LA HISTORIA COMO FICCIÓN
Mariano Tenconi Blanco. El director y dramaturgo estrena Las ciencias naturales, el segundo episodio de su Saga Europea, una pieza delirante que dialoga con el imaginario de la nación en sus tiempos fundacionales.
Lanzados al barro después del naufragio, llegan despojados de todo. Lo único que traen es su saber científico, los libros que han leído y una certeza: Rudolph Weiss (Agustín Rittano) está convencido de que en estas tierras va a encontrar el origen del hombre. Su aventura tiene esa especulación civilizatoria que para los europeos del siglo XIX se materializaba en armar en el territorio argentino un laboratorio para sus hazañas científicas.
Calixto Blanco (Ariel Pérez de María), su acompañante, expresa un afán más romántico porque él está encantado con las novelas y la poesía, por eso se enamora de cada mujer nativa que conoce mientras recorre esa Argentina de 1830 que les resulta fantástica, incomprensible, descabellada. Se suman a cada episodio como si ellos también fueran los integrantes de esa compañía delirante que le sirve a Mariano Tenconi Blanco para ir hacia la historia, hacia el pasado con las armas de la ficción.
La tarea de este autor y director de teatro que presenta Las ciencias naturales en la sala Casacuberta del Teatro San Martín es borgeana. En su dramaturgia las referencias literarias crean un mapa de posiciones, los conflictos se establecen a partir de relaciones de lectura y los personajes se construyen en función de un pensamiento signado por la reescritura de los clásicos.
Después de Las cautivas, su obra estrenada en el año 20021 en el Teatro de la Ribera, y que continúa en cartel en el Metropolitan, Tenconi Blanco lleva a escena la segunda parte de su Saga Europea. Aquí dos científicos, un alemán y un español, tendrán que vérselas con el imaginario de una nación que empezaba a conformarse, donde los indios roban libros en los malones, los caudillos hablan en inglés y donde el mito de Fausto se deja conquistar por la astucia de la farsa.
–Para crear el personaje de Weiss tomaste como referencia los textos de Darwin y Humboldt. Me interesa la idea de pensar a Weiss como un escritor que viene a escribir su versión sobre estas tierras pero su escritura se desbarata ante un mundo desconcertante. –Hay un contrapunto entre el doctor Weiss, que se propone narrar la verdad absoluta porque es un científico y solo le interesan los hechos comprobables, y Calixto que está todo el tiempo coqueteando con la ficción y al final hay un cruce entre estas dos miradas. La obra sigue el criterio de las novelas de aventuras y también incorporo los escritos de Darwin y Humboldt pero al diario de Darwin lo leo como una ficción. Mi apuesta pasa por leer y pensarnos desde la ficción y construir desde ahí. También aparece el modelo de las novelas de Cesar Aira como Un episodio en la vida del pintor viajero o La liebre donde el viaje por la Argentina tiene una zoología fantástica, aparecen indios que hablan de física cuántica.
–La representación está en un primer plano. Notamos que el vestuario de Magda Banach es claramente un vestuario teatral. ¿La estructura de esta obra se sostiene desde esta explicitación de la representación?
–Me parece que a medida que avanza la obra se va poniendo en evidencia que todo es una representación de una compañía de teatro, mayor a la compañía de teatro que uno ve dentro de la ficción, por eso tienen todos como una suerte de uniforme y, a la vez, desde el comienzo, todos los intérpretes van tocando los instrumentos y es evidente que un mismo actor o actriz está haciendo varios roles. Yo creo que eso se resuelve porque todo va confluyendo hacia un lugar donde el teatro ocupa la centralidad. Incluso lo que pasa en el texto del epílogo que gira en torno a la literatura, la escritura y la ficción y esto tiene que ver con que con la Compañía de Teatro Futuro confiamos en construir ficciones con actores virtuosos, que tienen una poética muy fuerte y buscamos darles la libertad para poder desarrollarla a fondo. No solo la libertad sino la responsabilidad porque siento que la obra solo es posible con el nivel de entrega
y potencia que tiene este elenco .
–El Fausto de Goethe (1808-32) puede pensarse como una crítica a la razón iluminista. Tu obra está situada en el siglo XIX que es el momento en el que el iluminismo llega a la Argentina.
–Como si el teatro fuera el último lugar para lo trascendente en torno a esta mirada positivista que yo siento que nos ganó, pero esa búsqueda de trascendencia del teatro, para mí, está siempre atravesada por Beckett y en el fondo siempre es como esperar a Godot, a un dios pequeño que nunca va a venir, como si al mismo tiempo negáramos esa trascendencia. El personaje que es la cúspide de la civilización, que descubre la teoría más importante del siglo XIX, termina yéndose a vivir con los indios y Calixto que no tiene nada, se enamora de todas las mujeres de la obra hasta que logra construir su propia familia que se convierte en su nación porque él se vuelve argentino. Me interesa que desde este lugar ficcional aparezca que el hombre más civilizado es el que va hacia la barbarie, para seguir con la dicotomía sarmientina.
–Tomás el Fausto de Christopher Marlowe (1592) pero yo pensaba en otro autor de este período, en Shakespeare y su obra Macbeth, donde hay un pacto con el demonio, la finalidad de esa invocación tiene que ver con que los personajes creen que un humano no puede matar por sí solo, que necesita de una fuerza sobrenatural. No es el caso de Weiss que parece un personaje del siglo XX.
–En la mirada positivista, el ser humano lo puede todo. Puede encontrar el origen del ser humano, puede destruir el planeta, puede matar a millones de personas, como si no hubiera nada por fuera de nosotros, como si no hubiera ninguna instancia ni planetaria, ni religiosa. Eso no está en Shakespeare: en él está la tempestad, la noche, las brujas, un bosque que se va a mover, un montón de cosas que nos trascienden que pueden generar el mal absoluto. La posibilidad de pensar de un modo mágico hoy parece quedar relegada a la ficción. En los dos Faustos que mencionaste está la idea de un pacto con el demonio y acá no hay ningún pacto. Me gusta que aparezca en Weiss la eficacia alemana y que el diablo se vaya quedando atrás. Hacia el final, las ideas más macabras son totalmente del alemán y sorprenden por completo al diablo.
–En el Fausto de Estanislao del Campo (1866) hay una idea más paródica, en relación a la definición de Leónidas Lamborghini de pensarla como un “canto segundo” y creo que la aparición del mito de Fausto en tu obra surge desde un lugar similar.
–El Fausto de Estanislao del Campo es una representación como de segunda mano porque es alguien que está contando una ópera que vio en el Colón, por lo tanto, lo que se narra es una ficción. El tono es bromista, son dos gauchos que se están poniendo en pedo mientras cae la tarde. Hay un programa estético en este material que para mí fue fundamental, un impulso inicial que era muy poderoso y que quería seguir para poder mantener esa relación de felicidad. En la escena de Buenos Aires somos muchos los directores y directoras que escribimos nuestros textos, eso hace que no se lleven a escena muchos clásicos y yo creo que está bueno que los autores pensemos cómo relacionarnos con la literatura clásica al momento de crear nuestra obra.
Las Ciencias Naturales. La saga europea.
Lugar: Sala Casacuberta del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530.
Funciones: Jueves a domingos a las 20.
Entradas: desde $1300.