UN PASEO POR LA GALAXIA PASOLINI
A cien años de su nacimiento, un libro recoge entrevistas y conversaciones desde su debut como cineasta hasta su muerte. A la vez, un ciclo en streaming lo celebra.
Es un lugar común, pero no por eso deja de ser cierto: después de su asesinato en 1975, la figura de Pier Paolo Pasolini creció y se expandió hasta volverse uno de los hitos del cine de cualquier época. Hoy existe algo que podríamos llamar galaxia Pasolini, un universo en el que gravitan tanto filmes como poemas, obras de teatro, ensayos, estudios lingüísticos y semiológicos e intervenciones de todo tipo. Pasolini por Pasolini (El Cuenco de Plata) llega, si no para ordenar ese caos estelar, al menos para llamar a detenerse en uno de los planetas, el del cine, el más rico y misterioso de todos.
El libro incluye entrevistas y conversaciones que van desde 1961, año de Accattone, hasta su muerte en 1975. El Cuenco de Plata, que ya cuenta en su catálogo con Pasiones heréticas y La divina mímesis, publica ahora una traducción a cargo de Guillermo Piro del libro Per il cinema, editado por Arnoldo Mondadori en 2001. Pasolini por Pasolini muestra el pensamiento del director y poeta en un estado nuevo, condensado en sus puntos neurálgicos, como si la palabra hablada obligara a Pasolini a detenerse en lo esencial, a afinar el discurso y la argumentación, aunque sin perder nada de la lucidez ni de la precisión que caracterizan otros textos suyos, a veces de una gran complejidad escritural y conceptual, como muchos de los que integran el mítico Empirismo herético, de 1972.
Una de las muchas discusiones que el libro recoge es la de los vínculos conflictivos del cine pasoliniano con el realismo (y con el neorrealismo). Con una economía teórica impresionante, Pasolini explica en pocas palabras que su cine no solo nunca persiguió ninguna forma de realismo, sino que hizo todo lo que pudo para liberarse de sus mandatos y explorar así la fuerza estética de una épica recostada sobre el pasado remoto del mito cristiano. Sí, mito: Pasolini ve en la religión el eco de tiempos pretéritos que le permiten huir de un presente secular y globalizado que le resulta intolerable.
La pobreza de Accattone, por caso, de sus amigos y de su familia, no debe verse entonces como un comentario sobre la vida marginal en las periferias de Roma sino como el proyecto de filmar un puñado de y acentos inmemoriales que se alimentan (valga la contradicción) de siglos de hambre y miseria. La yuxtaposición temporal como método ayuda además a revelar aspectos del presente: por ejemplo, el hijo proletario de Mamma Roma es “crucificado” por instituciones burguesas dedicadas a poner en su sitio a proletarios díscolos.
¡Yo simpatizaba con los policías!
El pensamiento de Pasolini procede mediante choques y contramarchas que provocan y revelan a la vez dimensiones veladas del problema (una marca seguramente de su formación marxista siempre desobediente, a distancia del PCI y de la experiencia soviética (situación parecida a la de Nanni Moretti unas décadas después). Un tema recurrente en las entrevistas del libro es el del espectador: a quién hablarle, cómo dirigírsele. Ante un auditorio estupefacto, Pasolini, el marxista, el poeta popular, asegura filmar solo para una élite. Sus películas no están destinadas, asegura, a “los peones calabreses”. Escándalo y consternación. La idea de élite, que enciende velozmente el debate público organizado por la revista Controcampo, le sirve a Pasolini para discutir la cuestión de la masificación: si la cultura moderna uniforma a los espectadores, si el cine popular se dirige con modos embrutecedores tanto a proletarios como a burgueses, afirma, no queda otra alternativa que filmar para un puñado de espectadores capacitados para dialogar con sus películas (“creo que el cine popular puede decirse ‘popular’ solo si no cede nada a lo que se cree gusto popular”). El golpe de polémica ayuda al director a medirse con fuerzas renovadas ante el problema, como ya lo hiciera como poeta en “¡¡El PCI para los jóvenes!!”, cuando escribió una defensa en verso de los policías (proletarios) frente a una agresión de estudiantes (que Pasolini ve como burgueses envalentonados).
Todo conduce una vez más a una querella estética que el propio Pasolini fijó en los 60 con dos términos bien conocidos: cine de prosa y cine de poesía. Modelada por sus incursiones en la lingüística y la semiología estructural, la tensión alude a si un filme se ofrece como una ventana al mundo o si, por el contrario, la cámara “se siente”. La toma de partido por el cine de poesía y por el recurso de la “subjetiva indirecta libre” obedece a un proyecto personal que Pasolini denominaba mitificación, y que congestos sistía en dar cuenta de los temblores que resuenan en el presente desde momentos remotos eludiendo cualquier exigencia de fidelidad histórica. Todo se reduce a un magma afectivo, a la experiencia de una “angustia prehistórica respecto a la angustia existencialista burguesa, históricamente determinada” que los dialectos, la jerga, la vulgaridad y el quiebre con los modos del cine clásico ayudan a arrancar y a hacer visible, que el anacronismo sirva como forma de resistencia contra los embates de un presente degradado.