¿Dónde está Emanuela Orlandi, la chica del Vaticano?
Diálogo con Hernán Díaz. El novelista cuenta cómo gestó su ficción sobre un magnate financiero detrás del crack estadounidense de 1929 (y sobre los muertos en su placard). Presenta Fortuna en la Feria del Libro.
Hace cuarenta años el Vaticano tuvo su primera desaparecida. Con tan solo quince años, Emanuela Orlandi se esfumó en el trayecto de Roma al Vaticano, donde vivía con su familia. ¿Qué pasó, dónde está, por qué desapareció? Las hipótesis son variadas y enormes: terrorismo, mafia, explotación sexual... Se lo conoce como “el misterio sin resolver más famoso de Italia” y ha generado innumerables sospechas sobre papas, sacerdotes, políticos, mafiosos y banqueros. Y así, esta tragedia se convirtió en una exitosa serie documental llamada La chica del Vaticano: La desaparición de Emanuela Orlandi producida por Netflix. La serie deconstruye la investigación policial. Ingredientes: paranoia y conspiración.
Hay noticias. Alessandro Diddi, el fiscal del Vaticano, escuchó esta semana a Pietro Orlandi, hermano de la víctima, que presentó nuevos documentos sobre el caso. “La Oficina del Promotor (fiscal) confirma la voluntad de la Santa Sede de aclarar el asunto, también a la luz de las recientes declaraciones de Pietro Orlandi emprendiendo todas las acciones para llegar a una reconstrucción fiel de los hechos, en la medida en que sea posible”, comunicó el Vaticano. Pietro sostiene que, tras la desaparición, su hermana fue llevada a la isla de Cerdeña y posteriormente a Inglaterra. El punto de partida es una serie de mensajes entre dos altos religiosos hace una década que podrían ser decisivos para la reapertura de la investigación. Se supone que son conversaciones en WhatsApp entre sacerdotes, según Orlandi, “cercanos al Papa Francisco”.
La serie documental de cuatro capítulos investiga el caso y lo disecciona vinculándolo con los múltiples contextos de la época. Lo dirigió Mark Lewis, el mismo que anteriormente realizó la muy atrapante No te metas con los gatos. Allí aparecía un perverso Luka Magnotta que mostraba en YouTube cómo torturaba y mataba gatitos. La indignación de los internautas se extendió para dar caza –literalmente– en todo el mundo, a ese ser maligno. Así detectan a un potencial asesino serial en plena formación.
Volvamos al caso de la ciudadana vaticana desaparecida. El 22 de junio de 1983 Emanuela Orlandi le pidió a su hermano que la acompañara a la clase de flauta que tenía en la tarde, pero Pietro no podía. Era una de cinco hermanos en una familia que vivía en Ciudad del Vaticano. Esto se debía a que el padre trabajaba como funcionario del microestado, en la Prefectura de la Casa Pontificia llamado Ercole. Estaba en segundo año de la secundaria en una escuela vaticana. Su madre se llamaba María y sus hermanos, Pietro, Natalina, Federica y María.
Ese miércoles fatídico, Emanuela llamó por teléfono a su casa para hablar con su madre, pero ella no estaba y dialogó con su hermana mayor, Federica y le contó que había llegado tarde a clase porque intempestivamente había recibido una oferta de trabajo de un representante de Avon Cosmetics. No se supo más de ella. “Al momento de la desaparición, Emanuela tenía el pelo largo, negro y lacio. Vestía pantalones jeans, camisa blanca y zapatillas deportivas. No se tiene noticias de ella desde las 19 del miércoles 22 de junio”, se podía leer en los carteles de búsqueda de Emanuela pegados en Roma y en el Vaticano.
Entre los nuevos documentos que presenta Pietro Orlandi algunos podrían demostrar que, tras la desaparición, su hermana fue llevada a la isla de Cerdeña y posteriormente a Inglaterra. Asimismo, Pietro Orlandi y su abogado pidieron nuevamente la comparecencia de algunos testigos de la época, entre ellos el cardenal Giovanni Battista Re, el cardenal argentino Leonardo Sandri, el cardenal polaco Stanislaw Dziwisz, que fue secretario de Juan Pablo II, así como el arzobispo Georg Gaenswein, secretario de Benedicto XVI, y el excomandante de la Gendarmería Domenico Giani. La Fiscalía vaticana ya había abierto en abril de 2020 la investigación sobre la búsqueda de eventuales restos de la joven en el cementerio alemán de la Ciudad del Vaticano pero, al no encontrar nada, se archivó de nuevo el caso.
