Recorrido después del duelo
Entrevista. Selva Almada y Maximiliano Schonfeld hablan de Jesús López, la película que dirigieron y escribieron. Trata sobre un joven muerto en la ruta.
Los cineastas crespenses parecen tener últimamente una predilección u obsesión por filmar la experiencia inconmensurable que toda persona atraviesa cuando un ser querido muere, el duelo. Eduardo Crespo estrenó un tiempo atrás Nosotros nunca moriremos, Iván Fund Piedra noche y ahora Maximiliano Schonfeld se dedicó, en su cuarta película, como sus otros paisanos, a indagar lo que sucede entre los vivos ante la prepotente ausencia de los muertos. En Jesús López un joven de una localidad no identificada de Entre Ríos pierde la vida en un accidente mientras conduce su moto. De ahí en más, su primo Abel comienza a tomar su lugar sin elegirlo, como si en esa sustitución imaginaria hubiera una conjura de la desgracia y una reparación inmediata para sus tíos.
Schonfeld imaginó, con la ayuda en el guion de la notable escritora Selva Almada, un mundo crepuscular en el que todavía se puede divisar la intersección del ayer con el presente.
—Desde el nombre de personaje ya existe una alusión a la teología cristiana. Los signos cristianos en toda la película distan de ser ortodoxos. ¿De dónde proviene el ubicuo sincretismo que circula en el habla de los protagonistas? —Maximilano Schonfeld: El origen del proyecto, cuando todavía era un tratamiento deforme, estaba inspirado muy libremente en la parábola del hijo pródigo, o era una versión actualizada del desarraigo. El personaje de Abel atravesaba la provincia de Entre Ríos hasta transformarse en su primo. De toda esa historia nos quedamos con la primera parte, pero siempre estuvo condensado el camino espiritual del personaje de Abel, cuyo nombre evoca al primer hombre asesinado de la historia y justamente en manos de un familiar. Y lo de Jesús quizás es más evidente, el deseo encarnado de que los muertos todavía son un alma que nos acompaña o que puede reencarnar en alguien o en algo. —Selva Almada: Ese sincretismo que mencionás tiene también que ver con el ambiente que propone la película: pueblos pequeños de provincia, de inmigrantes, donde la religión no tiene un peso particular, pero está presente casi como una costumbre en las vidas de los personajes; casi te diría que más que religión es superstición: le ponemos Jesús a un hijo no porque seamos devotos sino porque es un nombre que le va a traer buena suerte, que lo va a proteger. De la misma manera ese ritual con el que comienza la película, que se acerca más a un rito pagano que a una ceremonia religiosa.
—Hay una subtrama que tiene que ver con el paso del tiempo y la paulatina disolución de una forma de vida ligada a la agricultura que evoca a los primeros colonos de la región llegados de Alemania a fines del siglo XIX. La violencia y la insatisfacción de los jóvenes descendientes constituyen un contrapunto al drama familiar. ¿Es otra forma de duelo?
—S.A.: El mundo de la película es un mundo que se está extinguiendo, que se va apagando a lo largo de la película, y asistimos al apagón total cuando el padre de Abel decide vender todo, que es vender lo poco que tiene porque ya no puede sostenerlo. Ese es el duelo que está haciendo la generación de los padres. Y los pibes se mueven en un presente incierto, flota la idea de un no futuro: entonces la velocidad, las peleas, el ir a fondo es la manera que encuentran de sacudir ese letargo, de moverse en un limbo sin salida.
—Al promediar la película, hay un recurso narrativo que apela a lo fantástico. El momento elegido es del todo orgánico al relato, aunque equilibradamente se va anunciando a través de algunas escenas dispersas en las que el sonido preanuncia una dimensión de otra naturaleza. ¿Cómo llegaron a esa decisión? —M. S: Esos sonidos que mencionás nosotros los llamábamos “paisajes sonoros”. Como es sabido que las ondas sonoras no desaparecen, imaginamos que todavía en ese lugar estaba la voz de Jesús y lo que hicimos con Sofia Straface (directora de sonido) fue grabar diferentes escenas de su vida antes de la muerte e intervenirlas con otros elementos de la banda sonora. Era importante para la narración la sensación de rastro sonoro, el recuerdo sonoro que a veces es muy fuerte, sobre todo en los sueños, cuando el muerto habla y uno se despierta con su voz. Y la transformación la pensamos de un modo naturalista sin intervenciones fantásticas, como una escena del cine mudo. Pensamos mucho en los efectos del cine de Georges Méliès, en la simpleza de la mágico, la capacidad de generar empatía con pequeños trucos que no son otra cosa que la materialización de nuestros sueños. ¿Quién no quiso ser otro en algún momento? ¿O aparecer en otra parte? El deseo y el cine necesitan herramientas simples para manifestarse de manera natural y amorosa.
—Un guion se compone de palabras, pero también de ideas de planos posibles y de otras decisiones. La escala de los planos y las sobreimpresiones son tan ostensibles como la materialidad cromática casi expresionista en torno a la textura de los planos. El empleo de los rojos, amarillos y azules es deslumbrante. ¿Por qué se trabajó de ese modo con los colores? —M. S.: Con Federico Lastra (director de fotografía) fuimos muy a favor de las condiciones climáticas que se presentaban en el rodaje, pero con una idea muy clara: cualquier elemento natural podía ser utilizado como mediador entre la cámara y los personajes. Yo siento que cuando se muere alguien joven o alguien de nuestra misma edad uno mira ese acontecimiento por el rabillo del ojo, es muy difícil de mirarlo de frente. Entonces esa idea nos dispuso a trabajar con esos elementos interponiendo la lente, por ejemplo, el polvo, el humo, el contraluz, el viento. Incluso habíamos pensado en trabajar toda la película con espejos. Y el amarillo también nos permitía recortar mejor el auto de Jesús (celeste). Queríamos un contraste entre un auto frío y un entorno dorado.
Italia (2015)
Durante la época de la Inquisición, Federico atestigua el espeluznante juicio de Benedetta, una atractiva monja acusada de seducir a su hermano y llevarlo al suicidio. Siglos después, en el mismo convento-prisión, un anciano vampírico se oculta entre sus muros abandonados hasta que es desalojado. Ganador del premio de FIPRESCI, este portmanteau de Marco Bellocchio es un agudo comentario social empapado de imaginería gótica. Mubi