26-й минский международный кинофестиваль «Лістапад»: авторские стратегии, содержательные концепты, ценностные доминанты
людмила саЕнкова-мЕльнИцкая. 26-й минский международный кинофестиваль «лістапад»: авторские стратегии, содержательные концепты, ценностные доминанты. В статье обосновываются статус, приоритеты и ценностно-тематические доминанты 26-го Минского международного кинофестиваля «Лістапад». Анализируются авторские стратегии, художественные принципы, содержательно-тематическое поле конкурсных фильмов. Подчеркивается значимость темы семейно-родственных отношений на фоне исторических, социальных коллизий как одной из главных тем современного кинематографа. ключевые слова: кинофестиваль, «Лістапад», фильм, семейные отношения, тема, национальные особенности. Lyudmila SAYENKOVA-MELNITSKAYA. The 26th Minsk International Film Festival Listapad: Original strategies, meaningful concepts, dominating values. The article substantiates the status, priorities, dominating values and themes of the 26th Minsk International Film Festival Listapad. The article examines original strategies, artistic principles, and the content and theme landscape of competing films. The author emphasizes the importance of family relations in the context of historical and social conflicts as one of the main themes of modern cinema. Keywords: film festival, Listapad, film, family relations, theme, national features.
Укаждого кинофестиваля есть свой промысел, своя драматургия, свое смысловое единство, свои ценностные доминанты. Минский международный кинофестиваль «Лістапад» – не исключение. Некогда этот кинопраздник был задуман как показ всего лучшего, что снискало славу и признание на мировых фестивальных широтах. Поначалу доминировали российские фильмы, затем в «листопадном» пространстве стали появляться киноленты Содружества Независимых Государств, дальше подключились страны Балтии, чуть позже – Грузия, а потом дошло и до дальнего зарубежья. Теперь концепцией главного Минского международного кинофеста предусмотрен показ фильмов, с одной стороны, все так же отмеченных (или замеченных) на других престижных кинофорумах, с другой – авторами, странами (или темами) конкурсных фильмов должны быть те и то, что каким-то образом коррелируется с понятием «постсоветское», «посткоммунистическое», «постсоциалистическое». В «листопадных» фильмах так или иначе должен чувствоваться пережитый, ощущаемый, угадываемый общий опыт, тот, который был приобретен, прожит, а потом переосмыслен в странах некогда общей социальной ориентации. Концепция, смысловая суть «Лістапада» каждый раз однозначно и кратко выражается в ежегодно обновляющихся слоганах: «In kino veritas», «Познавая белый свет», «Широко открытыми глазами». Слоган «Лістапада»-2019 («К радости») в какой-то мере подчеркивает эстафету, полученную от великого И. Бергмана – автора одноименного фильма.
Радость – понятие не абсолютное, а амбивалентное. Дихотомию радость-боль,
потеря-обретение, отчаяние-счастье и показал Бергман в своем фильме. Его герои проходят через тернии душевных мытарств, разочарований, потрясений, разладов, смерти, чтобы выйти к духовной силе, человеческой мудрости, обретению той радости, с которой передается полнота и полноценность жизни. К радости через страдания – об этом были фильмы нынешнего «листопадного» киногода. В самых разных картинах проявилась своя тематическая логика, определился авторский ценностный выбор. Все нюансы «радостной» темы раскрывались, как правило, в сюжетах, тем или иным образом отражающих семейные коллизии, перипетии непростых, а порой и весьма драматичных взаимоотношений отцов и детей. И это тоже явно обозначившаяся концепция «Лістапада» 2019 года. В определенном смысле этот сюжетносодержательный концепт можно воспринимать как образно-художественное оформление вызова нынешнего времени, определяемого социологами, психологами как «кризис семьи», «трансформация семейных отношений», «супружеская автономия». Кинематографисты разных поколений чутко улавливают и по-своему реагируют на современные цивилизационные вызовы. В авторских ответах просматриваются четкие содержательнотематические концепты.
