¿Y si la crítica fuera la salvación del periodismo?
Entrevista con Lola Arias. Radicada en Berlín, la dramaturga, de gran proyección internacional, explora el universo vulnerable de un grupo de mujeres que estuvieron en prisión, en un estreno doble en el país.
Por supuesto que la mayoría de los lectores ávidos que entran a la Feria del Libro con las manos en los bolsillos –cuyos fondos van sondeando con o sin disimulo– olvidan rápidamente la acepción de la primera palabra –mercado, bazar– y se concentran en premiarse con todo lo que promete la tercera. El cuento, como es de esperar, termina en páginas encuadernadas, en la serena y solitaria euforia de leer. Un acto sencillo, diario, de mil implicancias imprevisibles.
Parece razonable pensar, ya que estamos, que el periodismo logrará salvar su pellejo mediante un fuerte regreso a su papel de lector: ejercicio crítico, análisis, interpretación. Las noticias pululan en franco desbande, se infiltran por la menor red, desjerarquizadas, desnaturalizadas, y aterrizan por cualquier plataforma en segundos, minuto a minuto. Lo que hoy un lector añora es orientación, apreciación, ángulos más profundos, una mirada a distancia, un panorama. Una visión sobre las obras ajenas, sean novelas, películas, arte o acciones políticas. Un toque diferencial, incopiable, por lo que otro está dispuesto a pagar.
Practicadas con delicadeza, audacia y distinción, dos grandes maestras de lectura son la crítica y la filología. Nobles disciplinas que perfeccionan el trato que se le dispensa a una obra o autor. Con diferencia de días (y de un idioma) esta última semana partieron dos irreemplazables: la crítica estadounidense Helen Vendler y el filólogo español Francisco Rico. Valerosa generosidad la de dedicarse a otros, en un Olimpo de entrecasa que les otorgó un plus de olfato, capricho legitimado y tenacidad. Una devota tarea de dragado subrepticio, acumulativo, de fin incierto, durante meses y años, hasta que cristalizó la hora de un artículo, una nota, una edición, un libro. No es erudición arrogante y vacua; es júbilo y contagio.
Si la lectura es innatamente inasible, la crítica es la punta de su inmedible iceberg. Al igual que su compatriota Elizabeth Hardwick, Helen Vendler es de esos casos que arriman fulgores a la caja negra de este enigma. Su entendimiento simbiótico con poetas como Wallace Stevens, Seamus Heaney (pedía comentarle poemas antes de su publicación), Elizabeth Bishop, Sylvia Plath, John Ashbery y James Merrill la alentaba a poner a prueba su gusto y su puntería, sin quitar el otro pie de los clásicos: Shakespeare, George Herbert, Keats, Yeats. Su rigor nunca le permitió caer en ese subgénero deplorable: la resaña (el comentario ensañado, resentido, el prejuicio preprogramado, la chicana ideológica y la mala fe). Lo suyo fue la versatilidad de intereses y la consistencia y puntualidad del escrutinio. Comentaba sobre Bishop: “La ventaja de usar monosílabos es que suenan verdaderos”.
Su madre citaba poesía en medio de cualquier conversación; su padre era profesor de lenguas romances y hablaba castellano, sobre todo, pero también francés e italiano, como Helen y su hermana. Desde joven, Vendler tuvo claro que memorizar poemas altera por completo y para bien la relación que entablamos con ellos. Como mujer, no le fue fácil hacerse un lugar en el ámbito académico de su país, pero descreía que la mente tuviera género y “nunca se me ocurrió que esos pensamientos no estaban disponibles para mí porque fueron pronunciados por un autor que era hombre... Creo que uno se olvida de la identidad que habla cuando estamos hablando con nosotros mismos. Es decir, uno es más consciente de esas cosas –clase, raza, edad, sexo– cuando está en presencia de otros”.
Tampoco le endosó a la literatura reclamos de otra índole. Sobre una antología multicultural opinó: “Ningún siglo en la evolución de la poesía en inglés tuvo nunca 175 poetas que valiera la pena leer, de manera que por qué se nos pide que probemos tantos poetas de valor tan nimio o tan poco perdurable?”. Su edición comentada de los sonetos de Shakespeare ofrece un coeficiente de precisiones y aciertos considerable, pero por momentos resulta un tanto fría (por excesivamente técnica). De todas formas, se sabe que en Shakespeare siempre ronda algo que no quiere ser del todo dicho, lo que garantiza su inmortalidad exegética. Se sabe, asimismo, que uno de sus trucos consiste en abrir un cajón mientras esconde algo en el de abajo. Acaso sea el más claro exponente de que un autor tiene que aprender a desconcertarse en su propio estilo para volverse definitivamente inimitable. (Y no sólo ante él un crítico está más cerca de la locura que un poeta. Hay inevitablemente algo esquizoide en un crítico que semana a semana debe cambiar de objeto de pasión o disección. Sobre todo cuando se cree, desde afuera, que los materiales son intrínsecamente incompatibles).
