Cartier-Bresson cruza de un salto el Canal de la Mancha
Diestro para retratar multitudes y la figura solitaria. En un caso y otro, con el atrevimiento y la eficacia que sólo procura la invisibilidad. Grupos atónitos, ávidos o resignados, coreografiados por él en la milésima en que cerraba el diafragma: al azar se lo encuadra. O apenas un paso, o un salto y su reflejo. Sentido inmediato, innato, infalible, de la geometría, de las relaciones de fuerza en el espacio entre cuerpos y cosas. Afición por recortar (una torre, un árbol, una barcaza) y reencuadrar dentro del plano. La aproximación a Henri Cartier-Bresson debe hacerse imitándolo, en puntas de pie. Igual que su admirados húngaros Martin Munkácsi y André Kertész, fue un francotirador que rubricó la categoría de arte para su oficio, capturando lo que sólo puede ser realizado en una fotografía: la composición no se puede contar.
En 1937, fue enviado por un diario comunista a la coronación de Jorge VI de Inglaterra. Hasta estos primeros días de septiembre, una muestra en la Fundación CartierBresson de París ofreció medio centenar de fotografías de esa vieja ceremonia provinciana. Coincidió con la difusión reciente de un film de 20 minutos de Douglas Hickox, armado con fotos de Cartier-Bresson, que recuperó el sitio de la Cinemateca Francesa, con una voz en off basada en notas del fotógrafo. Se trató de una razzia ocular de 1963 por las ciudades de Blackpool, Liverpool, Sheffield y Manchester, por encargo de un canal privado británico.
“La monarquía fuerza el carácter humano como un invernadero lo hace con la fruta tropical”, anotó el historiador J.H. Plumb. Se podría decir otro tanto de los géneros literarios, y de las instantáneas del introvertido trotamundos. La gran mayoría de las imágenes son de las multitudes que concurrieron para pescar algún vislumbre de la familia real. Esta aparece en contadísimas fotos, las más planas de todas (decisión sin duda adrede). En un curso acelerado para la mirada –para los curiosos de hoy de aquellos curiosos enaltecidos– Cartier-Bresson exhibe gente haciendo esfuerzos por ver. Gloriosos tiempos de sombreros y sombras proyectadas; ni una sola persona, desde luego, ojeando un teléfono portátil.
El sigiloso Henri solía infiltrarse en los dos bandos –las dos caras– de no pocas manifestaciones, disturbios, actos políticos, entierros públicos: la cremación multitudinaria de Gandhi; mayo del 68; el funeral de un actor de kabuki como una calesita de rostros suavemente desfigurados. Corría como hacia un imán en cuanto avistaba pandillas de idéntico vestuario. Uniforme y alineación: imposible resistirse para un prodigio de la escuadra. Sus desfiles militares eran comparsas de rictus nada alejados del rigor mortis. Semblantes de secos de vientre en honor a una abstracción nebulosa y tirana como la de patria. Tiempo después los genialmente captados nada menos que por esa firma tuvieron que celebrarlo masticando vidrio, como quien debe agradecer un regalo que no le cayó en gracia.
Pero no todo es proporción áurea en Cartier-Bresson, un asiduo del desorden de mercados de pulgas y ferias, de ruinas y semiruinas, baldíos y barrios bajos. Su París es una ciudad precaria, más en gris que en blanco y negro, aunque más polvorienta que sucia, que supo importar huérfanos de Dickens. Bruma de río flotando hacia el dibujo, pasatiempo exclusivo de Cartier-Bresson durante sus últimas décadas. Más de una vez, mil ramas entrecruzadas delante de un campo nevado le ofrecieron un dibujo ready-made. (A propósito: simpatizaba con Duchamp pero no con sus emuladores).
Despejadas o invadidas, todas sus fotos transmiten una confiable sencillez reinante en el mundo, en el que todavía había margen para entretiempos no rentables y ocio sin propósito. En algunas no pasa nada, o apenas dos floristas matando tiempo, o un matarife acarreando al hombro una res decapitada. Cierto tipo de fotografía (o de arte a secas) no se supera; invicta cristalización. Cartier-Bresson registra momentos intensos de otros (que acaso no sabían que los estaban viviendo). Gente abstraída u ocupada; segundos de atención y desatención. Como vimos, a este errante lo tentaba fotografiar gente mirando con curiosidad: por catalejos para unas carreras; asomándose hacia unos que juegan no sabemos a qué; o espiando un cuadro en un museo, apiñados en el centro. Anónimos que observan y escuchan: espectadores de ópera. Solía aludir en sus imágenes a otros sentidos y no se privaba de enfrentar y plasmar al que optara por mirar a cámara, como la pequeña muñeca de plástico colgada en la culata de un carromato de madera. El culposo poeta Ezra Pound agarrándose la punta de una mano con la otra (la derecha aprieta la izquierda). El pintor Pierre Bonnard – no por replegado menos tenaz– poniendo cara de Pessoa en un rincón de su taller.
Es cierto que Cartier-Bresson creía que la foto no se hace con anécdotas sino con líneas, pero en la ecuación es clave el elemento distorsivo: uno que escupe fuego arma un hongo atómico ante preguntones de Place de la Bastille; una joven vestida de novia se hamaca olvidada del novio y de Francia; la tirantez entre el frutero dormido y una caricatura de perfil –un único ojo desvelado– garabateada contra la pared de atrás; chicos haciendo muecas a cámara para distraer de otro guiño: un peluche atado al espejo retrovisor de un auto; la complicidad incondicional de animales: patos y perros sueltos, pájaros enjaulados, palomas posando para Matisse, un gatito con una consulta para Saul Steinberg.
“El cine es un discurso. Ahí no ves nunca la foto. Siempre es la foto siguiente”, opinó Cartier-Bresson. Puede decirse que el film Dejen de reír, esto es Inglaterra (1963) se hizo para definir un gentilicio. “Me parece que los ingleses se divierten con un enojo silencioso”, oímos. El jansenista Cartier-Bresson permitió, excepcionalmente, travellings dentro de fotos fijas. No hay una sola mala o fea. Es cómico oír, después de ver tantas perfectas, “la verdad primero. La belleza la sigue. Al diablo con la estética”. Todo con el debido grano de Leica, que de inmediato imprime tiempo en una copia. La precariedad de la época le daba todo, además, al blanco y al negro. Mientras tanto, alumnos, maniquíes, máquinas, operarios, artesanos, actuaban de cortina de humo de quien amplió el campo de qué cosas pueden ser fotos.
Cartier-Bresson fue asistente de Jean Renoir en tres películas pero su arte paralelo sería otro: “Prefiero dibujar, que es una cosa más rudimentaria y más profunda”. Viajero frecuente del Louvre, admiraba a Arikha, de Kooning y de Stael. “Cuanto sé de fotografía lo aprendí pintando en el taller de André Lhote, leyendo a Saint-Simon, Stendhal, James Joyce... Vivan Stendhal y los detalles mínimos!”. Este lector de letra inimitable siguió toda su vida a Rimbaud, Baudelaire, Beckett y Des Forêts, y aseguraba que “para ser buen fotógrafo hay que haber leído como mínimo a Proust y Saint-Simon, ¡esos sí que sabían mirar!”. Fue en un libro menos evidente donde encontró el sintagma que se volvería su divisa: “Me encontré con una frase en las memorias del cardenal de Retz que dice ‘No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo’”. Hubo, justamente, un antes y un después de Cartier-Bresson. Pero a la vez la fotografía es de tiempos largos. Es esa lengua extranjera que nos prometemos aprender toda la vida.