Мать – дочь
Новый фильм Валерии Гай Германики «Мысленный волк» называют лучшим фильмом российского киногода (на нашем фестивале он был удостоен диплома жюри «За расширение границ визуального искусства кино»). Снятый по сценарию мэтра концептуальной драматургии Юрия Арабова – неизменного соавтора Александра Сокурова, «Мысленный волк» вызвал неоднозначную зрительскую реакцию. Сценарии этого мастера настолько многослойны, многообразны, что для одних представляют сущую головоломку, для других – интеллектуальные шарады, для третьих – утонченное авторское высказывание о «сущностных проблемах
бытия». Мистика сценариев Арабова состоит в том, что они не подлежат какойлибо обработке, усовершенствованию. В них невозможно поменять структуру, переставить части. Режиссеры, работавшие с ним, именно в этом признавались: как только они пытались что-либо изменить, вся сценарная основа разрушалась. Так было и на «Мысленном волке». Поразительны совпадения. Арабов писал о том, что близко ему. А Германика признавалась, что все заложенные смыслы и подсмыслы – это лично ее. К тому же Валерия, будучи человеком талантливым в разных сферах творчества, задолго до съемок сняла клип, где вместе с группой «Смысловые галлюцинации» исполнила песню на свои слова «Мысленный волк».
Это фильм-обманка, одна часть которого – зримая простота, другая – зашифрованные смыслы. За физической реальностью просматриваются очертания метафизической ирреальности, в напряженную канву триллера вкраплены сюжетные основания семейной драмы, сквозь расставленные языческие фишки угадывается поиск того Бога, который и есть Любовь. Здесь от бытового до бытийственного рукой подать, как от сумрачного леса до единственного покосившегося домика на хуторе с красноречивым название Небылое. Дорога вроде бы и не длинная, а на преодоление ее уходит почти вся ночь, вроде бы и прямая, а затеряться можно. Совсем так, как это происходит у матери с дочерью, бредущих сквозь влажную мглу, незаметно переходящую то в стылую зиму, то в промозглую осень. Мать и дочь и разговаривают, и выясняют отношения, и укоряют друг друга, и неожиданно пропадают из виду одна у другой, и вновь находятся, и вновь то ли ссорятся, то ли договариваются.
Это фильм – почти графическое единство вертикали и горизонтали, средоточием которого является человек. В метафоре леса угадывается дантовское признание: «Переступив границу зрелых лет, я в темный лес забрел и заблудился. И понял, что назад дороги нет…» [1, с. 25]. Это о матери и дочери. В лесу живут волки. И волк совсем рядом, тут. И это тоже о матери и дочери, одиноких и боящихся, не любящих, ищущих, но не могущих найти. Но это и о нас, таких и не таких, но тоже подверженных страхам, нелюбви, одиночеству, тоске, депрессии. «Мысленный волк» – значит воображаемый, представляемый, то, что внутри нас живет вместе с нашими страхами, самообманами, претензиями, желаниями. Как сказала режиссер, «мысленный волк – это яма внутри человека» [2]. Яма, которая, по ее мнению, должна заполниться богопоиском. Сама Германика прошла свой путь от съемок порнофильмов, поскольку хотела снискать лавры Тинто Брасса, до ведущей на православном телеканале «Спас».
«Мысленный волк» – о пути, который может проделать каждый из нас. О пути к себе, ближнему, Богу. «Мысленный волк» – это образ из молитвы святого Иоанна Златоуста: «…и да не на мнозе удаляяйся общения Твоего, от мысленнаго волка звероуловлен буду. Тем же молюся Тебе: яко един сый Свят, Владыко…» [3]. Строчка из молитвы – указание того пути.