Mientras acometía su misión de velar y valuar, Vendler se interrogaba una y otra vez sobre su oficio: “Una serie de declaraciones sobre un poema que fueran igualmente válidas para una paráfrasis en prosa de ese poema, según mi criterio, no es en absoluto una interpretación”. O bien: “Cualquier número de interpretaciones, guiadas por no importa qué cantidad de intereses, pueden construirse sobre la base de la misma evidencia, pero una interpretación que ignore esa evidencia jamás será defendible”. Vendler había estudiado química: “La ciencia me entrenó para hallar evidencias”.
Señal que cabalgamos
Como en otras novelas, en Negra espalda del tiempo Javier Marías trazó un retrato al paso de su amigo Francisco Rico (que lo era también del maestro de Marías, Juan Benet, uno de los narradores más singulares en lengua castellana en el siglo XX). Especialista en Petrarca y en Cervantes –su edición de Don Quijote no tiene fin–, la obra de Rico perdurará sigilosamente, en ensayos, prólogos y notas al pie, en libros que abren otras facetas, como Figuras con paisaje, y en un precioso tomo sobre colegas venerados, Una larga lealtad. Ansiaba honrar los relevos más o menos subterráneos que tiende una tradición literaria. Ya el título es un tributo a Gianfranco Contini, que así bautizó su libro sobre Eugenio Montale. Dice Rico: “La literatura le interesaba en especial como tensión, nel suo fare... No hay razón – pensaba– para que un estudioso escriba peor que un creador”. Contini llamaba a sus trabajos “ejercicios de lectura” y, dicho sea de paso, poseía una aguda consciencia de la ubicación de las obras en el tiempo y del grado de plasticidad de sus traslados.
En Una larga lealtad –despedidas que son evaluaciones, amorosos juicios finales, testimonios de gratitud plenos de malicia de salón– Rico se hizo un rato para lanzarle guiños a Claudio Guillén: “Nada tan propio de él como la indagación en forma de paseo”. Gendarme de civil, nocturno, en una triple frontera, obsequiando contraseñas a los lectores infiltrados, Guillén se la pasó llevando la lectura a regiones que ya casi no existen. De su maestro Martín de Riquer, comenta: “Tiene un método peculiar: atenerse a su gusto, no traicionar su personalidad”. Rico se reserva las más altos elogios para los hermanos Lida, los fenomenales filólogos argentinos Raimundo y María Rosa: “María Rosa Lida no tuvo discípulos, porque sólo breve y ocasionalmente ejerció la docencia; y no crear escuela fue el precio de poseer unas dotes tan excepcionales”.
Ni Vendler ni Rico ignoraban que es más fácil chapotear en generalizaciones que consagrarse a delinear la constelación de peculiaridades que definen una obra. Son contraejemplos perfectos de aquello que ya en 1959 advertía Elizabeth Hardwick sobre un estado que hoy predomina: “Recomendaciones dulzonas y blandas caen por todas partes en la escena; reina una indulgencia universal... La simple ‘cobertura’ parece haberle ganado al drama de la opinión; todas las diferencias de excelencia, de nivel, de forma, se borronean gracias a un beneplácito adormecido”. Tampoco desconocían, los avispados Vendler y Rico, que en un ensayo o nota al pie lo levemente impreciso puede ser sumamente injusto.
En un momento de su carrera, la directora Lola Arias descubrió que había cosas que no podía imaginar. Las historias que ella quería contar no iban a aparecer mientras se quedaba sentada frente a su escritorio e intentaba escribir. Nunca hubiese podido imaginar lo que siente una mujer que está presa y tiene que separarse de su hija: cómo es esa sensación el día de las visitas, cuando le pide por favor a una nena que no llore en el momento de despedirse, porque el dolor es inaguantable. Imposible poder describir en su computadora cómo es la vida de un chico sirio de 14 años que llega solo a Alemania, como un refugiado, muerto de miedo, y tiene que adaptarse a una sociedad de la cual ni siquiera entiende su idioma. Para relatar esas vidas en un teatro había que salir de casa, abrirse al mundo y empezar a escuchar. Y de esa consciencia, surgieron las creaciones documentales de Lola Arias, que la convirtieron en la artista de artes escénicas argentina de mayor proyección internacional, un hecho que terminó de consolidar hace unas semanas cuando le avisaron que había recibido el Premio Internacional Ibsen 2024, un reconocimiento que es considerado como “el Nobel del teatro”.
