ANTONI MUNTADAS
Mi trabajo no se orienta hacia un estilo, sino que trata sobre ciertas preocupaciones y observaciones de la realidad contemporánea, de lo que vivimos y las situaciones que surgen. Así tampoco me interesa un medio específico. No me defino como pintor ni como escultor ni tampoco como media artist, instalador o video artista. Simplemente apelo a los medios que existen y los utilizo. Lo que manda es el proyecto. Algunos toman seis años, otros siete. Menos de dos o tres años no considero para un proyecto que haya realizado”. Sentado en una mesa de su café favorito en Buenos Aires, Antoni Muntadas desgrana esta serie de reflexiones que lo definen como artista.
Un artista que produce obra y teoría contemporáneas, que enseña y expone aquí y allá en el vasto mundo globalizado al que escruta con criticismo implacable. Desde los años 70, Muntadas ha indagado las relaciones entre lo público y lo privado y las formas que asume el poder en los espacios de modo más general. Así también el uso de los medios y los canales de información para promover o censurar ideas.
Actualmente profesor en el Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto, Italia, fue durante 40 años profesor en el programa de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura en el MIT. Su relación con Argentina se remonta a varias décadas y su presencia en estos días se relaciona con la presentación y continuidad de un proyecto bibliográfico sobre su obra –Contextos–, iniciado en Argentina por Jorge La Ferla continuado por Rodrigo Alonso y ahora por Victoria Sacco, todos argentinos investigadores de la obra de Muntadas.
Ausente desde 2007 cuando viajó para realizar en Buenos Aires su proyecto Media Monuments, en conversación con Ñ Muntadas creyó conveniente resumir los principales proyectos que lo ocuparon en este tiempo de ausencia: “Básicamente son cuatro proyectos”, explica. “Uno de ellos es la Construcción del miedo y la pérdida de lo público. Otro es Protocolos que desarrollé en Corea, Japón y China. Otro es About Academia, un trabajo que realicé cuando me fui del MIT, que pone en cuestión ciertos modelos académicos. Y el último es el proyecto de Manila que se presenta ahora en la Cartuja de Sevilla. Trata de lo que ocurrió con el Galeón.
–Aunque lo tuyo en general remite a cuestiones del presente, por las circunstancias actuales me parecería interesante empezar por La construcción del miedo.
–La construcción del miedo empieza con el ataque a las Torres Gemelas. Para los Estados Unidos aparece allí un nuevo enemigo. Ya no será Rusia sino los árabes aunque quizás ahora vuelve a cambiar. Bush instrumentalizó eso. Aunque se habla mucho más de la violencia, el miedo es una situación más compleja, más psicológica que física. En Nueva York recayó en los árabes. Los taxistas paquistaníes lo sufrieron particularmente. Se agudizó en la frontera México-Estados Unidos asociada al inmigrante latino. En On translation tomé Miedo/Fear. En Estados Unidos hay un miedo hacia todo lo del Sur por el desconocimiento que se tiene de la lengua, de las costumbres. Lo que no se entiende siempre es dudoso. El Norte siempre tiene miedo del Sur y yo hice una investigación sobre ese sentimiento a través de películas, de revistas y publicidad. Ese proyecto se presentó en México y en Washington, las capitales porque el miedo se siente en las zonas de frontera pero es instrumentalizado por las capitales.
–¿Fue en el marco del In-site Tijuana, no? –Exacto. Fue un trabajo que me encargaron allí. Tuvo una segunda edición en Tarifa, España que es la frontera de Europa con el Norte de África. Ahí hay agua, es una frontera de agua. Sumé la de España y Marruecos y añadí a todas las anteriores el Islam, lo que hacía mucho más compleja la situación porque agrega la religión y la política. Y luego fui llevando la cuestión a Brasil, donde el miedo es algo que está muy latente; no solo en las zonas de las favelas por el miedo a ser robado. Sino en los conjuntos fechados, lo que en Argentina llaman Countries. Son espacios medievales, totalmente amurallados. Hice una película y una serie de trabajos que se presentaron en la Pinacoteca de San Pablo.