Дорога в Небылое была дана именно для этого. Дочь, приехавшая вместе с ребенком просить мать продать неказистый домишко, чтобы получить хоть какие-то деньги, возвращается ни с чем. Правда, поезд, на котором она покидает странное место, больше напоминает всадника Апокалипсиса, мчащегося сквозь горящий лес, готового на бешеной скорости взмыть от пламенеющего пространства к небесам. В эпилоге проезд поезда, который незаметно на глазах превратился из
обычной электрички в мифо-притчевый образ, совершенно естественно рифмуется с прологом, где все действия даны как бы в обратном порядке: эксгумация, нетленные мощи, отпевание в церкви, омовение, воскресение, поселение в райской обители, где в двух кротких, молчаливых женщинах в пурпурно-красном, принимающих у себя, как в светлом доме, воскресшего, угадываются черты матери и дочери. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века…» – молитвенный Символ веры обрел зримую ясность, визуальную четкость. Для того, чтобы воскреснуть – надо умереть; для того, чтобы обрести – надо потерять и искать; для того, чтобы понять и принять счастье – надо пройти через испытания.
Свои испытания на верность родственным узам проходит маленькая болгарская семья в фильме «Сестра» (реж. Светла Цоцоркова, Болгария). Мать с двумя взрослыми дочерьми вынуждена зарабатывать на жизнь изготовлением и продажей керамических поделок. Младшая сестра выделяется своим стремлением выдать желаемое за действительное. Ложь трудно отделить от бесхитростной выдумки. Постепенно забавная игра подводит к опасным поворотам. Яблоком раздора между сестрами стал молодой водитель. И когда чувственный пожар должен был разделить всех в этой немногочисленной семье, дочери узнают о своем происхождении, о том, чем мать жертвовала ради того, чтобы их поднять на ноги, понимают цену их хрупкого дома, который хоть и на перекрестке всех дорог, но все-таки дом. Это была та правда, которая заставила остановиться, пересмотреть свои отношения и вновь обрести друг друга. В триединстве мать – дочь – дочь у каждого оказалась своя правда, и никто не выглядит ни виноватым, ни жертвой.
Это фильм о прочности человеческих отношений, близость и родственность которых проверяются и поверяются прошлым и настоящим, любовью и отторжением. Но любовь оказалась превыше всего. Как пойдет жизнь дальше – никто не знает. Фильм заканчивается тем, что
обессиленная воспоминаниями и признаниями мать берет кирку и подходит к тому выступу, из которого добывается глина, а потом к ней присоединяются одна дочь, вторая и тот самый водитель, который, как персонаж, стал спусковым крючком в этой драматической истории.
Отец – сын
Семейные отношения рассматриваются на каждой линии родственных связей. Пристально всматривающиеся в нравственные проблемы уже ставшие знаменитыми болгарские кинематографисты Кристина Грозева и Петар Вылчанов на этот раз представили драму «Отец». Это те авторы, которые поверяют художественную целостность повествования документальной правдой: их предыдущие фильмы («Урок», «Слава», удостоенные наград Минского кинофестиваля), были созданы по реальным, опубликованным в прессе историям. В фильме «Отец», сюжет которого хоть
и выдуман, заметны все те принципы, которым постоянно следует тандем Грозева – Вылчанов: пристально вглядываться и неторопливо исследовать простые, по-житейски узнаваемые сюжеты человеческой жизни. Однако за простотой угадываются сложные переживания, внутренние страдания, безмолвные звуки отчаяния. В дуэте отец – сын каждый проживает и переживает именно эти чувства. Отец потому, что потерял жену и оказался в пространстве одиночества и ненужности. Сын потому, что после смерти матери и приезда к отцу ощущает тотальное семейное рассоединение. Каждый из них, находясь рядом, живет в отдельном мире: отец не чувствует сына, сын не узнает того отца, которого привык видеть – взрослого, мужественного, самостоятельного. Все изменилось с уходом той, на ком держался дом. Дом, который незаметно подтачивается, как грунтовыми водами, равнодушием, эгоизмом, душевной ленью, – тоже постоянная тема этих авторов. Сын не может бросить отца, в другом городе этим недовольна беременная жена, на работе не ладится и надо спешить все вернуть на привычную ось. Драматургия выстроена так, что один эпизод, как в сложносочиненном предложении, требует продолжения в следующем. Связующие звенья – напряженно задаваемые вопросы. Но как все бросить и вернуться к своим привычным делам, когда отцу мерещится, что мать посылает ему сигналы из загробного мира, когда он, немощный и разбитый, попадает в больницу, а потом убегает оттуда, ночует в лесу и много чего вытворяет неразумного. Грозева и Вылчанов не дают ответа на вопрос, что будет дальше. Но они дают надежду на то, что отец и сын найдут друг друга.
