Алеся ГурЧенко. Идея народности в искусстве на волне белорусизации в 1920–1930-х годах .....................
алеся ГурЧенко. Идея народности в искусстве на волне белорусизации в 1920–1930-х годах. в статье раскрывается специфика воплощения идеи народности в искусстве на волне белорусизации в 1920–1930-х годах. выявляются особенности государственной культурной политики в понимании фольклора как примитива, «сырого материала», который при переходе из естественной среды бытования в сферу искусства должен быть подвергнут обязательной и существенной обработке. Данная установка в осмыслении традиционного народного творчества стала определяющей в белорусском искусстве на долгие десятилетия. ключевые слова: белорусизация, государственная культурная политика, культурная дипломатия, фольклор, декоративно-прикладное творчество.
Alesya GURCHENKO. The idea of national identity in art on the wave of Belarusianization in the 1920s-1930s. The article reveals the specifics of the embodiment of the idea of national identity in art on the wave of Belarusianization in the 1920s and 1930s. The author shines light on the state cultural policy that viewed folklore as primitive "raw material" which, in the transition from the natural environment to the sphere of art, should be subjected to mandatory substantial processing. This approach to the comprehension of traditional folk art was a defining one in Belarusian art for many decades. Keywords: Belarusianization, state cultural policy, cultural diplomacy, folklore, decorative and applied art.
Нестабильный, противоречивый и перенасыщенный всевозможными конфликтами современный мир побуждает к поиску и осмыслению социокультурных механизмов, благодаря которым возможно хотя бы частично преодолеть, нивелировать напряженность сложившейся ситуации. Одним из такого рода регуляторов может выступить феномен устного народного творчества. Востребованность и актуальность вопросов, связанных с его осмыслением, во многом обусловлены той глубинной миссией, которую выполняет наследие наших предков в современной культуре, а именно – обеспечение межпоколенной преемственности, сохранение социокультурной стабильности, формирование и укрепление национального самосознания.
Идея народности в искусстве уже третье столетие развивается как совокупность научных взглядов, направлений общественной мысли и творческих поисков. Более того, на тех или иных этапах развития общества данная идея находила свое отражение в том числе и в государственной культурной политике. В связи с этим актуальным является обращение к вопросам осмысления идеи народности в белорусском искусстве на этапе становления молодой советской республики. Значимость этого периода состоит в том, что именно в 1920–1930е годы зарождалась и формировалась сущность государственной установки в понимании фольклора как базиса советского искусства, основанного на многовековых традициях народа, что и определило путь его развития на долгие десятилетия вперед.
Внимание к традициям белорусского народа формировалось на волне белорусизации, официальный курс на которую был взят в июле 1924 года на пленуме ЦК КП(б)Б и сформулирован в постановлении Центрального исполнительного
комитета БССР «О практических мероприятиях по проведению национальной политики». В соответствии с этим документом началась целенаправленная работа по расширению использования белорусского языка в разных сферах жизни общества, формированию национальной науки, искусства и государственной системы образования. Координация данного процесса велась Комиссией по осуществлению национальной политики при Центральном исполнительном комитете БССР. Идея белорусизации явилась мощным стимулирующим фактором в формировании интереса к традиционной народной культуре. В молодой советской республике стали уделять пристальное внимание изучению и популяризации фольклора, а также воплощению его в искусстве. Целью реализации данного направления культурной политики был «показ преимущества социалистического строя над капиталистическим в разных областях жизни общества, в том числе и в области народного творчества, на примере которого наглядно демонстрировалось, что впервые в мире в Советском Союзе фольклор выведен на уровень искусства» [1, с. 172]. На это государством выделялись немалые финансовые средства.
На волне национального культурного возрождения развернулась активная экспедиционная и исследовательская деятельность по изучению белорусского традиционного народного творчества. Ее средоточием стали организованный в 1922 году Институт белорусской культуры (Инбелкульт) и созданная в 1929 году на его основе Академия наук БССР, включавшая в свой состав Институт истории с сектором этнографии и фольклора, а также (в период 1923–1924 годов) Белорусская песенная комиссия при Государственном институте музыкальной науки (Москва).
