PALADINES DEL CROMOCINETISMO
Unas 50 pinturas inéditas de esta pareja, precursora del Cinetismo a nivel mundial, retoma una saga vanguardista de Buenos Aires a París. En Roldán Moderno.
Los últimos días de marzo, cuando se inauguró en Roldán Moderno la exposición Habitar la forma. Martha Boto y Gregorio Vardanega, llegó a la galería de la calle Juncal un señora que aseguró ser sobrina de la artista, figura clave del arte cinético argentino pero también a nivel internacional junto a su pareja. Pero confirmó que no, que no estaban casados cuando se instalaron en París en 1959. Ambos eran muy jóvenes. Aunque ella ya era mayor, fue un acto de audacia irse a vivir a Europa con un hombre que no era su marido, casi tanto como ser artista. Allí pasaron el resto de su vida, forjaron una sólida trayectoria y participaron en exposiciones individuales y colectivas dentro del movimiento Cinético pero sus nombres se diluyeron en relación al lugar que ocuparon en la Historia del arte. Quizás por la lejanía de su residencia, aún está pendiente una muestra de magnitud en la Argentina.
Las obras que aquí se presentan, unas 50 piezas sobre papel, realizadas entre mediados de los 70 y principios de los 90, en una etapa tardía de sus carreras, son todas inéditas, y concentran el espíritu de las enormes esculturas cinéticas por las que fueron reconocidos. “Estos trabajos tienen la impronta del trabajo de ellos en el cinetismo, solamente que en otro soporte, con otras sutilezas”, detalla en conversación con Ñ Patricia Di Pietro, curadora de la exposición y responsable de una investigación –ardua, ya que no abunda la documentación sobre sus movimientos– que emprendió Roldán cuando adquirió parte del acervo.
Los vínculos se advierten en las formas: no hay imagen pero sí un documento que revela que la primera obra con movimiento de Gregorio Vardanega tenía cintas que se movían a motor. Resaltan en la galería las cintas vivaces pintadas que parecen querer dejar su estado detenido. Brillantes como el primer día. Las formas blandas de las pinturas de Martha Boto se pueden ver en esculturas que la replicaban. O viceversa.
En plan de pesquisa, la primera vez que aparecen juntos en los registros fue en una reunión en La Asociación Arte Nuevo, creada por Aldo Pellegrini y Carmelo Arden Quinn, que reunía a artistas abstractos geométricos independientes. Martha Boto (Buenos Aires, 1925 - París, 2004) se había recibido con honores en Bellas Artes y ya había tenido exposiciones individuales en las galerías Van Riel y Krayd. Gregorio Vardanega (Treviso, 1923 - París, 2007) se inició en la Asociación Arte Concreto-Invención y después de un viaje de exploración a París, integró el envío a la Bienal de San Pablo en 1957 y sacó medalla de oro en la Exposición Universal de Bruselas al año siguiente.
Desde mediados de los 50 desarrollaron, en simultáneo pero por separado, un cuerpo de obra formado por esculturas, pinturas sobre tela y papel guiados por el estudio de la luz y el movimiento. Sus investigaciones le daban mucha importancia a los proyectos, al proceso en lugar de la obra final, fueron siempre individuales, aunque muchas de las exposiciones eran colectivas.
Denise René fue fundamental para el grupo de artistas cinéticos que copó París. A su alrededor se nucleaban artistas como Victor Vasarely, Alexander Calder, Carlos Cruz Diez Julio Le Parc y Jean Tinguely, junto a Martha Boto y Gregorio Vardanega, pero también a Sobrino y Tomasello, en diferentes exposiciones colectivas. Aunque en 1964 habían logrado una primera exposición importante, Chromocinétisme en la galería CROUS (porque no para todos era importante la incorporación del color), la consagración se dio con dos exposiciones individuales en la galería Denise René, en 1969.
Tras la pista del color
“Además de poner en valor las obras y reconstruir la trama, vemos también la oportunidad de empezar a pensar lecturas nuevas, que no habían sido vistas como estos trabajos, donde está la impronta manual y a la vez conservan la energía del movimiento y del color”, analiza Di Pietro, quien descubrió una dinámica de trabajo en los archivos. “Ahí se puede ver que son muy minuciosos con la técnica, y muy obsesivos, y van haciendo un desarrollo progresivo en las distintas etapas, con procesos de investigación muy metódicos”, agrega.
Como muchos artistas del movimiento abstracto y cinético, la pareja asumía los desafíos de su época, tanto en la adopción de los materiales y los desarrollos tecnológicos disponibles como en las ideas. “Los cinéticos estaban tratando de expresar una visión del mundo con lo que hacían, pero
desde distintas perspectivas: en el caso de Boto y Vardanega sostienen en sus escritos la necesidad de posicionarse de otra manera ante la obra”, detalla Di Pietro. Si el cinetismo implicaba la incorporación de la luz y el movimiento en las obras, un lenguaje nuevo para el momento, comenzaron las indagaciones respecto a la percepción. “Estaban todos muy interesados en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, donde el observador termina siendo parte de la obra, porque la percepción de la obra depende del lugar donde cada uno se posiciona, entonces es único e irreproducible”, agrega.
Más allá de la retina, percibir era otra cosa. Pero había un segundo nivel de percepción. “Ellos además creían que esa posibilidad del espectador de posicionarte frente a la obra y tener una percepción individual, iba a replicarse en la manera de posicionarte en el mundo”, describe la curadora, que señala los comportamientos habituales en las vanguardias como elemento de esta historia. Pero no solo de utopías vivían los cinéticos: así como tomaban materiales del mundo industrial, buscaban replicar sus formas de producción. Con Julio Le Parc y Jean Yves Legrave entre los más dogmáticos, buscaron hacer obras seriadas y múltiples. “En el caso de Boto, ella no era la más radical, pero creía que sería hermoso que todo el mundo pudiera tener acceso a una obra de arte, y realizó obras de arte público para centros comerciales, siempre en Europa”, relató Di Pietro. El arte era una herramienta que tenía que tener otra función. Hacer el arte accesible, e integrarlo a espacios menos convencionales que los museos. Vardanega, por su parte, insistía con que sus proyectos tenían que insertarse en la arquitectura –una tendencia que hoy está consolidada a través de concursos–, en una lectura visionaria.
El día de la inauguración, un visitante señaló que una de las pinturas de Vardanega, con décadas encima, podía verse como una construcción digital. Alguien más, señaló que el tamaño de las piezas exhibidas, trabajadas en la intimidad del escritorio, permitían más libertad de acción y experimentación, en relación a gigantes esculturas con motores que siguen impactando. Museos nacionales atesoran varias de ellas en sus colecciones: hay de Martha Boto en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Malba tiene una de las primeras esculturas de Vardanega, entre muchos importantes museos internacionales. El próximo año quizás se salde en Buenos Aires la deuda con esta pareja, y haya muestras individuales para estos grandes artistas.