ESCENAS DE LA HERIDA ABSURDA
En esta charla, contaron a dúo cómo atravesaron décadas de vanguardia, exilios y consagración. Acompañan el discurso que ella brindó como la primera mujer en inaugurar la Feria del Libro en 2005, y una confesión sobre el psicoanálisis de él.
La acción transcurre en Don Bosco, sur del Gran Buenos Aires, otra siesta inestable del verano 04. El living de un chalet suburbano rodeado de jardín con perro, pileta, hamaca doble y Santa Rita. Una mesita ratona al centro que tiene encima la escultura de un cráneo vítreo. Hay dos sillones. A la izquierda, está sentada la dueña de casa, Ella (Griselda Gambaro, dramaturga) a quien la acompañarán a lo largo de la escena una aspirina, un pañuelo, un té con limón y dos cigarrillos. A la derecha, Él (Eduardo Pavlovsky, dramaturgo y actor) expandido en un sofá frente a un vaso de agua y un cigarrillo desarmado. El clima del encuentro estará definido por dos frases: “nuestra afinidad ética y estética” (que dirá Él) y “Nunca fuimos muy amigos pero hay admiración mezclada con cariño” (Ella). El diálogo comienza con ambos mirándose con los ojos apretados, tratando de recordar la primera vez que se vieron en la vida.
Él: Ya sé. Fue en el 65, en el Teatro 35, un sótano de Callao y Corrientes. Había una obra tuya dirigida por Julio Tahier (Viejo matrimonio), otra de Beckett con Nacha (Guevara) y otra mía, Acto rápido. Formaban parte del repertorio del grupo Yenesí que yo había fundado.
Ella: Nunca más estuvimos juntos en un mismo teatro una misma temporada.
Él: No, lo que tuvimos en común fueron dos directores: Alberto Ure y Laura Yusem.
Ella: Fue como una amistad a la distancia la nuestra.
Él: En los 60, vos eras la única dramaturga argentina que expresaba mi manera de sentir el teatro. Recuerdo que en un ensayo mío (“Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia”, 1966) yo me preguntaba por qué el espectador prefería más a (Roberto) Cossa que a Gambaro. La oposición entre absurdistas, nosotros, y realistas (Osvaldo Dragún, Ricardo Halac) surgió más por vos que por mí, porque el Instituto Di Tella te ayudó a trascender. Yo zafé por marginal. Y recogiste muchas resistencias, ¿no?
Ella: Sí, pero me sorprendía todo ese encono hacia mí. Yo no tenía intenciones de ser rupturista o vanguardista. Simplemente a mí el realismo no me salía.
Los 50: el hito Beckett
Él: Yo no habría hecho teatro en serio si no hubiera visto Esperando a Godot de (Samuel) Beckett dirigido por Jorge Petraglia, con Roberto Villanueva, Leal Rey y otro chico. Es la gente con la que trabajaste vos después en el Di Tella. Pero estamos hablando de fines de los 50. Más que en el sentido estético me sorprendió en el sentido psicoanalítico (yo me había recibido de psiquiatra). Fue la primera vez en mi vida que vi representada mi angustia en un escenario.
Ella: Mirá vos. Yo también fui –era en el Teatro de Arquitectura, me acuerdo– y es un espectáculo que no me lo olvido más. Yo era joven y me impresionó mucho.
Él: La vida entendida como espera me impactó profundamente. Bueno, yo escribí La espera trágica, después.
Ella: En Las Paredes, un personaje mío que dice “Espere” pero no hice asociaciones con Beckett.
Él: Es tan fuerte Godot que te toca en el misterio, aquello que no podemos controlar pero que padecemos. En el año 75 compartí en París una marquesina con Beckett. Decía El señor Galíndez y Happy days: era el sueño del pibe. Le escribí una carta y me contestó enseguida diciéndome que estaba impresionado porque nunca había pensado que su teatro podía importarle a un psiquiatra. No le escribí más y enmarqué la carta en un cuadrito.
Los 70: psicoanálisis y militancia
Él: Hay algo de patológico en la actuación, como en toda actividad teatral. Me he podido poner en contacto con sensaciones de orfandad, de limitaciones, de terror a través de los personajes que hice; en ese sentido el teatro fue una ayuda terapeútica. Al principio, el psicoanálisis veía el teatro como exhibicionismo del actor, pero Grotovsky lo decía muy bien: el actor es un pobre infeliz, mostrándole sus carencias a los demás.
Ella: Yo, en cambio, nunca me psicoanalicé. Cuando Ure aplicó técnicas de psicodrama a mi obra Puesta en claro, era ignorante de cómo se llamaba eso que hacía.