En el Reina Sofía, en 2011 con la curadora canadiense Daina Augaitis decidimos no hacer una exposición cronológica si no que la planteamos como cosmologías sobre los espacios que me han interesado. Así en cada una de estas cosmologías podía haber un trabajo de los 70, uno de los 90 o uno del presente.
–¿Cómo es tu método de trabajo? Pienso que cada proyecto seguramente define una metodología.
–Bueno, yo comparto todo esto con mi actividad docente. En Italia, un grupo de estudiantes tomó notas y publicaron un librito se llama La metodología del proyecto y ese librito lo he seguido usando.
En la Universidad de Arquitectura del Veneto tengo un laboratorio de artes visuales donde trabajamos proyectos con una cierta metodología. Siempre digo que los artistas trabajamos con tiempo. A partir de una idea que se va elaborando alrededor de un concepto, que a su vez desarrolla una investigación. Si me interesa hablar de lo que está pasando en la Argentina tengo que ponerme a investigar, hacer un trabajo de campo que puede compartir la sociología con entrevistas, por ejemplo. Eso ayuda a entender el contexto porque sin entender el contexto es imposible hacer nada. –Recuerdo uno de los textos de tus obras: la percepción requiere esfuerzo.
–Eso tiene que ver con la responsabilidad del autor, pero también del espectador. Yo creo que, como público debemos involucrarnos. Esforzarnos por entender por qué esto está aquí. La audiencia activa es esa que le interesa desentrañar qué hay en esos proyectos que pueden parecer más o menos crípticos.
–Imagino que debe ser un gran desafío dar forma final a un proyecto que se inicia como proceso de investigación que adquiere cierto volumen y debe encontrar una síntesis. –Difícilmente muestro el proceso. Cuando hice Media Monuments en Buenos Aires expliqué cómo lo había hecho porque estaba abordando un tema sobre hechos que habían ocurrido en Argentina, que me parecía que tenían que ver con la memoria pública vista o analizada por un outsider. Con Victoria Sacco fuimos elaborando los casos y luego la síntesis tenía que ser como lo que en un laboratorio pasa por un alambique para luego quedarse con la esencia. Lo que presento es la esencia. Los momentos de decisión en la edición. Creo que la edición es lo que refleja la manera en que uno subjetivamente va tomando decisiones y eso es lo que define el trabajo. El proceso queda como material bruto de archivo. Por eso yo hago la distinción entre el material de archivo, el documento y la obra. Para mí el archivo importa, pero es preciso activarlo, en sí mismo no es obra.
–Es muy interesante esto que dices porque muchas de las obras de arte contemporáneo han asimilado el archivo a la obra.
–Cuando yo hice el proyecto de Televisión Española, que me censuraron, lo llamé Televisión española Primer Intento porque era la primera vez que invitaban a alguien a meterse ahí dentro. Y lo llamé Primer Intento porque pensé que tal vez sería posible trabajar con otro intento, pero la verdad es que no hubo más intentos. Para mí tenía que ver con el propósito de que hubiera interpretaciones diversas. La gracia de trabajar con un archivo es justamente eso: producir interpretaciones.
–Una revisión crítica del archivo de Televisión Española, suena interesante.
–Yo escogí esa posibilidad. Ellos me dijeron queremos hacer algo contigo y yo les di vuelta la propuesta. Si quieren hacer algo sobre mí, háganlo. Yo me desentiendo. Pero yo si quiero hacer un trabajo sobre ustedes. Me interesó trabajar con los archivos de TVE porque es la memoria del franquismo. Meter mano en eso porque en esos años fue la televisión única. Trabajé dos años, pero cuando acabé el proyecto nunca lo enseñaron.