Frívolos o militantes: años de dicotomías
En la cultura. Con el trágico Onganiato, las artes se radicalizaron, empujando a un segundo plano superfluo a creadores brillantes que habían optado por un mensaje menos unívoco.
La tapa del semanario Primera Plana de agosto de 1966 exhibe a nueve artistas de la época de pie junto a la palabra POP en grandes letras. Pocos meses antes, Juan Carlos Onganía había ejecutado un golpe de Estado. En medio de ese clima la foto podía resultar frívola o inoportuna. Sin embargo, la obra de muchos de ellos, sobre todo, de las tres mujeres que posan en la foto (Dalila Puzzovio, Delia Cancela y Susana Salgado), a quienes habría que agregar a Marta Minujín, nos muestra que el pop vernáculo es más complejo y tiene pliegues que no siempre son advertidos.
Una de ellas, que lleva el vestido con su nombre (Dalila), había exhibido una vitrina de zapatos de tacón alto que debe ser puesta en relación con sus innumerables obras sobre la muerte y el daño físico. Es que, en los 60, un arte que apostó por el compromiso convivió con otro que investigó las potencias del desvío del arte.
La década que, en Latinoamérica, se inicia con la Revolución cubana del 59 y concluye, en nuestro país, con el Cordobazo en 1969 y el secuestro y asesinato de Pedro Eugenio Aramburu un año después, transcurrió marcada por la tensión entre los movimientos de izquierda, que pregonaban la revolución, y los sectores reaccionarios, que se proclamaban defensores de la “familia occidental y cristiana” y que llegan al gobierno con el golpe militar de 1966. Mientras la derecha se apropiaba del Estado y de los núcleos de poder, en el ámbito de la cultura, la izquierda dominaba en el espacio público o, incluso, en la clandestinidad, en caso de que hubiese que eludir censuras y prohibiciones. Sin embargo, las movidas de izquierda o progresistas en el arte distan de haber sido homogéneas o monolíticas.
En ese amplio espectro, que va desde las historietas de Mafalda y el televisivo Clan Stivel hasta la editorial Jorge Álvarez, aparecen fisuras, anomalías y disparidades que se vinculan con el lugar que en el arte se le asignaba a la política.
Mientras algunos artistas prefirieron pensar su arte en deuda con la militancia política, otros se zambulleron en la inmanencia del arte (en sus materiales e historia vanguardista) para revelar aspectos que la política tradicional (aun la de izquierda) ignoraba: la moda, el erotismo, lo lúdico fueron motivos de experimentaciones diversas.
Así, si por un lado estaba el compromiso del arte con la política, por otro estaba el arte y su fundación de lo político. Aunque ambas orientaciones no pueden ser separadas de un modo dicotómico (a veces se dan hasta en un mismo artista), lo cierto es que hacia el final de la década y, sobre todo, tras los efectos desastrosos del golpe de Onganía, las posibilidades de un arte separado del activismo se volvieron cada vez más difíciles.
La ficción, un pasatiempo “pequebú”
A ese final de década pertenecen tres obras fundamentales: ¿Quién mató a Rosendo?, de Rodolfo Walsh, La hora de los hornos, de Fernando “Pino” Solanas, y Tucumán arde, la muestra que se inauguró en Rosario en 1968.
Ante las urgencias de la acción política, estas obras postulaban la crisis de la ficción literaria, la del cine tal como se exhibía habitualmente, e incluso la de los circuitos institucionales de arte.
Es conocida la entrevista de Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh, en la que este sostenía el carácter burgués e inofensivo de la ficción, que él decidió abandonar por el testimonio. La limitación de esta postura se fue haciendo evidente con el paso del tiempo: la eficacia de estas obras dependía de su carácter insurrecto y encontraban dificultades cuando la facción partidaria en las que habían depositado sus esperanzas llegaba al poder.
El caso del grupo de cine Liberación es emblemático: una vez que el peronismo retornó al gobierno, sus filmes se pudieron exhibir en salas y sus obras posteriores (El familiar, de Octavio Getino, o Los hijos de Fierro, de Solanas) estuvieron lejos de la energía creativa de La hora de los hornos.
Complementariamente, el arte que planteaba el desvío o la suspensión, si bien manifestaba una sensibilidad muy afinada para aspectos imperceptibles que este hacía visible, tenía dificultades para encarar algunos núcleos de poder, como la desigualdad social o la financiación económica (aspecto que los activistas pusieron en evidencia en su crítica al Instituto Di Tella).