Él: Yo la admiro a ella porque hay un piso estético–ético–ideológico que va más allá de haber leído a Freud o la militancia partidaria. Griselda es una intelectual latinoamericana y hay cosas políticas que le molestan y las puede decir. Pero ahora hay cierta gente joven que opina que no hay que politizar el teatro. Le preguntás qué opina de la situación actual, y te dicen: “Yo hago teatro; en política, no me meto”. Uno como intelectual tiene la obligación de pronunciarse por determinadas cosas. Yo pienso que ella se ha pronunciado lo suficiente. Pero no pensamos en política cuando escribimos teatro. Hay un inconsciente social que se te mete.
Ella: Es que todo es político, hasta el acto más privado, aun cómo te comportás con tu familia. Mienten los que dicen que su obra no tiene ideología: la política está, aunque sea por omisión.
Él: Los milicos lo sabían y en el 77 nos censuraron (la junta militar secuestró todos los ejemplares de la novela Ganarse la
muerte de ella) y nos tuvimos que exiliar. La obra que me prohibieron, Telarañas, de político concreto no tiene nada, pero se ve el fachismo interiorizado en una familia. Me acuerdo que el secretario de cultura de la municipalidad me llamó y me dijo “Ayer vi Telarañas. Si la hubiera visto en Nueva York o en París, me hubiera gustado, pero acá no; sáquenmela mañana”. A los pocos días, casi me secuestran.
Ella: En tiempos de Onganía ya había datos en la sociedad de secuestros y de torturas. Pero cuando yo escribí El Campo (67), sobre un campo de concentración, nunca pensé que se llegaría a tanto en los 70.
Él: Yo hice El señor Galíndez después, en el 73. A los torturadores los mostré como seres comunes, afectivos, queribles. Ahí me interesaba mostrar no la patología sadomasoquista del torturador sino cómo las instituciones forman patologías sociales.
Los 80: la experiencia de Teatro abierto
Ella: En el 81, Teatro Abierto fue un acto político que no modificó el teatro. Cambió la actitud del público hacia el teatro y puso de acuerdo a la gente contra una situación social.
Él: Multiplicó una micropolítica de resistencia. ¿Y dónde medís si eso tiene repercusión? En la represión. En un día voló un teatro. Era una multipartidaria teatral y ya no importaba más lo de absurdistas y realistas: estaban Cossa y Gambaro juntos (de ella se vio Decir sí). Estábamos volviendo del exilio y yo puse Tercero excluido.
Ella: Fue único. Cuando desapareció el momento histórico, y aunque se quiso mantener la experiencia, ya no fue posible.
Él: Fue como el Mayo del 68 del teatro argentino.
Los 90: ¿Dramaturgia de autor o de actor?
Ella: ¿Qué es eso que se llama “Teatro no representativo”?
Él: Mirá, el teatro no representativo es más ambiguo; no tiene personajes fijos, podés salir y aparecer como persona. Lo hago yo últimamente; lo hace Bartís. No se basa en un texto fijo que hay que respetar y representar.
Ella: El camino de Bartís me parece tan legítimo como el trabajo con un texto. Yo me enojo porque algunos actores y directores pelean contra el texto y creo que lo verbal tiene una importancia dramática que no se puede dejar de lado. Si tocás una palabra de un texto teatral, no tocás una palabra nada más, estás metiéndote con acciones dramáticas.
Él: Cuando actúo mis obras, descubro, metiéndome en el personaje, que ciertos textos míos adquieren una variedad de sentidos que no tenía claros cuando escribía.
Ella: Sí, depende de quién modifique el texto. En Puesta en claro, Ure les cambió la entonación a los diálogos, les puso un tono canyengue, y había tal potencia que fue maravilloso. Yo trato de proteger la estructura verbal pero una buena puesta nunca traiciona al texto, le busca otros caminos, lo enriquece.
Hoy: Shakespeare
Ella: Para mí, Shakespeare está vigente porque en él está el mundo. Yo no tengo que ir a buscarlo, lo tengo incorporado en mí. Cuando escribí La Señora Macbeth que se estrena en Abril, lo hice a texto cerrado.
Él: Hay un por qué detrás de La gran marcha (adaptación de Coriolano que hizo el año pasado con Norman Briski). El personaje de Coriolano me subyugaba, y buscaba un director para hacer una versión contracultural. No quería hacer un Shakespeare correcto, sino buscar la multiplicidad de deformaciones implícitas. No quise hacer como el Ricardo Tercero de Al Pacino, con ese esfuerzo de no parecer yanqui.
Ella: Nunca podremos hacer a Shakespeare como se supone que es en realidad porque vivimos aquí y ahora.
La bocina del remis rompe el diálogo. Atardece con benteveos. Hora de irse. El y ella se prometen volver a verse sin excusas periodísticas. Ahora una bocina de tren a lo lejos. Telón.