LA GUERRA, EN EL PRISMA DEL CINE
Rusia-Ucrania. Las películas más significativas de cineastas como Aleksandr Dovzhenko, Sergei Loznitsa, Evgeny Afineevsky y Svitlana Shymko retratan, con grandes matices, el trasfondo de una proximidad caliente en la historia.
En un texto publicado por primera vez el 28 de junio de 1917 en el diario Pravda, Vladímir Ilich Uliánov, alias Lenin, afirma sin titubeo alguno: “Los demócratas revolucionarios de Rusia, si quieren ser verdaderamente revolucionarios y verdaderamente demócratas, deben romper con ese pasado, deben reconquistar para sí mismos, para los obreros y campesinos de Rusia, la confianza fraternal de los obreros y campesinos ucranianos. Y esto no puede conseguirse sin el pleno reconocimiento de los derechos de Ucrania, inclusive el derecho a la libre separación”. La declaración tiene una dolorosa resonancia, más allá de que el inicio de la experiencia soviética es inconmensurable respecto del imaginario y la praxis política de la actual Federación de Rusia, memoria histórica que el propio presidente Vladímir Putin recordó un mes atrás adjudicándole errores conceptuales y políticos a su tocayo e histórico líderrevolucionario.
Cien años más tarde, en un pasaje irónico de La caída de Lenín (2017), de la cineasta ucraniana Svitlana Shymko, en una sesión de espiritismo, la mujer que oficia como médium canaliza a Lenin, que desde el más allá y con muy buen ánimo asiste a la invocación y muy bien dispuesto responde a los vivos. No menos asertivo que en la carta del 28 de junio, frente a la pregunta sobre si el país finalmente conquistará el comunismo concebido por él, el Lenin del otro mundo, taxativo y lacónico, dice: “No”. Con la misma severidad, responde igual ante la pregunta siguiente, en la que se busca saber si alguna vez Ucrania vivirá en paz.
En esa misma película se escucha al reformista soviético Nikita Jrushchov decir que el pueblo ucraniano siempre glorificará al líder por haber enseñado el camino de la libertad a los proletarios. La sesión espiritista y el material de archivo empleados funcionan dialécticamente con la inclusión de imágenes recientes, a propósito de una resolución de gobierno del 2015 sobre la destrucción de las 261 estatuas del camarada en todo el territorio ucraniano, ya independiente. La película de Shymko es ingeniosa y glosa en pocos minutos la complejidad ideológica que tiñe la historia del último siglo en su país, cuya actualidad resulta aún más enmarañada, en una época en que la verdad como aspiración en el conocimiento está devaluada.
Verdad y método
Una conjetura lúdica, una pregunta que no es retórica sino decisiva: ¿cómo haría un historiador alienígena si en 200 años una comisión dedicada a la historia de la Tierra le encargara un informe exhaustivo sobre lo ocurrido en Ucrania durante segunda década del siglo XXI? Si tuviera que valerse principalmente de materiales audiovisuales, en la actualidad la forma predominante de archivo y memoria, ¿cuáles serían los materiales de reconstrucción? ¿Cómo haría para distinguir el documento de la ficción, la puesta en escena del registro, los datos duros de la hermenéutica?
Basta nombrar dos películas estéticamente opuestas, como Maidan de Sergei Loznitsa y Winter on Fire: Ukraine’s Fight for Freedom de Evgeny Afineevsky (popular hoy en Netflix), las que se ocupan de relatar qué sucedió en aquel ya mítico 21 de noviembre de 2013 en Kiev (acontecimiento que no deja de signar simbólicamente el 2022), para constatar la ineficacia o precariedad epistemológica de ambas.
La película de Afineevsky propone un relato didáctico fiel a la poética de la mayor parte de los documentales auspiciados por
Netflix: exposición de un problema central (el pueblo ucraniano quiere pertenecer a Europa), desarrollo narrativo (el gobierno ucraniano traiciona la voluntad popular y los ciudadanos salen a la calle a protestar), testimonios de apoyo (jóvenes, periodistas, madres, abuelas, niños se refieren a sus experiencias en la protesta), prueba empírica contundente (secuencias de confrontación en las que se puede mensurar la magnitud de la injusticia), resolución (destitución del presidente y satisfacción de los revolucionarios) y conclusión (la voluntad de un pueblo puede vencer a sus tiranos). La ambigüedad de lo real, la exploración de otras razones y cualquier contradicción de peso constituyen una interdicción estética que se conjura por un relato que en su exposición suele confirmar las certezas generales del público antes de ver esa o cualquier otra película. En efecto, se ilustra una convicción, se revela un valor universal.
En efecto, el retrato de la “revolución de la dignidad” tiene sus héroes y caídos, cuenta con sus canallas con poder para infligir el castigo, y la causa política que se pone en escena no necesita de silogismos. ¿Quién puede desdeñar mayor libertad y prosperidad económica? El entramado político que llevó a la destitución de Víktor Yanukóvich, la división en el seno de la sociedad ucraniana entre quienes deseaban un destino europeísta y otro ruso apenas se delinea, de tal forma que se simplifican conflictos políticos e históricos, y por la propia lógica del relato, el entrenamiento interpretativo inclina a dirimir todo en una contienda entre buenos y malos.