В стенах Инбелкульта работа велась в тесной взаимосвязи с учреждениями государственного управления, кафедрами этнографии и истории белорусского искусства Белорусского государственного университета, общественными краеведческими организациями, музеями, для координации которых в структуре института было образовано Центральное бюро краеведения (1923) [2, с. 19]. Позднее, в 1925 году, Институт белорусской культуры стал включать ряд комиссий, в том числе этнографическую и по изучению белорусской народной песни. После реорганизации (в 1926–1928 годах) в Ин
белкульте действовала кафедра этнографии, в состав которой входила комиссия по изучению фольклора.
Институт белорусской культуры провел Первую Всебелорусскую краеведческую конференцию (1924) и Первый съезд исследователей белорусской археологии и археографии (1926), на которых затрагивались вопросы сохранения и сбора предметов аутентичной народной культуры. Его сотрудниками был осуществлен комплекс фольклорноэтнографических экспедиций по Могилевщине, Полесью и другим регионам республики, в рамках которых за 1925–1927 годы было собрано более 30 тыс. единиц первоисточников разных жанров [3].
Результаты исследований, касающихся традиционного народного творчества, были широко представлены в выпусках основанного Инбелкультом в 1925 году журнала «Наш край». Так, специфика сценографии и репертуара батлейки раскрыта в статье о белорусской коллекции этнографического отдела Государственного русского музея [4]. В ряде публикаций журнала, среди которых статья Т. Николаева об обряде «Вяселле», зафиксированном автором в Костюковичском районе, выявлены особенности традиционных обрядов и праздников белорусов [5].
Кроме того, на страницах этого научнопопулярного, краеведческого и методического издания были представлены предназначенные в помощь исследователям в процессе сбора и фиксации аутентичных первоисточников многочисленные программы, инструкции и анкеты. Это, например, программы Литературоведческой комиссии Института белорусской культуры для сбора материалов по устнопоэтическому творчеству [6] и сектора Песенной комиссии для собирателей музыкальноэтнографических материалов [7].
Большая работа по популяризации исследований, касающихся национального фольклора, велась издательством Инбелкульта. В частности, в 1928 году был выпущен сборник белорусских народных песен с текстами, записанными М. Горецким, и мелодиями, зафиксированными композиторами Н. Аладовым и А. Егоровым [8]. Издание максимально полно отражает жанровую специфику песенной традиции д. Богатьковка Мстиславского района (все материалы записаны от одной аутентичной исполнительницы, матери М. Горецкого Е.Н. Горецкой).
В анализируемый период появились первые отечественные издания, посвященные отдельным видам традиционного декоративноприкладного творчества белорусов, среди которых работа И. Фурмана «Крашаніна: матэрыялы да гісторыі яе ў Віцебшчыне», А. Шлюбского «Крашаніна: набіванка» [9; 10] и др. Эти и многие другие публикации демонстрируют качественно новый этап в теоретическом осмыслении устного народного творчества, а также научнометодическом обеспечении процесса сбора и фиксации фольклорных первоисточников относительно уровня развития науки в период становления белорусского искусствоведения, этнографии и фольклористики.
Однако принципиально важно отметить, что, несмотря на большой интерес к народному творчеству, в государственной культурной политике осуществлялась установка на осмысление его как «сырого материала» и примитива.
Предполагалось, что для «перенесения» в рамки культуры письменной традиции фольклор необходимо подвергнуть обязательной и существенной художественной обработке. Данная точка зрения стала определяющей на долгие годы, как и то, что фольклоризм как метод воплощения устного народного творчества в искусстве трактовался как уникальное художественное явление советской культуры, которое Западу было практически не свойственно.
Ценные сведения содержат архивные материалы и публикации периодической печати 1920–1930х годов. Так, в протоколе о работе музыкальноэтнографической секции Государственного института музыкальной науки за 1931 год подчеркивалось: чтобы музыкальный фольклор был понят и освоен широкими народными массами как живой и насущный песенный материал, посредством обработки ему необходимо придать современные музыкальнохудожественные формы. Данный подход к воплощению фольклорных традиций на сцене позиционировался как цель, полностью оправдывающая обращение к «примитиву» как таковому. Что же касается фольклора в его подлинном (аутентичном) виде, то такая форма понималась как узкая, односторонняя и сугубо академическая [11, л. 5].