El caso salpicó a varios papas: Juan Pablo II, Benedictus XVI y Francisco. Ninguno dio una respuesta contundente del destino de Emanuela. Sin embargo, en el último capítulo de la serie, se muestra un encuentro que Bergoglio mantuvo en 2013 en la parroquia Sant’Anna con la familia Orlandi, a quienes les dice “Emanuela está en el cielo”. Estupefactos, le respondieron que tenían la esperanza de encontrarla, el pontífice repitió la frase: “Emanuela está en el cielo”. Y esas cinco palabras intrigantes y fatídicas del Papa motivaron una película que su director, Roberto Faenza, tituló La verità sta nel cielo (La verdad está en el cielo) en la que también intentó explicar qué fue lo que pasó.
Sin embargo, es el mismo papa que reabre la investigación, y eso le devolvió optimismo a Pietro Orlandi: “Bergoglio levantó el muro en torno a esta historia incluso más que sus predecesores y demuestra un cierre total hacia Emanuela y su secuestro”, le dijo al diario Nuova Società. “Desafortunadamente seguirán haciendo todo para evitar que la verdad salga a la luz, pero al final cederán y la verdad saldrá a la luz”, concluyó el hermano de Emanuela.
La desaparición de Orlandi fue relacionada con el atentado contra Juan Pablo II en 1981 en la plaza de San Pedro del Vaticano a manos del terrorista turco Ali Agca. Él fue quien le escribió a Pietro para responsabilizar al Vaticano de este crimen. También se acusó a la Banda della Magliana, la mafia de Roma de la década de los años 70 y 80, que habría actuado por orden del arzobispo estadounidense Paul Marcinkus, entonces director del Instituto para las Obras de Religión, conocido como el Banco Vaticano. Precisamente, una de las hipótesis es que Emanuela fue secuestrada por la mafia italiana para exigir la devolución de un dinero que había pasado por ese banco.
Las hipótesis se multiplicaron y globalizaron. Aparecieron diversos y sospechosos testimonios que planteaban todo tipo de posibilidades y responsables. Se abrieron tumbas de mafiosos, de la princesa Sofía de Hohenlohe-Waldenburg-Bartenstein (17581836), y la adyacente, en la que estaba enterrada la duquesa Carlota Federica de Mecklemburgo-Schwerin (1784-1840). Llamativamente, dentro de las tumbas no había nada ni nadie: ni Sofía, ni Carlota, ni Emanuela. Otro misterio.
Ahora, por influencia de Francisco, se reabre la investigación. El documental de Lewis podría sumar nuevos capítulos para un misterio que sigue creciendo y generando intrigas en el siempre colmado de secretos y oscuro Vaticano.
No parece haber gran distancia entre el escritor afincado en Nueva York, hoy docente en la Universidad de Columbia, donde enseña Escritura Creativa, y el recuerdo del joven tímido y obsesivo que guardan algunos de sus compañeros en las clases universitarias. Llegará en pocos días para presentar Fortuna en el Malba y en la Feria del Libro, y todos podrán comprobar que su acento porteño sigue intacto.
Hernán Díaz nació en Buenos Aires en 1973 y sus dos novelas son extraordinarias por diferentes motivos. La primera, A lo lejos (Impedimenta), finalista del premio Pulitzer en 2018, es un relato de exploración y conquista de un territorio virgen, que resucita para la literatura el género del western, desde un punto de vista que atiende a la nueva subjetividad ecológica.
Es un libro de viajes y a la vez un Bildungsroman, una novela de formación que narra las peripecias de un niño inmigrante camino a convertirse en un descomunal titán de pocas palabras. En más de un sentido, cuenta su tour de force en un territorio feral del que cada quien busca adueñarse. ¿Qué hace Håkan Söderström aterrizando, por así decir, en ese zona conocida como Saladillo? A lo lejos, que evoca la narrativa de los naturalistas, incluido Guillermo E. Hudson, hibrida con maestría las tradiciones norteamericana y argentina.
Fortuna, que acaba de salir en castellano (en Anagrama), arma y deconstruye la biografía de un magnate financiero detrás de la crisis de octubre de 1929. Acelerador de partículas financieras, Andrew Bevel es el hombre detrás del famoso crack bursátil, del que en rigor no se tienen coordenadas exactas. La novela develará quién está detrás de Bevel. Finalista del Booker, Fortuna fue incluida por los diarios Washington Post y The New York Times entre las diez mejores publicadas en 2022, mientras que el ex presidente Obama la recomendó entre sus lecturas favoritas.
