Sieben Schleier für sieben Jahre

Claus Guth inszeniert „Salome“von Richard Strauss an der Deutschen Oper

Es gibt weder Silbermond noch Palast, keinen richtigen Tanz und auch kein bluttriefendes abgeschlagenes Prophetenhaupt am Ende. Und doch gibt es in dieser Salome den Kern der Geschichte. Denn Claus Guth inszeniert.

Bei diesem Regisseur ist es natürlich keine Parodie, wenn die Ausstatterin Muriel Gerstner aus dem biblischen Palast im Vollmondlicht ein Kaufhaus für Maßanfertigungen im Dämmerschein macht. Bei Guth geht die Bühnenreise nicht an die komödiantische Oberfläche der Erzählung, sondern in die Tiefe der Psyche, zu den verborgenen Obsessionen.

Wenn sich der Vorhang hebt, stecken wir bereits mitten im Kopf von Salome. Wir sehen ihre Welt mit ihren Augen. Salome hat nichts mit der Prinzessin von Judäa gemein, außer ihrem Geschlecht. Sie ist eine junge Frau (gekleidet wie in den Nachkriegsjahrzehnten), die sich zwischen lauter Schaufensterpuppen bewegt, von denen einige plötzlich zum Leben erwachen.

Für sie besteht die Welt offenbar aus lauter (Halb-)Dunkelmännern, deren Stimmen sich nicht recht zuordnen lassen. Erst mit dem Auftritt der mondänen Mutter und des bieder gekleideten Chefs Herodes kommt etwas Licht in die Sache, die dennoch in der metaphorischen Schwebe bleibt.

Herodes im Halbdunkel

Wenn im Hintergrund die Vorhänge zur Seite gezogen werden, prangt in edlen Lettern das Wort „Maßanfertigungen“an der hohen halbrunden Holzvertäfelung. Herrenkonfektion hängt hier massenweise an den Stangen, dazwischen Anprobekabinen und eine Sitzecke. Und konfektioniert ist hier auch das männliche Personal – nur die eine fast nackte Gestalt unter dem Kleiderberg fällt zumindest anfangs aus dem Rahmen: Jochanaan wird mit bravem Knicks begrüßt, flucht aber sogleich die Mutter und die Welt zum Teufel. Ehe er sich versieht, haben ihn die kindlichen Doubles von Salome eingekleidet. Und zwar so wie Herodes. Diese Figur hat sich Salome selbst erschaffen, als radikale Verneinung all dessen, was sie bedrängt, begrapscht, oder „zu lieb“hat, wie Herodes selbst einräumt.

Bei Claus Guth wird die pathologisch zerstörerische Liebessehnsucht Salomes zum Reflex eines fortgesetzten Missbrauchs. Das Ineinandergehen von Liebe und Tod, ihr trotziges „Ich will den Kopf des Jochanaan“ist damit eine Art zerstörerische Selbstbefreiung, der sie am Ende entflieht. Nicht ohne sich noch einmal umzudrehen und sich selbst in Unschuldsweiß als Kind am Familienesstisch sitzen zu sehen.

Salome kann in jedem Mann nur ihren Stiefvater Herodes sehen. Und so wird auch Jochanaan zum geliebten wie gehassten, zum begehrten und schließlich getöteten Mann. Damit liefert Guth nicht nur einfach eine weitere Missbrauchsvariante der Salome, sondern bebildert so etwas wie einen Herodes-Komplex. Dazu werden allerlei Dopplungen aufgeboten, die sieben Schleier zu sieben Lebensjahren Salomes.

Ohne Anstrengung ist diese Übersetzung der schwülen biblischen Gruselgeschichte in eine psychologisierende Diagnose natürlich nicht zu haben. Etlichen Zuschauern war das zu unbequem – Buhsalven für das Regieteam.

Einhelliger Jubel dagegen für Catherine Naglestad. Als Salome fasziniert sie mit ihrem schwebenden Schlussgesang über dem Aufrauschen des Orchesters. Michael Volle bewährt sich als kraftvoller Jochanaan-Darsteller, während Burkhard Ulrich einen aufgedreht präzisen Herodes gibt, dem Jeanne-Michèle Charbonnet als kreischfrei auftrumpfende Herodias zur Seite steht. Im Halbdunkel und in der Einheitskonfektion haben es die übrigen Sänger schwer, ihre Rollen markant zu profilieren. Alain Altingolu setzt am Pult des Orchesters der Deutschen Oper auf dessen Strauss-Erfahrung, entscheidet sich aber im Zweifel eher für den atmosphärisch zelebrierten Strauss-Ton als für detailverliebte Präzision. pwww. deutscheoperberlin.de Das Kuratorenteam um Walter Moser zeigt vielmehr, inwiefern das Magazin ein Kulminationspunkt jener Umbruchszeit war, in der sich das Land nach dem Abwurf der Atombombe über Hiroshima wiederfand, geprägt nicht zuletzt von ambivalenten Gefühlen gegenüber der zunehmenden Amerikanisierung.

Zu sehen sind etwa auch die Bilder Shomei Tomatsus, der schon früh die herkömmliche Reportagefotografie mit symbolisch aufgeladenen Bildern unterwanderte und als einer der Wegbereiter für Provoke gilt.

Solidarische Kamerablicke

Einblicke bekommt man allerdings auch in die Protestfotografie der Sechziger: in Bilder etwa von Studentenunruhen, die vornehmlich inmitten der Menge geschossen wurden. In dieser Solidarisierung des Kamerablicks mit den Protestierenden werden jene Strategien der Nähe und Unmittelbarkeit vorweggenommen, derer sich später auch Provoke bedienen wird.

Ein weiterer wichtiger Bezugspunkt ist schließlich die Performancekunst der Zeit, in der Albertina vertreten etwa durch die Serie Kamaitachi von Eiko Hosoe. Der Butoh-Künstler Tatsumi Hijikata verwandelt sich darin in einen Dämon aus der japanischen Volkskultur, wobei die Kamera gleichwertiger Partner und Mitperformer wird. Bis 8. 5.