–¿Cómo fue el momento en que te enteraste que te iban a dar este premio?
–Estaba en Alemania, se comunicó conmigo una representante del gobierno Noruego, me dijo que tenía que decirme algo muy importante, que tenía que ser personalmente, así que nos juntamos a tomar un café y ahí me regaló la primera edición del libro Casa de muñecas, en noruego y me explica que había sido elegida para recibir este premio. Me contó que durante dos años, un jurado de académicos y expertos evalúa artistas de teatro del mundo entero y que este año, habían decidido dármelo a mí. Yo ni siquiera sabía que el premio existía, porque era algo que estaba fuera de mi alcance. Llegué a casa, le conté a mi pareja [el escritor Alan Pauls] y a mi hijo. Nos quedamos los tres sorprendidos. Por muchas semanas me pareció irreal.
El comité del galardón teatral escribió en su declaración que el teatro de Lola Arias “se compromete con la sociedad contemporánea, sin ninguna arrogancia. Lola Arias trabaja en los espacios intermedios (entre cine y teatro, música y performance, poesía y prosa, teatro y vida, nacimiento y muerte) forjando un cuerpo de trabajo notable que reconoce la complejidad de las historias que heredamos y las narrativas que elegimos forjar a partir de esas historias”. El premio incluye la entrega de 234.000 dólares. Para comprender su relevancia vale reparar en los otros grandes creadores de la escena que lo obtuvieron en años anteriores: Peter Brook, una figura capital de la renovación teatral del siglo XX; el suizo Christoph Marthaler, quien en 1999 presentó en Buenos Aires Murx. Una velada patriótica; la francesa Ariane Mnouchkine quien presentó en el país uno de los montajes más recordados en la historia del FIBA (la fundadora del grupo Théâtre du Soleil estuvo en Argentina con Les Ephémeres, puesta en escena que duraba 8 horas); y el noruego Jon Fosse, Nobel de Literatura 2023. Otro dato: Lola Arias es la segunda mujer en recibir este premio y la primera latinoamericana.
–¿El mundo del teatro sigue siendo un espacio dominado por los hombres? ¿Cómo fue tu experiencia?
–Todavía es un mundo muy patriarcal. A las mujeres, la posición de poder no se nos da de manera natural. Cuando una mujer ocupa una posición de poder, es un problema: todo el mundo se pregunta por qué está ahí, mientras que con un hombre nadie se hace esa pregunta. Hay muchas personas que directamente te miran con desconfianza o les cuesta aceptar tu autoridad sobre ciertas cuestiones. Eso lo viví siempre y de hecho lo viví más cuando estaba en pareja con otro artista de teatro y empecé a trabajar en Europa. Hice un par de obras en colaboración con mi ex marido, Stefan Kaegi, que es un artista suizo y me di cuenta que cuando yo dirigía con él, directamente las personas no me hablaban, siempre lo miraban a él, como si yo no estuviera. Ahí me di cuenta de que para una mujer lo peor que podía pasarle era compartir un lugar de poder con un hombre. Tenía que hacerlo sola, de otra manera nunca me iban a respetar. De todos modos, es algo que no se termina nunca. Siempre es una posición en disputa: ahoramismo estoy teniendo unas discusiones con quienes están construyendo el set de la obra y son todos hombres y se juntan a hablar de la construcción, y me discuten cuestiones técnicas y me hablan con cierto tono, como si me tuvieran que explicar más las cosas por ser mujer, como si se preguntaran si voy a entender de lo que están hablando. No importa que yo haga teatro hace 25 años, es una sensación constante. La mayor parte de las personas que trabajan en los teatros son varones. No solo los directores, también los técnicos, los dueños de salas, las autoridades. Es un espacio de lucha para las mujeres.
Y el universo de las mujeres en un gran contexto de vulnerabilidad es la nueva exploración artística de Lola Arias, nacida en Buenos Aires hace 47 años. El 17 de mayo estrenará en el Teatro Alvear Los días afuera, una obra documental-musical protagonizada por mujeres cis y personas trans que pasaron años en la cárcel de mujeres y ahora están en libertad. Es la segunda parte de un proyecto que comenzó con la película Reas, filmada en la excárcel de Caseros y estrenada en la 74° Berlinale. La obra narra la vida de seis personas desde el momento en
que salen de la cárcel cruzando las biografías en un álbum de historias imprevisibles. Mientras Estefy se reencuentra con su hijo, Nacho trabaja como chofer y Paula cose camisetas en un taller textil clandestino. Cumplieron sus condenas y ahora intentan rearmar sus vidas mientras el pasado vuelve una y otra vez. Los días afuera reinventa el género musical bajo la forma documental, mezclando escenas de sus vidas con música y coreografías.