Primeros pasos
La infancia y juventud de Hernán Díaz también fueron nomádicas. Con una madre psicoanalista y un padre fotógrafo (y trotskista) que trabajaba en documentales, tuvo que salir con toda la familia, en barco hacia Suecia, en 1975. Esto lo dijo en uno de los primeros reportajes, en un diario de Estados Unidos, pero eludirá repasarlo. “A mis dos años, aprendí sueco inmediatamente cuenta-. El sueco era mi lengua social y el español, la lengua familiar. Y después nos volvimos a la Argentina. Yo tendría unos nueve años.”
En nuestra conversación por zoom –él, en su departamento en Brooklyn–, Díaz solo querrá hablar de libros. De novelas hablamos, y de cine. Pero primero reconstruyó su paso por la UBA, una vez que la familia volvió al país.
-Me empujó la certeza desde chico de que quería hacer algo con libros. Eran los gloriosos años 90 y, si bien proliferaban los talleres literarios, no existía en la universidad
la materia de escritura creativa. Mi salida más sensata, entre muchas comillas, era la Facultad de Letras. Me metí de lleno en la teoría y la crítica literaria. De hecho, luego di clases en la cátedra de Jorge Panesi.
– Por entonces la UBA reunía a Beatriz Sarlo, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa, grandes nombres propios de la crítica. ¿Cómo lo recordás?
–Fue un momento de extrema creatividad intelectual. Así lo viví yo; todos ellos eran como “mi gente”. No tuve a Ludmer pero la conocí bien, teníamos nuestro diálogo privado. Ya en los dos últimos años de la secundaria, me rateaba para irme al seminario de Ricardo Piglia. Fue importantísimo para mí, me enseñó a leer de un modo excepcional. No solo en términos de close reading, o lectura material del texto, sino también en un sentido diacrónico, cómo armar archivos y constelaciones, cómo cuestionar las genealogías establecidas y pensar en tradiciones y cánones contrapuestos.
–¿En qué dirección tomaste?
–El primer seminario que hice con Ricardo Piglia fue sobre la ficción paranoica. Cultivé ahí también una especie de paranoia feliz. La palabra paranoia tiene un tono patológico, pero me refiero a la situación plena de generar una especie de proliferación de interpretaciones, sin abrazar con demasiada confianza ninguna de ellas. Aprendí esa deriva, que sigo ejerciendo. Piglia me parecía un teórico literario muy destacado.Me metí en este mundo académico, en el que me quedé por mucho tiempo. En determinado momento me di cuenta de que esto tenía poco que ver con la literatura. Yo había empezado ese camino por otras razones y, de golpe, estaba haciendo algo totalmente diferente. Y cuando enfrenté esa realidad, retomé la escritura, a mis veintipico. Ahora sí, en inglés, porque ya estaba viviendo en Inglaterra, por el año 97.
-A la hora de apoderarte del inglés, tenías referentes ilustres que se convirtieron en clásicos: Vladimir Nabokov y Joseph Brodsky.
–Y Joseph Conrad, que pasa al inglés desde el polaco. Pero también una figura para mí crucial, que pasó del inglés al francés, Samuel Beckett. No me comparaba con ellos pero me hacían ver como posibles esas transiciones.
Tema del magnate y el superhéroe –Al igual que tu primera novela, un western, Fortuna (Trust, en inglés) toma un tema consustancial a la idiosincracia estadounidense; esta vez, el dinero.
–Es cierto, en los EE.UU. el dinero ocupa un lugar trascendental, imantado y de cualidades casi místicas. Pero, es muy curioso, no existe una novela sobre el dinero. Al menos en ese momento yo no conocía ninguna. Me puse a revisar novelas y las que yo imaginaba en verdad trataban de otras cosas. Las novelas de Henry James o Edith Wharton, por ejemplo, son sobre los ricos. Pensemos en El gran Gatsby, o American Psycho, de Easton Ellis. En rigor, ninguno lidia con ese gerundio inglés tan revelador, el “money making”. No hacen foco en la actividad de hacer el dinero; el dinero ya estaba hecho en ellas de antemano. Abordan temas adyacentes, cuestiones de clase, las excentricidades de los ultra ricos, pero no el mecanismo del capital.
–Andrew Bevel deja atrás el capitalismo industrial, todavía teñido de colonialismo (la fábrica de habanos de su familia) para lanzarse a la aventura financiera. ¿Para debérselo todo a sí mismo?