А вот в случае с китайскими героями этого не произошло. Фильм кинематографистов из КНР так и называется «Прощай, сын мой», или, в буквальном переводе с английского «Так долго, сын мой» (реж. Ван Сяошуай. Приза имени Ю. Марухина за лучшую операторскую работу удостоен оператор Ким Хён Сок). К слову сказать, китайское кино давно и основательно обосновалось на европейских престижных кинофестивалях, каждый раз вызывая интерес и восхищение новыми именами, открытиями, творческим поиском. Размах заметен не только в экономике или политике Китая, но и в искусстве, в искусстве кино в частности. Но это тот размах и масштабность, за которыми видятся не конъюнктура, а искреннее желание и воля авторов проникнуть в драматические коллизии самых разных ситуаций. Одна из таких драм рассказана в этом фильме. «Прощай, сын мой» длится три часа и начинается с трагедии, которая будет стучаться в двери одной семьи в течение всей их жизни: к берегу реки, где лежит тело их погибшего сына, спешат обезумевшие мать и отец. Дальше ситуация переходит на другой уровень, расширяясь до масштабов всекитайской социальной проблемы: когда сын был еще жив, у семейной пары должен был родиться второй ребенок, но в силу принятого закона «одна семья – один ребенок» второго ребенка быть не должно. Не родился второй сын, первый погиб, а женщина так и не смогла больше иметь детей.
Частная семейная драма, переполненная, как чаша до краев, горечью утрат, отчуждений, разладов, предательств, прочно вписана в большую историю страны, где также хватило места трагическим обстоятельствам, политическим императивам. Эта история лишь внешне похожа на последовательную романную форму повествования, где социальные коллизии переплетаются с коллизиями отдельной человеческой жизни. Это тот
роман, из которого, как из почки, расцветает пышный цветок философской притчи, повествующей о мудрости, кротости, терпении, вере, верности и, в конечном итоге, о силе духа, способном все выдержать и все преодолеть. Чем не национальная идея, передающая ментальные особенности китайского характера?
Это только на первый взгляд кажется, что в логике конкурсных (и внеконкурсных) кинопоказов доминирует один принцип – показывать лучшее (кстати одна из кинорубрик так и называлась «The best»). Фильм «Раскрашенная птица» (реж. Вацлав Моргул, Чехия, Словакия, Украина) занимает свою отдельную позицию по художественным, социальным, историческим, гуманным достоинствам. Это экранизация одноименного романа Ежи Косинского. В картине звучат разные языки – немецкий, русский, чешский и даже используется архаичный славянский язык. Режиссер принципиально отказался озвучивать фильм на английском. В многообразии кодов, символов, прообразов угадывается панславянская мифологическая, историческая основа.
