LO QUE DEJÓ LA MOVIDA DEL CASAL DE CATALUNYA
Aniversario. El artista Diego Fontanet recupera, 30 años después, la experiencia del espacio de arte que creó en el centro porteño de la comunidad catalana.
Acomienzos de la década del 90 el Casal de Catalunya, centro cultural de la comunidad catalana en Buenos Aires, se transformó en un inesperado espacio para la creación y la experimentación estética. La iniciativa fue impulsada por los artistas Diego Fontanet y Joan Prim, quienes se conocían desde fines de la dictadura militar, cuando iban al taller de serigrafía de Coco Bedoya y Emei, también artistas. Luego ambos integraron CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común), grupo que realizó acciones gráficas e intervenciones performáticas en la calle, junto a movilizaciones sociales y marchas de los organismos de derechos humanos.
Ante la dinámica de un mundo del arte oficial que se les presentaba conservador, aburrido y burocratizado al extremo, Fontanet y Prim decidieron reinventar la tradicional impronta del Casal de Catalunya para dar cabida a las nuevas propuestas artísticas. Recuperando los lazos con sus ancestros catalanes, y con el apoyo multidisciplinario de amigos y protagonistas de la cultura de la época –entre quienes estaban Osvaldo Giesso, Laura Bucellato, Jaime Kogan y Jorge Coscia– construyeron dos salas de exhibición en los antiguos salones de té del Casal, llevando nuevos aires a la institución de San Telmo. Entre 1991 y 1993 las salas del Casal mostraron obras de Marcia Schwartz, Noemí Escandell, Jorge Macchi, Nicola Constantino, José Garófalo, Fernanda Laguna, Sebastián Gordín, Rosana Fuertes, Pablo Páez, Claudia Fontes, Ernesto Oldemburg, Graciela Sacco y Guillermo Kexel, entre varios otros. Liliana Maresca desplegó allí su instalación Espacio Disponible, compuesta de tres carteles de chapa y madera que, a modo de avisos publicitarios, ofrecían el espacio disponible apto todo destino junto con el nombre y el número de teléfono de la artista. Bajo el provocador título “Maresca se vende”, el texto del crítico Fabián Lebenglik que acompañaba la muestra llamaba la atención sobre el debate planteado por la artista en una ciudad privatizada, que sufría los embates del neoliberalismo más feroz. Si bien la amplia disponibilidad anunciada por Maresca sonaba como “una invitación a una aventura fantástica”, era imposible desligar la tentadora oferta de la voraz lógica del mercado “que banaliza todo, incluso el arte”.
Los vecinos del barrio, interpelados por la gran cantidad de jóvenes, artistas e intelectuales que circulaban por el lugar, no tardaron en acercarse. Algunos incluso se atrevieron a llevar sus propios cuadros de flores para formar parte de la atractiva movida que sacudía la rutina de la zona. Respondiendo a esa demanda, Fontanet y Prim idearon la muestra Traiga su cuadro y cuélguelo, que se materializó en un mural gigantesco que tomó la forma de un colorido collage: una nueva obra donde se mezclaban las producciones de artistas consagrados, como León Ferrari, con los trabajos artesanales de los pintores aficionados.
El Casal también contó con una sala de video con circuito cerrado donde los artistas podían explorar los usos artísticos del medio, sin mucha presencia en los espacios culturales de la época. Recogiendo la experiencia previa del CAyC (Centro de Arte y Comunicación fundado en 1969 por Jorge Glusberg), en la sala se hacían proyecciones de materiales inéditos; también entrevistas durante las inauguraciones. En la cabina de registro, artistas y visitantes se sentaban en un cómodo sillón blanco y podían acceder a un micrófono abierto. La memoria de esas ideas y conversaciones se encuentra hoy disponible en el profuso archivo on line de YouTube.
Otra de las disciplinas a las que el Casal abrió sus puertas fue la performance. Las intervenciones, que incluyeron las tempranas obras de Ana Gallardo y Leandro Erlich, sucedían durante las inauguraciones y desbordaban el espacio de las salas hacia el hall y la imponente escalera de honor. En una exposición de Marcelo Boullosa, una performance de Marina De Caro que incluía una mujer desnuda desató un conflicto con las autoridades del lugar. Las voces más conservadoras de la junta directiva no estaban dispuestas a aceptar desnudos como parte de la propuesta y eso hizo que se tensen las relaciones con los artistas. Aquellos conflictos, sumados a la falta de dinero, marcaron el fin de la experiencia artística que, en pleno menemismo, buscó renovar el arte desde la lógica de la acción colectiva innovadora y democratizante.