Подобное отношение к фольклорным традициям прослеживается и в протоколах музыкальной секции Всесоюзного общества культурных связей с заграницей, на заседаниях которого обсуждались вопросы участия Советского Союза в Международной выставке «Музыка в жизни народов» во ФранкфуртенаМайне (1927). Советское музыкальное искусство предлагалось представить экспонатами модифицированных («усовершенствованных») и традиционных народных музыкальных инструментов (в примитивах), а также этнографическими ансамблями, в состав которых предполагалось, помимо аутентичных исполнителей, включить профессиональных музыкантов [12, л. 5]. Следует отметить, что творческий метод воплощения фольклора, характерный для данного типа коллективов, был нацелен на кардинальную художественную обработку фольклорного первоисточника.
Отношение к фольклору лишь как к материалу для творчества, безусловно, было характерно не только для музыкальной сферы. Например, в докладе художника И. Гавруса на собрании Витебского окружного общества краеведения в декабре 1924 года подчеркивалась значимость так называемого «хождения в народ» художниковграфиков с целью изучения специфики белорусского орнамента [13, с. 24–25]. Тем не менее, предостерегая от возможности прямого заимствования от носителей традиции (сельских мастериц) и называя такой метод «прымітыўным беларускім украсаваньнем», автор нацеливает на развитие в профессиональном искусстве белорусского орнамента через расширение его содержания.
Очевидно, что понимание народного творчества как примитива и лишь сырого материала для художественной обработки было принципиальной установкой в белорусском искусстве анализируемого периода. Приведем еще один пример подобного отношения. Так, называя орнамент «несчарпальнай крыніцай беларускага мастацтва» и указывая на важность его изучения, краевед, искусствовед и глава Витебского окружного общества краеведения М. Касперович призывал всех, кто владеет навыками рисования, делать зарисовки белорусского орнамента, чтобы профессиональные художники имели возможность использовать эти материалы для его дальнейшей стилизации и разработки [14, с. 51].
Идея народности в искусстве находила свое отражение в том числе и в государственной культурной политике, направленной на популяризацию фольклорных традиций белорусского народа средствами культурной дипломатии. Одним из первых таких опытов стало участие в международной выставке во ФранкфуртенаМайне. Ее организаторы предполагали, что страныучастницы представят на мероприятии аутентичные музыкальные инструменты и исполни
телей, которые являются носителями традиционной народной культуры. Однако белорусская делегация, так же как и делегации других советских республик, несколько отступила от концепции выставки и представила дуэт в составе аутентичного исполнителя С. Новицкого (цимбалы) и профессиональной оперной певицы Л. Александровской (сопрано). В результате белорусские цимбалы, которые в традиционной культуре являлись ансамблевыми, впервые были трактованы как сольный и аккомпанирующий голосу инструмент. Более того, посетители выставки «Музыка в жизни народов» услышали не диатонические цимбалы, а усовершенствованные – с хроматическим звукорядом. Да и исполнительская манера оперной певицы принципиально отличалась от манеры пения, характерной для традиционной народной культуры белорусов. Тем не менее после участия в выставке для белорусского дуэта было организовано концертное турне, которое с успехом прошло в Германии, Голландии, Норвегии и Швеции [15].
Традиционное творчество белорусского народа широко популяризировалось и на таких крупных форумах, как Всероссийская сельскохозяйственная и кустарнопромышленная выставка (Москва, 1923), Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств (Париж, 1925), Первая Всебелорусская художественная выставка (Москва, 1925). Белорусские экспозиции включали коллекции народных инструментов, образцы тканей, вышивки, вязания, одежды, фотографии и зарисовки традиционных народных костюмов, головных уборов и т. п. Что касается музыкальных инструментов, то, как подчеркивает профессор Н. Яконюк, во время работы выставки они «не только экспонировались на стендах, тут можно было услышать игру народных музыкантов: дударей, лирников, цимбалистов» [16, с. 79].
