CÓMO SE PINTA LA VIDA DE UN ARTISTA
Biografías. Notables libros sobre pintores argentinos y un ensayo sobre las amistades y rivalidades entre colegas, retratan el detrás de escena del mundo del arte.
Un retrato, al igual que una biografía, es una conquista del desierto. El desierto que es el otro –inabarcable, incognoscible–, lo hayamos tenido cerca o a cien años de distancia. Es cierto –es obvio– que la vida no explica el arte que la hundió o la sostuvo, pero la biografía de un artista es útil, entre otras cosas, para averiguar en qué medida su historia obstaculizó su obra y en qué medida la precipitó y alentó.
Una biografía permite desandar los pasos que fueron convirtiendo a un aspirante en un nombre, una firma. Conocer en uno y otro caso los grados de dedicación (el promedio es altísimo). El detrás de escena de la tensión entre su monomanía y los tiempos de una familia. Los galanteos y las controversias con los sujetos retratados. Los altibajos de su relación con críticos y colegas. La lotería del dinero y el precipicio de la reputación. Los años de olvido, la carambola de una resurrección. Sus períodos estéticos, sus ahondamientos en una vía, sus virajes. El modo en que compartió u ocultó métodos y técnicas. Sus maestros, su dependencia o huida de la tradición. La biografía de un pintor permite, acaso, adoptarlo como modelo de vida (sea Fra Angélico o Frank Auerbach), o al menos incorporar pasajeramente, a nuestras horas, mayores cuotas de paciencia, persistencia y audacia.
Son reveladores, en este sentido –es otra de las cosas que justifica una biografía– los retratos y las vidas que un pintor elige de ejemplo a seguir. Mientras pinta un retrato el mencionado Auerbach tiene otro cerca –de Giacometti, Cézanne, Vermeer– “para tener algo bueno que mirar”. Es él quien sostiene que un retrato es más profundo cuanto más se desvía de la norma (lo cual también es válido para una biografía). Auerbach advierte, no obstante, que “si algo parece un cuadro, no se ve como una experiencia; si algo parece un retrato, no se ve realmente como una persona”. Y para rebajar la solemnidad de un retrato y del arte en general –como quien rebaja un color– Auerbach elige citar a Walter Sickert, que deseaba que cada uno de sus cuadros se viera, precisamente, como “una hoja arrancada del árbol de la vida”.
El ensayista y pintor John Berger proyectaba un texto sobre la posible influencia de la barbería del padre de J.M.W. Turner en la vocación del hijo: la visión de la espuma de jabón en el cuenco del barbero como impulso por trasladar ese práctica –esa forma de mezclar y manipular líquidos– a una paleta. Turner le escapó a la práctica del retrato, prefería lo nebuloso (aunque esta misma inclinación no le impidió a Auerbach apostar por ese género, pero hay muchas maneras de ser difuso).
No pocos pintores recomendaron aprender copiando retratos de pintores eminentes, no frente a un modelo vivo. Francis Bacon quería tener al modelo en la memoria o en foto (como lo tiene un biógrafo). Lucian Freud necesitaba tenerlo ahí, y como Bacon prefería plasmar todo el cuerpo, no sólo la cara. Para Freud, la diferencia entre un modelo presente y una fotografía es “el grado al cual pueden llegar a intervenir los sentimientos en la transacción entre las dos partes”. Es cierto que los libros que registran la relación entre modelo y pintor ofrecen otra precisión y otra intensidad (como el de James Lord sobre Giacometti y el de Martin Gayford con Lucian Freud). El nieto del creador del psicoanálisis subrayaba que un retrato no es una copia, que el parecido no hace a la calidad el cuadro (de un modo análogo, el nivel de una biografía no depende únicamente de su fidelidad).
Un pintor no deja una imagen: se disemina en todas las que creó –obras exhibidas o encajonadas–, multiplicado por las anécdotas que sembró y las fotos que dejó, pintando o posando. De allí que sea oportuno que una biografía cierre el foco de aquel que pasó su vida retratando a otros, reduzca el encuadre para mejor capturarlo. “El trabajo de un retratista, ¿no es análogo al de un biógrafo?”, se preguntó Michael Holroyd, biógrafo emérito, entre otros del pintor británico Augustus John.
Fue Holroyd quien sobre un retrato que le hicieron comentó: “En su aspecto exterior, este retrato que contemplo tiene un parecido conmigo, pero principalmente creo que se trata de un autorretrato oculto del artista”. Un lector también puede pensar que a un biógrafo y su sujeto los debe secundar una complicidad secreta y sostenida. En la historia del arte, a menudo el retratado ha pagado por su cuadro; en una biografía es el biógrafo quien siente que está devolviendo una deuda.