Фильм по-своему продолжает ту тему, которая объединяет другие фильмы этого года: семья, родственные отношения, испытания. «Раскрашенная птица» – это еще и фильм о воссоединении отца с сыном. У мальчика, у него, кстати, нет имени, что делает этот образ знаком, поднимает на уровень художественного обобщения, отец появляется только в конце. Скорее всего для того, чтобы оправдать свое отсутствие рядом с сыном в течение того времени, которое называлось «война». Но еще и для того, чтобы повзрослевший без него ребенок смог понять и принять отца: сын случайно замечает на его руке лагерный номер. И тогда в финале память вновь возвращает нас в начало фильма, где и началась жизнь в людях, а заодно и хождение по мукам маленького человека, ничего не знающего о суровых испытаниях, выпавших на его долю. Оказалось, чтобы спрятать от смерти своего ребенка, еврейская семья отдала его в дом деревенской женщины. После ее внезапной смерти у мальчика началось то страшное путешествие по деревням, домам, людям, где мало кто был к нему милосерден и хотя бы снисходителен к возрасту. Это было путешествие по аду, на который намекали почти босховские персонажи на фоне того пространства, в котором странным образом соединялись реальные и мифологические очертания. Едва угадываемая амбивалентность – характерная черта Моргула, который тщательно, с подробными деталями выстраивает условный и в то же время вполне конкретный мир по нечеловеческому подобию. Фантазийный мир пронизан исторической и узнаваемой конкретикой, отчего уровень трагедийности происходящего повышается от кадра к кадру. Однако, как говорил когда-то Андрей Тарковский, в хорошем произведении, несмотря на всю трагичность, обязательно должен быть выход к свету, к надежде. Из мрачных лабиринтов времени, ситуаций мальчик выходит к своему свету, к своей надежде. Неслучайно слоганом фильма являются слова: «Свет заметен только в темноте». Такое спасение – встреча с отцом, а значит, появляется надежда, что все восстановится, образуется, заживет. Но заживет ли, восстановится ли?
«Раскрашенная птица» – своеобразный оммаж и «Иванову детству» Тарковского, и фильмам венгра Беллы Тара и итальянца Паоло Пазолини. Сам режиссер признавался, что более всего на него повлиял фильм «Иди и смотри». Наверное, неслучайно, что среди многих знаменитых актеров из разных стран (Стеллан Скарсгард, Харви Кейтель, Удо
Кир) в роли советского командира был занят Алексей Кравченко, который еще мальчиком снимался в знаменитом произведении Элема Климова и Алеся Адамовича.
О семье без семьи
Польский режиссер Ян Комаса – один из представителей знаменитого рода польских актеров, режиссеров, музыкантов. В очень молодом режиссерском возрасте (24 года) создал одну из новелл в фильме «Ода к радости», которую назвали «голосом поколения». Свою следующую картину «Зал самоубийц» (кстати, показанную на «Лістападзе» в 2011 году) он также посвятил тому поколению, проблемы которого хорошо чувствует и понимает. Судя по фильму, для современных молодых людей одна из главных – одиночество и скука. Одиночество в родительском доме, поскольку у родителей, занятых реализацией своих служебных, социальных функций, нет времени на детей. История подростка, потерявшего связь с занятыми карьерой родителями и ищущего поддержки в опасном и обманчивом мире интернета, собрала почти миллионную аудиторию. «Зал самоубийц» был удостоен наград в Польше, в Минске остался неотмеченным. На «Лістападзе» этого года третий фильм польского автора «Тело Божие» снискал интерес и любовь зрителей (первое место в рейтинге зрительского голосования), был удостоен приза «За лучшую режиссуру» и Специального приза жюри в основном конкурсе игрового кино.
С одной стороны, это фильм, основанный на реальном факте о беспримерной авантюре: осужденный в молодежной колонии направлен на исправительные работы в столярные мастерские. По дороге туда он зашел в костел и выдал себя за священника, после чего стал замещать местного ксендза, вести службы, общаться с паствой, активно участвовать в духовной, благотворительной жизни небольшого городка. С другой стороны, это фильм о таких нравственных категориях, как честность, искренность, вера. Некогда преступивший закон Даниэль на поприще священника ощутил свое настоящее призвание, проявляя чудо истинной веры по сути, а не по форме. В фильме задается вопрос о сути веры: это ощущение Бога в себе и следование его заповедям не формально, а с предельным вниманием к человеку и его проблемам или это соблюдение обрядовых моментов?
