Preguntas para hacer al cinepoema
A partir de la propuesta metodológico-poética de la cineasta Maya Deren, el autor despliega su análisis cinematográfico en el libro que presenta el jueves próximo.
◢Ya en su anterior libro, Poesía y Cine. La dinámica cinematográfica de la poesía (CGeditorial, Colección Estación Cine nº 35), Alejandro Pidello se aproxima a la obra de Maya Deren. El concepto del cinepoema aparece allí para marcar un lugar de reflexión, esencial al cine. En este sentido, la obra de Deren –cineasta y bailarina, de origen ucraniano y vida norteamericana– surge sustancial; no solo por sus films, entre los cuales se destaca Meshes of the Afternoon (1943), sino por la aproximación metodológico-poética que propuso. Con Miss Deren. Una forma para hablar de poesía en una película o del cine poético (CGeditorial, Colección Estación Cine nº 37), Pidello rinde tributo a la cineasta, al erigir su concepto poético para el análisis del cine mismo. El jueves próximo, a las 18, el autor presentará su libro en Centro Cultural de la Cooperación (San Martín 1371), en compañía de Cristina Renard, Gustavo Galuppo Alives, y el director de la colección, Sergio Luis Fuster.
“El origen tanto de este libro como del anterior, Poesía y Cine, está en una especie de necesidad personal, la de encontrar un cierto paquete de conceptos que me permitiera hacerme un criterio, para observar el texto escrito cuando está pegado a la imagen, es decir, lo que sería un cinepoema: esa mezcla que no es la poesía escrita ni tampoco el cine que uno espera. Y esto, en un momento donde lo mediático está metido en todo, donde existe un bombardeo de imágenes con textos y en publicidades. Frente a esa cuestión, también observé que, ya hace unos cuantos años, en el Festival de Poesía, por ejemplo, se presentaban cinepoemas; y resultaba que, mientras para la selección de la gente que leía o el criterio para agruparlos era precedido por sesiones sesudas y razones conceptuales de todo tipo, en la parte de cinepoema había una especie de vacío, no había criterios para evaluar y reflexionar sobre ese hecho creativo”, explica Alejandro Pidello a RosarioI12.
“Si bien antes lo hacía más subterráneamente, yo venía trabajando con la imagen y el texto escrito. De hecho, cuando estaba en (la revista) La Cachimba, yo era el que hacía los dibujos, las ilustraciones, las compaginaciones y todo ese tipo de cosas. Después lo fui haciendo en algunos
libros, ya con la aparición de fotogramas y de fotos, y en cosas generalmente mías. Pero ese proceso, en mi interior, iba cambiando permanentemente, y me sentí siempre en la obligación de explorarlo conceptualmente, para tratar de lograr un criterio. Cuando uno empieza a hacer esos análisis, tocás disciplinas laterales. Por ejemplo, si el cine es un lenguaje, cae entonces en las garras –entre comillas– de la semiología, de la ciencia del lenguaje. Y de eso hay mucho. Traté de explorar a la gente que empezó a hacer eso, continuando el espíritu del libro anterior, al que centré en un tipo de visión del problema, con esta cuestión de que, si el cine es un lenguaje, entra to
una serie de cosas: si el cine comunica, cómo lo hace, y así nos acercamos a la lingüística, donde aparecen muchos conceptos como significado y significante, manejado por esas disciplinas terriblemente gigantescas. Hubo grandes semiólogos del cine, como Christian Metz, pero en el libro no pretendo, como diría la misma Deren, dogmatizar ni hacer nada parecido”, continúa.
–Tomás a Deren desde el lugar conceptual que ella misma propuso.
–Hay una primera página del libro donde pretendo dar algunos elementos de juicio, lo más claros posible, como para permitirme a mí enganchar el comportamiento tanto de creadores como de algunos directores, y de la misma Deren, sobre este problema. O sea, se necesita algo de código, un código para poder hablar después del proceso de comunicación del cine como lenguaje, y cómo se presentan esos enunciados. Enunciados como unidades. Y si son unidades, son valores. Ahí aparecen cuestiones que Maya Deren, en un simposio del año ’53, discute un poco violentada mente con una serie de interlocutores grosos, como Arthur Miller y Dylan Thomas, que la trataron de hacer bolsa, y ella se les plantó muy bien. Todas esas cosas regaron mi fanatismo por ella (risas). Y después por la cuestión conceptual, porque ella trabajaba con esa idea de un eje sintagmático, el que cuenta la historia, y un eje paradigmático, que es la parte que agrega cierto volumen poético. Ella plantea que ese diseño es muy útil para la creación poética. Obviamente, no estamos hablando del cine argumental, el que cuenta la historia, en donde predominantemente funciona nada más que el eje sintagmático. Esos conceptos de sintagma y de paradigma son de Roman Jakobson, entonces tengo que hacer una aclaración para que el lector no salga espantado, se sienta cómodo, y pueda entrar a ver a ciertos tipos que, para mí, coincidieron con este planteo; algunos de manera explícita, y otros no.
–¿Por ejemplo?
“El origen de este libro está en una especie de necesidad personal, la de encontrar conceptos que me permitieran hacerme un criterio.”
“En un simposio del año ’53, discute un poco violentamente con una serie de interlocutores grosos, como Arthur Miller y Dylan Thomas.”
–Por ejemplo, Andréi Tarkovski, quien a mi conocimiento nunca habla del trabajo de Deren. Jonas Mekas, por su parte, sí lo hizo, si bien estaba completamente en desacuerdo. Ahí abordo una parte de la producción de Mekas, en la cual creo reconocer que trabajó con un criterio asimilable a las cuestiones del eje sintagmático y eje paradigmático. Lo que Deren anunció y por lo que le dieron con un palo en esa reunión con Miller y Thomas. Sobre Tarkovski corrió bastante tinta, y sin embargo en La infancia de Iván (1962), para mí hay cuestiones así; es un caso que trato con más detalle. O como pasa con Peter Greenaway en The Falls (1980), una película completamente loca, donde creo encontrar esos elementos. No sé si el lector va a estar convencido o no, pero se va a preguntar si sirve un mecanismo parecido; y eso creo que es lo que hace falta: que la gente diga cómo se junta la palabra poética con la imagen. Falta hacerse preguntas, que es la primera parte del proceso de la abstracción, que es tan jodido. Algunos se creen que saber una cosa es sacar el casete informativo, pero no. Te podés agarrar de dos o tres cosas, y hacer preguntas; y si están bien hechas, por ahí hacer un avance en el paquete de conocimiento o del fenómeno que se está considerando. Y yo creo que alrededor del cinepoema, eso es algo que hace falta.