Era Van Gogh el que enfatizaba que una misma persona provee material para retratos muy diversos, y quizá valga para la biografía aquello que el pintor holandés afirmó a propósito de un modelo que él no podía retratar: “Una pintura exige un modelo inteligente”. Inteligente era la pintora y poeta rosarina Emilia Bertolé –sobre todo en su modo de seducir y replegarse– y su vida requirió delicadeza de distancia de parte de su biógrafa, Nora Avaro, que vuelve una y otra vez, con deliberación, a las tentativas de definición de un destino: “En una actitud que mantendrá a lo largo de todas sus intervenciones públicas –pero que no condirá con sus pesadumbres privadas–, da por cierto, a los treinta y seis años, que aquella niña de aspecto rafaelesco ha logrado la notoriedad que merecía”. Bertolé tenía “reputación de inalcanzable” (aunque no para la biógrafa) y lo que la pintora llamaba la “fuerza evocativa” y “una nebulosidad sugestiva” que otorga respiración al retrato es precisamente lo
que consigue este volumen ilustrado, que incluye obras pictóricas y poemas. Avaro tiene otra buena costumbre de biógrafo: señalar el annus mirabilis de su sujeto.
De no existir el trabajo de Avaro, Bertolé –que luchó toda la vida contra la falta de dinero– podría haber sido incluida en el libro Genios pobres, de Claudio Iglesias, diestro retratista de época y restaurador de lo ya desaparecido. Por medio de un precioso cirujear de datos, de fraseos diversos y diversamente gráciles, de un vocabulario pudiente, deliberadamente fechado a veces, y de descripciones persuasivas, cuenta la trayectoria condensada de una decena de pintores argentinos (Carlos Giambiagi, Thibon de Libian, Mildred Burton, etc.), sus vidas entretejidas, sus carreras subterráneas, sus amistades irregulares: “Pero la única forma de develar un secreto es convertirse en él”.
María Laura Schiavoni “perteneció a una época en la que los artistas se esclarecían de grandes” y, escribe Iglesias, “detentaba lo más parecido a la autoridad que podía permitirle su vocación bifurcada, silenciosa y casi subrepticia, en el ambiente amiguero y un tanto enviciado del realismo rosarino”. Y así pinta a Leonor Vassena en Tucumán: “Para ser artista hay que aburrirse mucho, comienza a pensar. Del tedio salen las mejores ideas. El arte puede crecer en una ciudad aislada, donde nadie levanta la voz, porque crece para adentro”. Genios pobres, como la valiosa monografía dedicada al también rosarino Augusto Schiavoni, retoma el hábito del pionero entre los biógrafos de artistas, Giorgio Vasari, que en sus vidas arrebatadas solía incluir declaraciones de testigos y a los discípulos de cada pintor. Augusto Schiavoni, artista visionario argentino ofrece algunos juegos de profecía retrospectiva típicos de ejercicio biográfico: “No podríamos afirmar si una vida tan solitaria como la suya, excesivamente aislada y densa de fragor vertical, era ya un síntoma anticipado de la locura que se apoderó de Schiavoni”, escribe José C. Gallardo en 1961. En las antípodas, el pintor Juan Pablo Renzi prefirió hablar de un ambiente cultural “donde resultaría muy arduo para él sobrellevar el peso de su originalidad”.
En otras geografías, el volátil mundillo artístico y sus entornos tiene en El arte de la rivalidad de Sebastian Smee una legible radiografía, que traza las vidas y carreras paralelas de Picasso y Matisse, Manet y Degas, Pollock y de Kooning, Freud y Bacon. Hay datos significativos: al llegar a sus 30 años Degas había pintado no menos de 40 autorretratos, relata Smee, “de manera que resulta revelador que dejara de hacerlos poco después de conocer a Manet”. Y suelta observaciones certeras sin florearse: “Al igual que el efecto que Francis Bacon ejerció sobre Lucian Freud consistió en ampliar su universo, Manet ayudó a Degas a salir de sí mismo”.
En su biografía de Augustus John, Michael Holroyd alude a “la fascinación de las historias comprendidas a medias”. Y sobre el pintor, que había redactado una autobiografía, comenta: “Él mismo no sabía quién era. Su falta de convicción estilística como pintor, los frecuentes cambios de caligrafía y de firma en sus cartas, los abruptos cambios de ánimo, la teatralidad: todo esto sugería falta de autoconocimiento”. Como un eco ampliado de este fecundo desconcierto, la última página de la autobiografía del libresco pintor R. B. Kitaj lo encuentra rodeado de biografías de pintores venerados: Turner, Sickert, Matisse. Así como sus materiales y su motivo le ofrecen una cierta resistencia al pintor, la vida de éste se la ofrece al biógrafo (después de habérsela ofrecido a su propietario). Es hazaña suficiente hacer pasar el hilo del retrato por el ojo del misterio que es otra vida incierta.