DIFÍCIL PREDECIR EL EL FUTURO DEL ARTE
Hoy en La Noche de las Ideas, con auspicio de Ñ. La curadora francesa Cécile Dazord reside en el país e investiga el modo en que las obras actuales enfrentan la caducidad de sus materiales, en contraste con el arte antiguo.
Madera, chapa, plástico, telas, cartones. El campo del arte se extendió durante el siglo XX de tal manera que parece haber vencido cualquier limitación en términos de materiales. Pero esos elementos, producidos por la industria, presentan una duración de vida limitada y esto “provoca un hiato inédito con el principio histórico de unicidad de la obra de arte, estrechamente fundado en la autenticidad de los materiales que la constituyen y con el principio de la conservación patrimonial ilimitada en el tiempo”, dice la curadora francesa Cécile Dazord, que este viernes disertará sobre “Creación artística y producción industrial durante el siglo XX”, junto a la argentina Isabel Plante en el marco de la Noche de las Ideas.
De manera que Cécile Dazord piensa y también busca estrategias contra los fenómenos de obsolescencia tecnológica, que no solo afecta a los dispositivos tecnológicos sino también a las obras de arte. Un ejemplo son las latas de conservas, tan usadas en los años 60 y 70 en sus obras por artistas como Arman, Piero Manzoni, Daniel Spoerri, Ben Vautier y Andy Warhol. “Los museos que conservan estas obras se preguntan cómo conservarlas. Se calcula que hay más de 20.000 latas en museos de todo el mundo, 6.000 de ellas con su contenido original. La interacción a largo plazo entre el alimento y el envase metálico provoca graves fenómenos de degradación que pueden provocar la perforación de la lata, la fuga del contenido y el deterioro de la etiqueta de papel. Este tipo de objetos supone un reto para los conservadores de los museos, que no tienen experiencia ni herramientas para tratarlos”, ejemplifica Dazord en diálogo con Ñ. No es una charla de continente a continente porque la experta francesa reside en la Argentina desde 2019.
–¿Cómo comenzó su vinculación con la Argentina y qué tarea la trajo a vivir aquí?
–De niña, en los 70, viví dos años en EE.UU. y luego, como estudiante dos años en Italia. Siempre me interesó experimentar este desfase. Lo quería repetir de adulta y apareció la Argentina. De hecho, estoy vinculada indirectamente con este país desde hace 20 años y vine varias veces. Como “conservatrice de musée”, un cargo de Estado que sería algo como curadora/museóloga para los museos públicos, empecé a fines de los 90 una investigación sobre las prácticas artísticas en la Argentina y en Brasil de los 70. En el 2006, integré el C2RMF, el laboratorio de los museos franceses, dedicado a investigar los materiales del patrimonio desde una perspectiva que articula la historia del arte y las ciencias. Allí desarrollé un programa de estudio de la obsolescencia tecnológica, es decir, del impacto de las evoluciones técnicas sobre la conservación y la restauración.
–Isabel Plante y usted elaboraron el proyecto “Vanguardia y obsolescencia: la materialidad del arte cinético en la conservación del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes”: ¿de qué trata?
–Me interesa mucho cuestionar un dilema recurrente en la conservación de obras de artistas que pertenecieron a movimientos de vanguardia, que experimentaron con tecnologías innovadoras para su época. Con el correr del tiempo, lo nuevo se puso vintage. De ahí surge un conflicto entre una aspiración –generalmente la del artista o de sus herederos– a mantener el carácter absolutamente innovador de la obra y hacerla evolucionar para que se mantenga “à la pointe de la nouveauté” y otra –tendencialmente la de la institución que conserva la obra– que se resiste a prolongar la acción del artista por otros medios. Desde mi punto de vista, más que concebir esos diferentes modos de relacionarse con la obras como antagónicos, resulta más constructivo considerarlos distintos y complementarios. La relación afectiva e íntima de un artista no puede ser la de un restaurador. Se pudo pensar que se había terminado con la restauración como gesto creativo después del famosísimo caso del Laocoon: una escultura romana antigua redescubierta a principios del siglo XVI. Restauraciones sucesivas completaron el brazo faltante del sacerdote. A inicios del siglo XX, se encontró el brazo. Tenía un movimiento replegado cuando todas las restauraciones anteriores lo habían esculpido con el brazo extendido hacia el cielo. Desde ese entonces, a falta de documentación fidedigna, ya no se completa más ninguna escultura basándose solo en la intuición. Como el retorno de lo reprimido, la pulsión evolucionista y creacionista vuelve poderosamente a la superficie en el marco del arte contemporáneo, al punto de convocar de nuevo paradigmas trasnochados.