Por su parte, el reconocido cineasta ucraniano Loznitsa hizo su retrato de los acontecimientos en el corazón de la ciudad de Kiev trabajando con una estética opuesta a la de Afineevsky. El famoso método observacional por el cual se prescinde de texto, entrevistas, voz en off o cualquier otra irrupción que ordene lo que se ve y se escucha es el elegido por el cineasta. Las panorámicas y los planos generales dominan el relato, que avanza acumulando escenas en las que se privilegia el conjunto y no el testimonio singular, escenas en las que se ve
a los manifestantes en situaciones de espera, celebración, resistencia y lucha. Lo curioso es que el efecto no es menos reduccionista que el de Yanukóvich. La verdad de las imágenes y la pureza del registro deja en fuera de campo las imbricaciones de intereses y posiciones políticas en tensión. La apelación de lo real a través de una transparencia de registro puros no es otra cosa que la vindicación de una perspectiva no declarada pero sí presupuesta y asumida.
En este sentido, un film mucho menos conocido como Kiev/Moscow. Part 1-2 (2015), de Elena Khoreva, resulta muchísimo más honesto debido a que no deja de entrever las razones políticas en juego e intenta develarlas empleando el testimonio y una forma de registro no partidario, lo que no significa ni ser neutro ni objetivo. La búsqueda de la verdad en cualquier acontecimiento político implica un deseo infrecuente de permitirse que la razón no razone en dirección a tener razón, sino a razonar razones ajenas en fricción con las propias a tal punto de aceptar que en ese choque de perspectivas se revele algo que no tiene que ver con tener razón sino con vislumbrar algo más sobre aquello que está en disputa.
Por eso, el contrapunto de Maidan (2014) de Loznitsa es su propia ficción sobre lo que vino después de aquellos días en la Plaza de la Independencia en Kiev. En Donbass (2018), el cineasta ucraniano, inspirado en gran medida por algunos materiales subidos a YouTube, escenifica historias breves y autónomas ligadas entre sí por el territorio en las que transcurren y muestra cómo se vive en la República Popular de Donetsk. Los puntos de chequeos castrenses, los escombros que dejan las bombas, la precariedad material ubicua y los atentados dominan la evolución narrativa que alcanza su cénit dramático en un pasaje en el que unos soldados separatistas dejan a merced de la población a un soldado ucraniano atado a un poste. La humillación que le propenden los transeúntes es proporcional en el interior del relato a la que el director dedica a los representantes de esa población. Acá, el punto de vista no está jamás elidido, sí plasmado con el virtuosismo habitual del cineasta, cuyo dominio del medio es ostensible.
Verdad y memoria
El hecho de que el ucraniano Volodímir Zelenski haya sido primero presidente en la ficción (Un servidor público) y luego en la realidad es signo del tiempo en el que la política y el espectáculo se confunden. Un poco antes de interpretar al maestro que deviene en mandatario, el actual presidente de Ucrania interpretó también a Napoleón. Lo que sucede en Corporal vs Napoleon (2012) no constituye un esfuerzo estético por revisar el pasado, sino una especie de protección simbólica para reírse de rusos y franceses. En manos de Mel Brooks, Corporal vs Napoleon, cuyo mayor mérito es el inesperado cameo de Jean-Claude Van Damme, podría haber sido una eficaz parodia sobre la rigidez de Putin ante las variaciones contemporáneas de la vida erótica. Los chistes sexuales abundan en esta comedia que lleva a pensar que las películas de Olmedo y Porcel -décadas de 1970 y 1980eran auténticas obras maestras.
Pero si de obras maestras se trata, todo aquel que desee saber algo sobre el pueblo ucraniano cuenta con la trilogía del gran cineasta de ese país, el gran Aleksandr Dovzhenko. Tierra (1930) es su pelícumás conocida, y la tercera de la Trilogía de la guerra, como también lo es Arsenal (1929), una película paradigmática sobre cómo se pueden cobijar las razones del enemigo en un relato en el que se toma partido por la Revolución rusa pero no se menoscaba a los opositores. Lo mismo sucede con la menos vista y no menos extraordinaria, la primera de las tres, titulada Zvenigora (1927), la cual revela viejos mitos, plasma la vida campesina e insinúa lo que fue la transformación material del primer comunismo.
Pero ninguna de estas películas mencionadas tiene la contundencia lírica y política de Zacharovannaya Desna (El Desna encantado, 1964), en la que Yuliya Sólntseva recoge las memorias de su esposo Dovzhenko y a través de esa reconstrucción revisa la sufrida historia de Ucrania durante el siglo XX mientras prodiga los planos más hermosos que jamás se hayan visto de un lugar.
Los girasoles, el trigo, el río, el rostro de los ancianos, las mujeres y los hombres trabajando la tierra son absorbidos por la sensibilidad inigualable de una cineasta que conoció como pocos el sentido de la composición de un plano, allí donde se juega siempre la memoria de una época. Ver una película como la de Sólntseva permite insistir en que existe una vida posible sin fusiles y derramamiento de sangre, una vida sensible que se extingue mientras las potencias del mundo despliegan el poder del fuego como si fuera un espectáculo inevitable.