos y dejan tras de sí la naturalizada faena de la muerte que impera en la Pampa. Gauchos matarifes levantan testículos vacunos como trofeos sangrantes, a punta de facón, y la sangre de res inunda la tierra y se vuelve barro en las escenas de amasijo que construye Alonso. Pero también se vuelve divisa de la Santa Federación y de la gauchada rosista empoderada al servicio del des-orden, agrupada en el orgullo de pertenencia. En el combate expresivo rojo-negro que tiene lugar en esas imágenes, la sangre siempre gana. Se impone, no por azar, al igual que las tensiones de color y materia propias del informalismo español que por esa época se enfrentaba al franquismo. Cabe preguntarse cuánto de esta representación de la barbarie derivó de la voluntad del Alonso de sustraerla del pasado y traerla al presente, tal como hizo en sus abordajes de la obra de Dante Alighieri.