“PRESERVEMOS LA COMPLEJIDAD”
Cita con Manuel Segade. El nuevo director del Museo Reina Sofía cuenta cómo profundizará el giro contemporáneo de ese espacio. Viene de comprar tres obras de artistas argentinas y adelanta las expos de los próximos años.
Tiene 46 años, nació en A Coruña y el hecho de ser gallego, sostiene, le confiere una proclividad familiar al arte argentino. A mediados de 2023 –y tras unos cabildeos crispados de la crema madrileña entre varios candidatos–, fue elegido director del Museo Centro de Arte Reina Sofía. Sucedía así al histórico Manuel Borja-Villel, al frente por más de una década.. Este hombre jovial, a quien conocimos vestido de falda hace unos años, supo dirigir durante ocho años el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), en Móstoles, un barrio satélite de clase media inmigrante al que los sobreprecios de la vivienda en Madrid han jerarquizado luego de la pandemia. Segade lo gestionó con ambición, sin complejos parroquiales y, de hecho, ofreció varias muestras de argentinos, Diego Bianchi con su “Táctica Sintáctica”, y ahora “Tembló aquí un delirio”, de la argen-mex Ana Gallardo, la cual acaba de abrir. En su antiguo puesto quedó quien fue su vicedirectora desde 2019, Tania Pardo. El sesgo latinoamericano se corrobora en la reciente designación de Amanda de la Garza, quien viene de trabajar en el museo MUAC de la Universidad Autónoma de México, como su adjunta en el Reina Sofía..
Llano y locuaz, este historiador de arte comisarió el Pabellón de España de la Bienal de Venecia en 2017, con la obra del catalán Jordi Colomer, de quien vimos varias piezas en el último Bienalsur. Ese año el CA2M se había sumado al circuito de la feria ARCOmadrid, donde nuestro país era invitado de Honor. También investigó la obra del extraordinario escultor Juan Muñoz, ha estudiado la génesis de las estéticas queer, y es autor del ensayo Narciso fin de siglo (2008). Conversamos en el apartado de un bar en la feria española hace una semana. –Los grandes museos hoy hacen nuestro ocio; nunca en la historia los visitamos tanto. Pero también son la nueva Plaza Pública: deben responder con la restitución del arte expoliado y por la decencia de sus benefactores (caso Sackler y la crisis de los opiáceos). Además, son el blanco de militantes agonistas y rencores apocalípticos, el pizarrón de reclamos ambientales y de exigencias de descolonización. ¿Cómo te enfrentarás con esto?
–Cierto, los museos están lidiando con su futuro pero esas tensiones, justamente, hacen a su vitalidad. Los museos que se dedican al arte contemporáneo tienen obligatoriamente que ocuparse del futuro. Si fueran una novela, ésta no podría ser realista ni una crónica al estilo periodístico. Por fuerza, un museo que trabaja con el presente debe anunciar o prefigurar muchos futuros posibles; está obligado a la especulación. Siguiendo con la literatura, tendría que ser una ficción especulativa o ciencia ficción.. Trabajamos con cosas que adelantan lo que va a venir y aún no sabemos cómo será. Asimismo, al trabajar con prácticas artísticas que se producen hoy, ignoramos lo que le exigirán al museo. Es fenomenal, desconocemos lo que acabaremos mostrando.
- No hablás en términos de tema ni de estéticas, sino de prácticas.
- Te doy dos ejemplos pero podría darte una docenas. Miremos al pasado, al momento de en los años 60 cuando, por por primera vez, alguien utilizó un video en una sala de exposiciones: hubo que oscurecerla para mostrarlo. ¡Gran debate! O cuando se exhibió la primera pieza sonora. Pues, en efecto, eso cambió toda la relación con respecto a lo que ocurre allí. Piensa en la llegada de las performances. Hoy, cuando pasaron más de 40 años, el museo puede ser el sitio de donde ocurrre un hecho culinario. Cada una de estas manifestaciones suponen un modo de compartir distinto. No conocemos cuál será el devenir del arte; pero esos antagonismos que mencionabas, en rigor, son la base central del arte contemporáneo. Son connaturales al objeto, a nuestro propio espacio de conocimiento, y al museo como sitio del arte relacional. Claro que ello convive con obras menos revulsivas. Hoy aún hay muchos artistas que siguen haciendo arte moderno, o incluso barroco, en medio de un régimen contemporáneo.
- Volvamos a esa línea de tiempo, a la segunda vanguardia, la de los años 60, cuando las instituciones empiezan a ponerse patas para arriba.