Одним из направлений реализации идеи народности в искусстве была работа по изучению, а также усовершенствованию традиционных народных инструментов для их последующего использования в оркестровом исполнительстве. В 1928 году на эти цели через Совет народных комиссаров Беларуси Инбелкультом были получены из Москвы значительные финансовые средства. Решение стало возможным по итогам работы белорусской экспозиции на выставке «Музыка в жизни народов», которая «убедительно доказала, что белорусские народные инструменты оригинальны и имеют ценность для науки» [17].
Следует пояснить, что идея модификации белорусских традиционных народных инструментов родилась несколько ранее, в начале 1920х годов, у крупного российского музыкального деятеля профессора Московской консерватории Г. Любимова. Он готовил проект по разработке тесситурных разновидностей цимбал (прима, альт, бас и контрабас) [18]. В 1928 году программа по усовершенствованию белорусских традиционных инструментов координировалась Управлением по делам искусств при Совете народных комиссаров БССР совместно с Государственной консерваторией БССР [19]. Цель работы сводилась к тому, чтобы, при сохранении фольклорного колорита, усилить звучание и сделать инструменты технически более совершенными. Например, планировалось создать оркестровые разновидности белорусской дудки (пикколо, сопрано, альт и тенор) со звучанием, приближенным к флейте. Аналогичная работа велась и в отношении жалейки: разрабатывались ее разновидности с одиночным и двойным язычком, которые могли бы выполнять в оркестре функцию кларнета и гобоя. Предполагалось, что такого рода модификации инструментов смогут значительно обогатить тембровые возможности оркестра белорусских народных инструментов. Для реализации данной задачи были задействованы лучшие научные силы Москвы: профессор Московской консерватории заведующий кафедрой акустики Н. Гарбузов, старший научный сотрудник лаборатории акустики П. Зимин и многие другие.
В 1920–1930е годы в Беларуси зародилось и довольно интенсивно развива
лось любительское творчество (художественная самодеятельность). В городах и селах создавались любительские коллективы самых разных форм исполнительства – оркестры, хоры, ансамбли народных инструментов. Так, уже Первая Республиканская олимпиада самодеятельного творчества, которая проходила в 1934 году, продемонстрировала публике исполнительское искусство около полутора тысяч любительских коллективов, имеющих репертуар фольклорной направленности.
В это время в республике активную творческую деятельность вели многочисленные профессиональные и любительские коллективы, среди которых – Белорусский вокальный квартет при БГТ1, Белорусский государственный ансамбль народных инструментов под управлением Д. Захара, хор под управлением А. Егорова, инструментальный ансамбль драматической труппы В. Голубка, Тонежский хор Лельчицкого района и др. Подчеркнем, что в данный период на сценических площадках выступали не только академические музыканты, но и потомственные носители народной традиции. Можно привести в качестве примера приглашенных для музыкального оформления спектаклей труппы БГТ1 цимбалистов И. Жиновича и С. Новицкого. Вместе с тем нельзя не отметить тот важный и принципиальный факт, что государственная культурная политика была направлена на поддержание именно ориентированных на массовость хореографических, хоровых и оркестровых форм исполнительства, которые быстро монополизировали исполнительскую сферу фольклоризма, хотя к традиционной народной культуре имели весьма опосредованное отношение [1]. В репертуаре Белорусской хоровой капеллы под управлением И. Бари, Государственной хоровой капеллы БССР под управлением С. Полонского, ансамбля песни и танца Белорусской филармонии под управлением И. Любана и многих других коллективов преобладали композиторские обработки народных мелодий, которые по стилистике были близки авторским массовым песням, написанным в агитационнопатриотическом ключе.
Таким образом, государственная культурная политика в БССР в период белорусизации была ориентирована на реализацию идеи народности в искусстве, согласно которой фольклор, народное творчество в целом понимались как материал, предполагающий обязательную и существенную художественную обработку. К сожалению, данная тенденция сохранилась и усилилась в последующие десятилетия и вплоть до начала 1990х годов стала определяющей в развитии белорусского советского искусства, ориентированного на воплощение традиций народного творчества.