–Es que la acumulación de riqueza también tiene que ver con esta figura tan norteamericana del self-made man, el hombre capaz de hacerse a sí mismo. Genera mucha fascinación en esta cultura y encuentra, me parece, su continuación muy natural en el superhéroe. Y parece que no sabemos hablar de otra cosa por estos días... Es un fetiche de la subjetividad muy raro, una idea romántica berreta del sujeto omnipotente, ¿no?
-Las dos novelas despliegan a un héroe casi absoluto.
–Es el encanto del magnate. Al igual que Håkan en el Oeste, Bevel también es alguien por fuera del orden institucional. Él crea sus propias reglas; ambos encarnan el mito de que se puede no depender de nadie. En virtud de su propia voluntad, Bevel logra sobreponerse a cualquier obstáculo y condicionamiento material. Se erige en una especie de prohombre. Pero esto, que se ve tanto en los Estados Unidos, también está en los libros de historia argentinos. Tiene que ver con una cultura muy machista en la que vivimos desde siempre.
– Fortuna es formalmente más compleja que tu primera novela. Narra cuatro versiones de la pareja, Andrew y su esposa, Mildred, en la enorme disparidad entre la hagiografía pública del money-maker y los diarios personales.
– Cuando comencé la investigación previa, descubrí que en el mundo de las finanzas no había mujeres. Ninguna mujer es cero... Este hecho me intrigó.
- Visitaste archivos de magnates, como el de J.P. Morgan. Recuerdo ahora la escena en la bóveda con los papeles del Ciudadano Kane...
–Sí, visité ese y otros archivos. El trabajo con archivos me encanta. Con una carta y una credencial académica es posible consultarlos y, además, tuve la suerte de tener una beca increíble en la Biblioteca Pública de Nueva York y con ella, el pleno acceso a los escritos que quisiera. Todos esos papeles están desperdigados y hay que trabajar en diferentes colecciones. Lo más interesante es cuando vas a los papeles de las esposas e hijas de estos prohombres.
–¿Qué encontraste?
–Acá en los Estados Unidos, cuando archivan materiales manuscritos, por lo general están encuadernados. Pero si se trata de papeles sueltos o misceláneos, los guardan en cajas. Entonces, si pedís los papeles de la señora de X, te responden: “Tenemos cuatro metros”. Te traen el equivalente de 4 metros en cajas. Algunos de esos papeles de las esposas están sujetos en atados sostenidos con hilo o piolín. Cuando los desatás, queda una cruz pálida en el papel, lo que revela que nadie los ha consultado nunca, en algunos casos en más de 100 años. Esas voces hoy siguen siendo ignoradas. Un bibliotecario inteligente podría activar todas esas memorias para contar una historia que nunca ha visto la superficie. Pero que yo sepa, a nadie se le ocurrió.
- Además, se conservan mucho más las cartas de los esposos que las de sus mujeres. Al parecer ellas son mejores archivistas y eso favorece la trascendencia de las cartas de los varones. Lo leí en relación con el aporte negado de
la primera esposa de Albert Einstein a la Teoría de la Relatividad; se me ocurrió que quizá te inspiraste en ese caso.
–Llama la atención pero, al mismo tiempo, no me sorprende. Desconozco el caso de Einstein; los Bevel no están basados en una pareja concreta. Ahora que hablás de negación o borramiento, lo que sí fue central en el libro es esta idea de cómo el poder puede realinear la realidad, producir realidades a su conveniencia, que implican elecciones, omisiones y perversiones. Por eso para mí era muy importante representar, por contraste, el lugar común atribuido a la esposa. Desde la ficción victoriana en adelante, al menos en el canon angloparlante, empieza a instalarse muy fuerte el estereotipo de la histérica, la loca. Claro que el desenlace subvierte esta noción.
–¿Qué fue lo que convenció de inmediato a Kate Winslet de comprar el libro y encarnar a Mildred?
–Cuando hablé con ella inicialmente, su interés era el retrato casi cubista de un mismo personaje, según los puntos de vista.
–¿En qué fase está la adaptación a la serie?
–Avanza a paso firme; van a ser entre cinco y seis episodios. Empecé con el guión pero enseguida decliné. El primer motivo es que tengo una experiencia módica como guionista y me sentí un poco deshonesto. La segunda razón es que me gusta trabajar solo, no en un proceso colaborativo. Yo no quiero recibir notas de nadie; y si lo que escribo es una porquería, quiero que sea mi porquería. Soy uno de los productores, de manera que sigo velando por que no se vaya demasiado para costados imprevisibles. Quiero que se siga respetando el libro. A esta altura del año que viene podríamos estar filmando y a fines de 2024 estaría lista.