–Como entonces y por varias razones, hoy los cuerpos tienen otra presencia en el museo. Pensemos en esos años cuando llega la segunda ola del feminismo, a partir de ellas nace la performance. Piensa en que, por esos mismos años, se da el final del colonialismo en países africanos, en los antiguos imperios europeos. Eso también trae una explosión de etnicidades que todavía llega al presente , ¿no? Incluso el Mayo del 68 y otras revoluciones: esa crítica de los sistemas normativos y de clase, género y etnicidad lo ha cambiado todo. Estoy convencido de que estamos al final de un régimen y me da la sensación de que esa tensión apocalíptica de la que hablas es el combate de una fiera, que se convierte en más feroz antes de morir. Me encantaría pensar que estos antiguos regímenes están al borde de la extinción, como tantas otras cosas –unas por desgracia y otras, por suerte– y que estamos al borde de una regeneración absoluta.
–En otros países experimentamos otra clase de vuelcos ...
–Fíjate que después de la pandemia, he dejado de pensar en esa cosa tan de la ideología de los 70 y del comunismo, que pensaban en un porvenir realmente distante. Se luchaba para ese porvenir, que siempre era algo grande. Al contrario, hoy debemos
reconocer las pequeñas cosas en las que el futuro ya llegó. Por ejemplo, yo he aprendido tanto del feminismo y de vuestros activismos.
-¿Atribuís esta certeza a artistas en particular? –Claro, desde pioneras como Ana Gallardo, hasta el movimiento queer más joven, artistas como Mariela Scafatti, Fernanda Laguna y Osías Yanov. También a otros que, a nivel vital, pueden tener posiciones más convencionales; son varones heterosexuales y blancos que también hacen un trabajo radical. En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones ya. Y son modélicas, a pesar de lo que se esté viviendo a nivel nacional.
–En el CA2M, prestaste atención a nuestra escena. ¿Alguna razón en especial?
–Argentina ha sido siempre el sitio donde hallé más encuentros que en mi propio país. Tenemos un hummus cultural en común. Cierto que tuve formación profunda en psicoanálisis y feminismo, quizá sea eso. El otro factor es que yo soy gallego, y sabemos... También tuve la suerte de trabajar años en la sección Solo show en arteBA cuando la dirigía Julia Converti. Gracias a los Matching funds, del programa de arteBA, pudimos comprar obra. Todos los años en que dirigí el CA2M fuimos a la feria. –Vas a llevar tu interés por las estéticas queer al programa del Reina Sofía?
–Sí; ya en tesis de licenciatura en su día, escogí ese momento extraño de finales del siglo XIX cuando la modernidad apenas estaba formulándose. Antes de que ésta emergiera, la crítica ya estaba señales de ese proceso. O sea, antes de que haya un bloque moderno absolutamente acabado, ya estaban a la vista las costuras. Ese algo nuevo todavía sin definición, en el que las cosas no están tan claras, es consustancial al proyecto moderno de entonces, y es consustancial al proyecto postmoderno que supone la contemporaneidad. Entonces, en cierto modo, esa genealogía de unos cuerpos diferentes, que lleva años de existencia, está en la base de un tipo de ciudadanía distinta. Es una cuestión pero casi civilizatoria, pues pertenece a la historia de la democracia. A veces olvidamos que las mayorías son una suma de minorías. Precisamente el mantener esa complejidad de las minorías es lo que hace a una sociedad amable e interesante. –Es un reto barajar “un nuevo tipo de ciudadanía” pensando en los públicos de un espacio como este, adonde acuden decenas de miles de turistas solo a ver el Guernica.
–Pero debemos repensarlo sobre todo los museos de arte contemporáneo –los macro museos, como el que dirijo yo ahora–. Sé que el turismo entra simplemente a ver el cuadro de Picasso... Justamente queremos que no se queden con eso, sino que se empapen de otras cosas. El museo literalmente debe tener como objetivo preservar la complejidad. Estamos en un mundo que no para de creerse simple, quiere vendernos una simpleza que realmente no existe, no es la realidad ni la forma en la que vivimos. –Ciertos países, como Italia, hoy encaran cómo limitar el acceso del turismo masivo a los museos. España, todo lo contrario. ¿Ese turismo aceptará un programa de signo vanguardista? –Hace poco fui a los Museos Vaticanos y escapé a los 5 minutos; allí no había cómo ver nada. El Reina todavía no está en ese punto de crisis; aunque me da una enorme alegría ver colas desde mi despacho, no son tan largas. Es una felicidad ver qué tanta gente desea entrar en un museo. El Guernica, por ejemplo, tiene una fluidez continua de públicos, con un aforo máximo de 70 personas a la vez. Nunca hay una cola que interrumpa el paso al resto del museo. Tanto nosotros como el Museo del Prado tenemos sitios enormes, con cabida a mucha gente. En cuanto al programa, es importantísimo recuperar nociones utópicas de los años 90, como la idea de que los museos son lugares donde perder el tiempo. El Museo no es un objetivo concreto. “Mira el Guernica, hazte la foto, ahora dirígete al Prado, a Las Meninas”: parece una pantalla de videogame. Perder el tiempo en el museo es valioso, todo lo contrario a la vida cotidiana. Salimos del tiempo productivista, que en efecto es lo que a veces te pide el turismo. Si conseguimos que la gente pase el tiempo en lugares amables y diferentes a la experiencia cotidiana del mundo será fundamental. Tenemos en el equipo de educación a una chica neurodivergente; ella sostiene que “los museos desgraciadamente no son para sentarse” (como crítica, claro). ¡Tiene razón! Imagínate unos bancos realmente agradables, te sientas a mirar un QR y decides qué ver. – Volviendo a la era de los tomatazos, han sorteado bien las protestas.