–Hubo un momento en tu carrera en el cual decidís hacer la transición al género documental y no volver a trabajar con actores, sino con intérpretes reales de sus historias. ¿Cómo fue ese cambio?
–Fue a partir de hacer Mi vida después, que es mi primera obra realmente documental. A partir de ahí, se me abre un nuevo camino. Me doy cuenta de que me interesa muchísimo el trabajo con los archivos personales, la reconstrucción de la historia con mayúsculas a partir de la historia personal. En aquel momento, trabajar con la historia de la dictadura me parecía algo imposible, sentía que ya se había hecho todo, pero cuando hicimos ese proyecto me di cuenta que no, que todavía había mucho por hacer y que esa era una obra más sobre la generación que nació durante la dictadura. Así fui haciendo un movimiento gradual hacia la no ficción. En realidad es un cruce con la ficción, a partir de elementos reales. En mi teatro, la escritura es muy importante. Mi principal formación es literaria, pero pude escribir ciertas cosas a partir de encuentros con otras personas, que me abrieron nuevas formas de pensar, experiencias que nunca podrían haber llegado a mí desde el escritorio. Mi manera de ver el mundo se expandió a partir de las investigaciones que hice. Ahora me parece imposible pensar en sentarme a escribir una obra sola, encerrada en mi casa. Sin tener contacto con el mundo. Lo que más me gusta del trabajo que hago justamente es cómo el mundo se abre ante mí y cómo de repente empiezo a escribir sobre esas vidas, sobre esas experiencias que no me las puedo imaginar de otra manera.
–¿Cómo quedás después de escuchar esos relatos? ¿Cómo lo transformás en teatro?
–Hay una escritora que admiro muchísimo: Svetlana Alexievich, que ganó el Premio Nobel en 2015. Todas sus novelas están basadas en entrevistas y reconstruye gran parte de la historia de Rusia, desde distintos enfoques. Por ejemplo, todo lo que sucedió en Chernobyl. Ella dice que así como Flaubert se consideraba un escritor pájaro, ella es una escritora oreja. Yo me identifico mucho con esa figura de Alexievich. Entiendo que hay un don en el escuchar. De una escucha profunda, vienen las imágenes poéticas, la belleza, el lenguaje, el silencio. Todo viene de tu capacidad de oír. Claro que después llego a casa y me puedo pasar un largo rato llorando. Es mucho dolor el que escucho. Pero también creo que hay mucha potencia, belleza y alegría en las historias que elijo contar. Y tengo que decir que en esos proyectos es donde más amor recibí. De los chicos refugiados, los veteranos de Malvinas, las chicas que estuvieron detenidas. Hay una transferencia afectiva muy fuerte en esos proyectos: yo soy un medio que canaliza esos dolores, pero también recibo mucho amor, porque hay un agradecimiento muy grande por parte de estas personas, que pueden transformar sus experiencias dolorosas en otra cosa, en una cosa menos traumática, logran tomar una distancia de ese dolor y transformarlo en algo que tenga un valor en sí mismo.
–Estás radicada en Berlín, parte de tu decisión de vivir en Europa es para poder contar con los medios económicos para realizar el tipo de teatro que querés, que requiere mucho tiempo de investigación y producción. ¿Qué opinás del actual recorte a la cultura en Argentina?
–En este momento los artistas en Argentina están recibiendo un ataque feroz y no es casual que desde el Gobierno se quiera atacar los espacios donde se produce la emancipación y el pensamiento crítico. Lo que busca Milei es enemistar y generar enemistades donde no las hay. Por ejemplo, enemistar a los artistas con los trabajadores. Hacer creer que los artistas les van a sacar la comida a los pobres. Cuando todos somos trabajadores y las obras, las películas, dan trabajo a un montón de gente que no solo son artistas. Yo filmé la película Reas en Buenos Aires, que le dio trabajo a 70 personas. Desde las personas que hacían el catering, hasta los electricistas, el personal de seguridad y un largo etcétera. Además, Reas tuvo una cofinanciación alemana y suiza. O sea que no solo dio trabajo, sino que trajo fondos, inversiones de dinero de Europa para la Argentina, que se invirtieron acá. Se pagó a la gente acá, con plata que era alemana y suiza. Entonces es simplemente ignorancia decir que los artistas viven del Estado o que no contribuyen al desarrollo económico del país. El ataque al INCAA, el ataque a las instituciones culturales, el desfinanciamiento es algo que va directamente a recaer sobre la identidad de nuestro país. Hay muchas personas que se ven obligadas a dedicarse a otra cosa o a irse del país. Es lo mismo que sucede con el desfinanciamiento del Conicet. Si atacás la ciencia, la educación y el arte, estás matando tu futuro. Lo que estamos viviendo es algo insostenible.