Algunos otros artistas, como León Ferrari, alcanzaron una potenciación mutua que produjo una química explosiva, y otros, que apostaron por el desvío, lograron obras que, en su momento, parecieron evasivas, pero que, con el tiempo, adquirieron un espesor único para pensar los conflictos de la época. Pienso en una película como Invasión, realizada en 1969 por Hugo Santiago, con guion de Bioy y Borges, una alegoría sin objeto que proponía una comunidad afectiva como forma de resistencia a una modernidad cruel y descarnada.
Me interesa sobre todo el modo en que el arte señala como políticas algunas zonas o aristas que el discurso público ignora o desdeña. En los 60 el pelo largo, por ejemplo, se convirtió en manifiesto corporal y, lo que comenzó siendo una innovación beatle, desembocó en hippies y rockeros porteños llevados a la comisaría por su apariencia (entre otras cosas).
En esa línea que recorre la década y que mantuvo un desvío deliberado con relación a las demandas del compromiso, Dalila Puzzovio es una de las artistas emblemáticas. Junto con su pareja, Charlie Squirru, y Edgardo Giménez (hoy con una muestra en el MALBA), hizo el célebre cartel callejero “¿Por qué son tan geniales?” y diversos happenings en el Instituto Di Tella, analizados por Fernando García en su excelente libro El Di Tella.
¿Qué hacer con la muerte?
Pero no solo eso: antes de su fulgurante carrera de mujer pop y profeta de la moda, Dalila practicó el informalismo y participó en la muestra “La muerte”, en la galería Lirolay, de la que también formaron parte, entre otros, Delia Cancela y Antonio Berni. Dalila hizo unas coronas mortuorias que evocan la muerte de la pintura (tema al que, después, la revista Primera Plana le dedicaría una tapa), pero también el diálogo entre la muerte y la moda que ya aparece en el célebre poema de Giacomo Leopardi o los vínculos entre la muerte y el pop que analizó el crítico Hal Foster.
En la trayectoria de Puzzovio, del informalismo al pop, puede verse un espesor del arte del periodo que la película La hora de los hornos calificó erróneamente de frívolo. Mientras la muerte tenía en el discurso del arte militante un carácter más instrumental y redentor (supuestamente, la Revolución iba a darle sentido a todas esas muertes), en Puzzovio la muerte aparece siniestra, ritual y agazapada. Un sinsentido que sostiene o explica los colores del éxtasis de los eventos ditellianos.
En la carta que le envía desde París, a propósito de la muestra “La muerte”, el 12 de agosto de 1964, Antonio Berni escribe: “¿Tiene América Latina un porvenir? ¿Será campo propicio para futuros creadores de la cultura? Europa está hoy contaminada por la frivolidad, el egoísmo, la indiferencia. El público europeo no cree ya en el arte, cree en la historia del arte o en el arte como historia, al arte de hoy le dan vida los propios artistas, el público se entusiasma con Brigitte Bardot, las vacaciones, los autitos, la buena comida. No sé qué hacemos aquí tantos pintores, esto ya es un cangrejal, a falta de caballo muerto, de compradores de cuadros o de público, nos devoramos unos a otros (...). A ustedes, los jóvenes de América quizás les toque un mundo mejor que este que se está viviendo, a pesar de los “solemnes papanatas” que todavía están en algunos puestos dirigentes de nuestra cultura criolla”. Berni, que en los 60 mantuvo una discreta separación entre su arte y su adhesión al comunismo, apuesta por este lugar de los artistas y su trabajo con las cosas que se resisten a cualquier discurso pedagógico o intencional.
Esta operación se ve también en la poesía, aun en un artista muy comprometido y que, años después, haría otros recorridos: en 1969, Edgardo Vigo realizó la Exposición Internacional Novísima Poesía/69, en el Instituto Di Tella. Según uno de los periódicos de la época, “los chicos y los grandes arrojaban aviones, hacían ondas, leían el gran diario, metían los dedos en las cajas agujereadas, armaban y desarmaban ... tal vez algunos intuyeron que estaban participando en una de las verdaderas revoluciones culturales: aquellas que inevitablemente destruyen para cambiar” (en “La poesía loca”, en El día, domingo 13 de abril de 1969).
Lo lúdico no remite acá a la tan mentada autonomía del arte, sino a una investigación sobre lo que pueden ofrecer los materiales del arte, su inmanencia y su poder de crear nuevas dimensiones comunitarias. Ya estamos, al final de la década, a las puertas de que varios artistas abandonaran el arte para entregarse a la militancia política. Al hacerlo, desconocían el poder que los desvíos y las suspensiones del arte pueden tener en nuestras vidas.