Allá por el siglo XIX –Tu primera novela, A lo lejos, fue un acontecimiento literario por más de un motivo. Primero, resucita para la literatura el western, un género subexplorado en narrativa pero superexplotado por la industria audiovisual. Pero además, logra una síntesis virtuosa de dos tradiciones, la estadounidense y la argentina.
–Lo que me interesaba en ese libro era pen– sar la transición del territorio a la nación. El western condensa gran parte del mito ideológico de los Estados Unidos: la conquista del territorio, los gestos heroicos, la desconfianza por el Estado. El justiciero opera por fuera de la ley. El individuo siempre está por sobre el Estado.
–¿El mito fundacional del liberalismo, sería?
–Diría aún más, el mito absolutamente libertario. Debería haber sido el género literario nacional, como lo es la gauchesca en Argentina, justamente por todo esto. Y no lo fue. Ese misterio a mí me resultó muy productivo.
–¿Cómo llegaste a esta primera?
–Me llevó seis años, más o menos. Y tuve muchos rechazos antes. Pasé años aspirando a publicar... Enviaba mis cuentos a todas partes, desde revistas indie oscuras hasta
The NewYorker, un verdadero muro de rechazo. Tengo una colección de cuentos, que no sé si hoy publicaría. Como dice Borges, mis piezas eran rechazadas con universal entusiasmo. Frustrado, me dije, bueno tengo que escribir otra cosa. Y ahí empecé A lo lejos. Cuando fue aceptada por esta editorial pequeña, Coffee Express, lloré literalmente de alegría.
–En su título, y en el libro, resuena la figura de Guillermo Hudson: vive en Argentina por décadas, y al partir la evocará en inglés el resto de su vida. La conquista está en función de saberes prácticos.
–Lamento desilusionarte. Tengo muchísimo cariño por su obra (gira sobre su asiento para mostrar un tomo de la biblioteca) pero curiosamente no lo revisité. –Tomás un período en el que los Estados Unidos y Argentina vibran en paralelo. Se debe encontrar una norma a un territorio inconmensurable. Es un tema crucial en la novela: cómo representar la inmensidad. Resuena toda una literatura asociada a la geografía y su exploración, las crónicas de los naturalistas. Creás un personaje delicioso, ese botánico con un poco de chamán. Evoca a Charles Darwin y Alexander von Humboldt.
–Pensé también en Florentino Ameghino, ¡jaja!
–El lector encuentra el cine norteamericano sobre la conquista del Oeste. Pero también el universo gauchesco.
–Y también hay dos nombres fundamentales implícitos en esta discusión, José Hernández y Sarmiento. Hay una evocación de Martín Fierro, en su relación con Cruz. Cuando lo arresta ese sheriff monstruoso, pero que tiene un adjunto que se pasa de bando. Me encantó escribir ese momento de intimidad entre ellos dos. Ese motivo ya es tanto de Hernández como borgiano. Es el tema del traidor y del héroe. La segunda mención tácita es Sarmiento, claro; famosamente “el mal que aqueja a la Argentina es su extensión”, leemos en el Facundo.
–El sueco Håkan acaba limitando su viaje de costa a costa a una franja, donde armará su territorio.
–Muy calculadamente, la mayor parte de la novela, excepto cuando lo arrestan, transcurre en esta zona que hoy sería el Oeste medio, el Midwest, que se configura luego de la compra del Estado de Luisiana. Esa región se conocía como los “territorios desorganizados”, los estados cuando todavía no eran parte de la Unión. Es una franja que, en sentido estricto, no pertenecía a los Estados Unidos todavía; no tiene afiliación ni anclaje institucional y sus habitantes nativos fueron borrados de la narrativa nacional. También me interesaba un protagonista como sujeto desvinculado de todo orden institucional. Håkan está por fuera de las relaciones sociales. Y cuando atraviesa esa frontera y entra en los Estados Unidos, se siente el peso de la institución y de la ley de un modo aplastante. Y también, como señalabas al comienzo, la novela transcurre en la cúspide de este momento en el que la naturaleza está a punto de ser domesticada. La naturaleza luego se convierte en fuente de extracción de recursos naturales, desde el agua, el carbón y las pasturas, hasta la privatización mediante el alambrado, que aparece hacia el final de la novela. Curiosamente está esa especie de conversación con el género del western, en el sentido de que cuando pensamos en ese género cinematográfico inmediatamente pensamos en su emblema, el cowboy. Y no hay vaquero sin vacas. Justamente las vacas, la introducción de la especie, marca la industrialización del territorio. Antes de las vacas, solo había bisontes. La presencia del vaquero indica la llegada del ganado y el final del “Oeste salvaje”.