–¿Qué implicancias genera ese cambio de mirada para los museos en lo que refiere al deterioro de esas obras de arte?
–Tras 15 años trabajando este tema, me parece imprescindible pensar la integración de objetos técnicos en obras de arte como una hibridación, es decir como una nueva categoría que ya no es ni solamente obra de arte ni tampoco un mero objeto técnico. Me parece muy estimulante pensar como en este contexto la técnica modifica al arte y como el arte, a la técnica. El museo con la exigencia de inalienabilidad –su misión de conservación con una perspectiva temporal ilimitada– somete los productos industriales a condiciones extremas. Desde este punto de vista, el arte contemporáneo en los museos constituye un excelente terreno para analizar los objetos técnicos. En la La obsolescencia del hombre (1956), Gunther Anders se maravilla ante la posibilidad de reproducir indefinidamente los productos industriales, y los inscribe en un horizonte temporal infinito sobrecogedor en comparación con la finitud del ser humano. Unas décadas más tarde, sabemos muy bien que Los objetos técnicos también mueren para retomar el título de una famosa película de Chris Marker del 1953 Las estatuas también mueren. Hasta sabemos que su “ciclo de vida” según el vocabulario de los ingenieros se está reduciendo vertiginosamente… –Si el arte contemporáneo encuentra su materialidad en objetos producidos en serie y con una vida limitada, ¿deberemos asumir que no legaremos a las siguientes generaciones obras como nos han legado los artistas del Renacimiento o incluso de la Antigüedad? –Siempre es difícil y arriesgado pensar el futuro. En mi opinión, se trabaja para el futuro desde el presente. Si logramos mantener, documentar y presentar obras con dispositivos técnicos hic et nunc, dejamos llaves para que se transmitan y se puedan entender más adelante. La documentación es clave y la documentación técnica en los museos es muy frecuentemente floja y la
gunaria, por falta de profesionales procedentes del campo de la ingeniería. La física y la química ya entraron en la ciencia del patrimonio. Las ciencias de la ingeniería deben movilizarse para estudiar y conservar la obras de los siglos XX y XXI. Con respecto a la comparación con obras antiguas o del Renacimiento, muchas obras muy frágiles con materiales poco duraderos llegaron hasta nosotros: terracota cruda, pastel, sin hablar, fuera del campo estrictamente artístico, de los restos humanos.
–Sin apartarnos del tema del pasado y su presencia en el futuro, ¿cómo nació la idea de hacer visible un material recopilado con fines vinculados a la jurisprudencia?
–La muestra Filmar los juicios por crímenes de lesa humanidad. Francia Argentina Chile está en construcción. Es un proyecto que propuse al los Archives nationales y al Museo Sitio de Memoria ESMA. De ahí, los Archives nationales propusieron integrar el Museo de la memoria de Santiago de Chile. La idea es retomar una muestra que hicieron los Archives nationales en Paris Filmer les procès, un enjeu social de mayo a diciembre del 2021 a partir de los archivos de la justicia francesa (desde juicios relacionados con la segunda Guerra hasta el genocidio de los Tutsi en Ruanda en el 1994) y agregar un contenido especifico para Argentina y otro para Chile. Las leyes relativas a la filmación de los juicios son muy distintas en los tres países. La muestra francesa se enriquece de la dimensión comparativa con la Argentina y Chile. Me interesa observar cómo la filmación –primero con un paradigma cinematográfico, después –y eso fue acelerado por la pandemia– con el paradigma de los flujos digitales de la videoconferencia y de la transmisión en directo va modificando gradualmente la estructura escénica teatral de la justicia; como estos varios regímenes de producción de imágenes modifican el ejercicio de la justicia y nuestra relación con este mundo sorprendentemente desprovisto de imágenes accesibles al público hasta la fecha…