El nuevo museo en el campo intelectual

Si la condición intelectual parece haber incorporado en tiempos recientes cierta obligatoriedad de “intervención”, es porque la exposición en redes ubicó al antiguo lector letrado en una posición inédita. Al ponerse en primer plano la apariencia literal y figurada, la cuestión intelectual comenzó a deslizarse hacia un problema de imagen: ver y ser visto en los lugares adecuados y en el momento justo pasó a ser tan importante como la argumentación a sostener. Pero, ¿por qué un lugar privilegiado para la inserción del intelectual es hoy el antiguo museo? Más aún, ¿sigue tratándose de aquel museo que gestó la Modernidad? No lo parece.

De lugar de exposición de piezas permanentes o transitorias, el museo pasó a ser un lugar de la cultura que abraza debates tanto más dinámicos cuanto que se oponen al hieratismo de la pieza de arte. A eso se suma la renovación literal de las estructuras en un contexto golpeado como el de la Argentina post-2001. Señalaba la crítica Andrea Giunta que podía parecer paradójico que en ese momento se produjese un ciclo de apertura y expansión de nuevos museos. Sin embargo, no lo era: el museo se convertía en un espacio de tendencias y en un fenómeno en íntima relación con las nuevas jerarquías de la agenda cultural.

Se podría pensar entonces que el desplazamiento del rol del museo tiene que ver con una presión del campo intelectual en busca de nuevos espacios de exhibición. Pero el proceso es exactamente el inverso: porque venía sufriendo una serie de mutaciones desde fines de los años 80, el museo se convierte en uno de los lugares preferidos de escenificación de la cultura a partir de los 90.Por entonces, la proliferación de ferias y festivales, de bienales y congresos internacionales señalaba la integración al mercado mediante eventos que se volvían más globales en tanto que ostentaran su marca periférica. Argentina sacaría su rédito a partir de 2001, en un mecanismo ya aceitado gracias a la convertibilidad durante los períodos del menemismo.

En torno de los 2000, la centralidad de la nueva concepción del museo (con shops, salas de videoarte y gastronomía) produjo diversos efectos concomitantes: estructuras nuevas o recicladas se asumieron como tales para que les fuera inyectada una dosis de pasado. La mera idea de “museo” podía dar atractivo a un espacio que fuera lugar de promoción encubierta de negocios particulares. Fue, entre los años 1995 y 2011, el caso del paradójico Museo Renault en Buenos Aires, ubicado en el ex Palacio Chrysler, una construcción que era en sí un verdadero museo, comprado y reciclado por la empresa IRSA en 1994, donde había funcionado la fábrica de autos Chrysler. Había tenido una pista de carreras en la azotea para probar los automóviles, una de las pocas en el mundo y que fue destruida, como era previsible, en el reciclaje y “preservación” del edifico. El emprendimiento poco tenía de museo, al margen de la exhibición de algunos autos, pero la analogía funcionaba: pocos años después, cruzando la calle, se ubicó el “verdadero” Museo, el Malba, uno de los primeros ejemplos locales de este nuevo tipo de estructura.

El Malba a su vez tenía una historia singular: su inauguración en 2001 acoplaba con la voluntad de dinamizar la cultura a través de la tecnología y el diseño propia de la década del noventa. Aunque después de la debacle económica, las expectativas mutaron otra vez. Coquetamente primero y desesperadamente después, se intentó que los museos colaboraran en la reactivación de la economía a través del turismo. Para eso eran necesarias nuevas etiquetas en el orillo de la cultura, al igual que en todos los nuevos barrios redescubiertos. Las tipificaciones estaban a la orden del día y los títulos se multiplicaban (“nuevo cine argentino”, “nueva narrativa argentina”, “nuevos filósofos”) en la exasperación por segmentar y reorientar nuevos públicos. Los debates sobre dichas novedades se tramitaban, desde luego, en los museos – que afianzaron los ciclos de debate– y en los nuevos barrios gentrificados, mientras los festivales internacionales de la década previa empezaban a asfixiarse por la caída de la convertibilidad. Aun así, la novedad tercermundista, como label o etiqueta global, todavía rendía.

Pasada esa ola, quedó un sedimento: incluso si demasiado costosa, la pretensión del museo de ser algo más que “lugar de exhibición de piezas” pervivió, igual que la estructura de la fundación vinculada con el arte. No serían ya las noventistas Fundación Antorchas o Banco Patricios, pero serían otras, como Proa –fundada ya en 1996– o la Fundación Andreani, cuando no espacios públicos que heredaron el capital cultural de dichas fundaciones, como el Instituto de Estudios Sociales de la Universidad de San Martín respecto de la Fundación Banco Patricios.

Lo que importa es que, más allá de que el museo, junto con la bienal y la galería, como bien señala Martha Rosler, fueran las patas de la circulación de capitales no siempre santos dentro de la cultura y el arte, el significante “museo” se había instalado como ineludible y no dejó de ejercer presión sobre los reales y antiguos museos. Esto supuso la perfusión acelerada de capitales a dichas estructuras, para lo cual se facilitó el afianzamiento de instituciones gigantescas, la promoción de fundaciones de fondos empresariales y millonarios y la inyección de fondos a universidades que diversificaron carreras vinculadas con el arte y la tecnología. Y por supuesto, la presencia de intelectuales, que cuando estaban en las redes, tanto mejor. Había que devolverle a la letra la ilustración de la imagen.