–Solemos tenerlas protestas en solidaridad con Palestina ante el Guernica; llegan con sus banderas verdes pero todo vienes siendo respetuoso. Es una de las pinturas políticas más importantes del siglo XX, de manera que la protesta es parte del código de este Museo, está en su matriz. En febrero Greenpeace hizo una acción en la torre del ascensor; treparon dos escaladores. La gente puede manifestarse mientras sea sin exa
bruptos. El anterior director, Manuel Borja -Villel, trabajó mucho en incorporar los activismos a la matriz del Museo, aunque no en lo expositivo. Nos esforzamos en crear un entorno de compatibilidad de los cuerpos ciudadanos con el espacio, y vamos a profundizarlo. A otros museos más convencionales no les resulta tan sencillo por no estar tan vinculados a lo contemporáneo. –¿Cuál es la diferencia con el Prado; también tiene arte político, Goya, el primero.
–Sí pero el Prado es un museo hecho para un solo órgano del cuerpo, los ojos. La visión es el órgano intelectual por excelencia; la visión no huele mal ni toca viscosidades… Siempre miramos a distancia; es el sentido más distante, más frío y analítico. El museo tradicional, quiero decir no contemporáneo, está hecho para una mirada blanca, de clase media, si no alta... y masculino. Ese régimen escópico lo limita. Todos los sentidos que te reclaman el Museo creo que eso es muy importante y también lo cambia todo.
–Estás alineado con las nuevas subjetividades; tu ideario y gusto se atiene a las libertades de género y la agenda política progresista. Pero el presente a menudo crea confusiones; otras veces nos estafa. ¿Pegarse tanto a la agenda colectiva no entraña el riesgo de los tópicos? –Pero nunca te equivocas cuando miras a esos artistas menores que de repente acaban siendo fundamentales. Estudié historia del arte en Santiago de Compostela y allí es importantísimo el arte medieval. Cuando analizas la Catedral, estudias muchísimo los experimentos menores del románico rural. Y es en los canecillos exteriores de una iglesia, las pequeñas cornisas de la parte exterior, y no en las grandes estatuas, donde se producen los cambios radicales de un estilo. Los portales y otros puntos centrales siempre era más conservadores, de una transformación más lenta. Por eso, para que el presente no nos decepcione, no hay que concentrarse en los fuertes de las colecciones sino en las obras que no se muestran. Cuando miras lo que no está gastado, pues por algún motivo nunca se miró, siempre hay un hallazgo. En tu atención pormenorizada a lo que no está en el centro –es una enseñanza del siglo XIX–, el detalle marginal te revela el germen futuro. –¿Qué lección te dejó el museo público? –Primero, cómo crear y administrar una institución gratuita; no es el caso del Reina Sofía, pese a las dos horas gratis al día. Es importante distinguirlo. La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios. Cuando relajas el nivel de institucionalidad, es decir cuando los protocolos pierden su dureza, aunque existan y estén allí bajo otra modalidad, el público se adueña con libertad. –Tuvimos en Buenos Aires una experiencia algo fallida con el Centro Cultural Recoleta, reorientado a los jóvenes. Fue frustrante, el público juvenil se aparcaba en los sofás por el wifi gratis y se lo pasaba con videogames. Ahora vuelve a su anterior destino.
–Por eso te hablaba de lo fuerte que debe ser la institucionalidad. Es muy complejo. En el CA2M teníamos unos genios en el equipo de educación que, conforme entraba el público, actuaban como los flautistas de Hamelin. Empezamos a generar fuerzas para vincular el público a los objetos. Fue un aprendizaje fantástico y estoy deseando aplicar esa filosofía con esta nueva escala. Tenemos un espacio maravilloso, el jardín; es un espacio abierto y libre que la gente emplea como plaza. Pero también estamos probando otras actividades. Teníamos una fiesta cubana en el jardín; pero ante el pronóstico de tormenta, la pasamos a una de las salas grandes, que está vacía. Pero festejar y bailar en esos pisos de mármol... Tendremos que repintarla. Bueno, son lujos que podremos ofrecer.