–Existe el clásico El último mohicano, pero Fenimore Cooper no funda una literatura. Hoy ese mundo aparece en algunas novelas magistrales de Cormac McCarthy. En contraste, carradas de películas, desde John Ford hasta la serie B. Igual pasa con el tema de la formación de capital: unos pocos libros y una vasta cinemateca sobre la vida de capitalistas que obsesionan al cine estadounidense. Desde El ciudadano hasta comedias como El lobo de Wall Street. Lidiaste con un archivo cinematográfico gigantesco.
–Es cierto que los mundos de estos dos libros tienen muchos huecos en el canon literario estadounidense. Si pensamos en el género literario, hay cierto consenso de que la primera novela western es El Virginiano,
que nadie ha leído con muy buen criterio, porque es un horror. Es de 1903, muy tardía, ¿no? Ese mundo ya se había extinguido y asistimos a un gesto nostálgico; entretanto, los EEUU. ya está inmerso en la industria pesada, en la problemática del petróleo y el acero. Comparalo con la literatura policial. El primer cuento detectivesco, Los asesinatos de la Rue Morgue, es de 1846. No hay ninguna sincronía; esa debió ser la fecha de inicio del western literario. Pero no lo fue. Hay algunos proto westerns; mencionaste a Cooper, que a mí no me gusta nada. Podríamos pensar ahí a Mark Twain y Bret Harte. En el cine, en cambio, empieza a full en la década del 20 y nace ya muy codificado, como un género pop, ¿no? Cuando salió A lo lejos, en las presentaciones yo preguntaba al público si alguien podía nombrar tres relatos del Oeste escritos antes de 1950 y nadie los recordaba. A partir de los 50 empieza a pasar algo diferente; aparecen autores como Zane Grey y Larry McMurtry. Me encantan todos estos escritores pero es como si el género sólo pudiera legitimarse bajo la condición de negarse a sí mismo. Simultáneamente, en el cine tenemos esta explosión, desde John Ford a los hermanos Coen. El western fue importantísimo culturalmente; esas películas tuvieron gran influencia más allá del género. Por ejemplo, hasta el modo en el que hoy se filma una persecución de coches viene de La diligencia, de John Ford. Nace también ahí el modo en el que se representa el paisaje.
– ¡Ja! ¿Incluso en las películas de extraterrestres se persigue como en el western?
–Todo está ahí... El tratamiento de la luz, el tratamiento del detalle. Y el gran tema de las armas, tan crucial en la cultura popular. Cinematográficamente el western realmente trascendió, un poco como el género policial tiñó todo el campo literario por completo. Aunque no hayas leído una sola novela policial en tu vida, estás leyendo literatura policial siempre porque todos han sido influenciados por sus motivos y organización. Existe esta discrepancia, sí.
–¿A qué lo atribuís?
–Mi teoría personal es que ese contraste se da por cierto uso del lenguaje. En el western literario, el lenguaje suele ser muy parroquial, de tono telúrico y regionalista, mientras que el cine está subtitulado o doblado. No lo sé, lo estoy pensando... El policial es exactamente al contrario, suele tener un tono cosmopolita. El cuento de Poe está escrito por un señor que está en París, lleva un epígrafe de Novalis y otro en latín; o sea, desde el comienzo tiene esas ambiciones cosmopolitas.
– A lo lejos hace una lectura instrumental muy astuta de César Aira. Lo imposible se vuelve verosímil por lo extremo de la tour de force... Håkan siempre se ve obligado a superarse.
– (Esta vez se levanta del asiento para mostrar un estante completo. ) Debo tener unas 40 novelas de Aira. Lo leí en orden cronológico, sí, hasta cierto punto. Es algo que no me permití releer en el momento de escribir esta novela. Cuando existe una referencia tan fuerte, con una experiencia de lectura de amor por un texto, uno a veces opta por no volver a ella. Hay tres textos de Aira que, de algún modo, estaban en mi cabeza, Ema la cautiva, La liebre y Episodios en la vida del pintor viajero, sobre el alemán Rugendas. No tanto a nivel de la trama, sino a nivel emocional. Por su textura, eso que uno aspira a reproducir, con un poco de suerte, a su propio modo.