С появлением Даниэля жизнь в городке преобразилась, люди постепенно стали отходить от травмы, меняя коллективную ненависть к соседке на сочувствие, прощение и понимание. Откуда в молодом человеке, проживавшем свою жизнь не лучшим образом, как и многие его сверстники по колонии, вдруг обнаружилась тяга к вере и Богу? Из какого дома он родом и что в его жизни случилось такого, что привело его на скамью подсудимых? Комаса делает содержание фильма намного объемнее видимого повествования. Авторский месседж, запечатленный в самом образе главного героя, лишает ситуацию какой-либо абсолютности и лапидарности, добавляя ей признаки моральной стереоскопии.
Такая же информативная и художественная объемность есть в австрийском фильме «Лилиан» (реж. Андреас Хорват, в номинации «Молодость на марше» удостоен приза имени В. Турова как лучший фильм и приза международного жюри кинопрессы ФИПРЕССИ), также основанном на реальных событиях. В 1926 году польская эмигрантка Лилиан Аллинг решила вернуться из Нью-Йорка на родину пешком. Она прошла путь до Канады, потом отправилась на Аляску, а дальше –
к Берингову проливу. Больше о ней никто не слышал. Режиссер изменил национальность героини, сделав ее русской, зарабатывавшей на жизнь съемками в порнофильмах в США и решившей однажды вернуться в Россию. Все остальное осталось без изменений. Но даже этого маленького акцента хватает, чтобы почувствовать легкий привкус политической добавки. В лаконичной, почти без слов (во всяком случае, главная героиня их не произносит) картине сюжетное полотно натягивается, как тетива лука. Захватывающее роуд-муви, по сути, есть цепочка опасных дорожных приключений Лилиан, где она сталкивается с самыми разными препятствиями. Дорога героини и есть та выпущенная стрела, траектория движения которой – сплошной саспенс. Но это не приключенческое кино о взбалмошной девчонке. Это фильм о движении вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу. Это фильм о личности, бросившей вызов привычным представлениям о том, как надо и как должно. Это драма маленького человека посреди огромного мира, в котором никому нет дела до его препятствий, преодолений, жажды жизни.
Подчеркнутая бесстрастность еще более увеличивает пространство и время. Ведь Лилиан где-то жила, у нее была семья. Мы только догадываемся, какие обстоятельства побудили ее уехать в Америку на заработки, и точно так же что-то заставило ее подумать о возвращении домой таким способом, который явно был опасен и не гарантировал жизнь. Несмотря на полное одиночество героини, ее неутомимое движение вперед дает основание думать, что она стремится туда, где есть дом и где, возможно ее ждут, что связано с ощущением жизни, радости, надежды.
О семье в стране
Российский «Керосин» узбекского режиссера Юсупа Разыкова имеет некоторое отношение к Беларуси: будучи студентом ВГИК начинающий режиссер проходил практику в Минске и квартировал у бабушки Янины, которая так ему запала в душу своей кротостью, незлобивостью и душевной щедростью, что, по сути, ее образ он вывел в своем новом фильме. Юсуп Разыков – любимец нашего фестиваля, поскольку в разные годы в конкурсных программах были показаны многие его картины – «Товарищ Бойкенжаев», «Девичий пастух», «Турецкое седло». У режиссера сформировался свой особый стиль, где сквозь сказочное повествование незаметно проходят угадываемые линии социальной реальности, где в житейской простоте просматривается философия народной мудрости, где притчевая подача насквозь пронизана драматическими мотивами, почти документальными аллюзиями. Он – мастер соединять разные формы, предложить зрителю вариант своей игры. Так получилось и в «Керосине». Фильм разбит почти на литературные главы, каждая из которых является парафразом той или иной сказки: «Курочка Ряба», «Иван-дурак», «Лихо», «Мертвая вода», «Живая вода».
В жизни одинокой бабушки Павлы, доживающей свой век в деревне Поро
ги, действительно много чудес: то утром найдет почти что золотое яйцо, то с умершим мужем поговорит, то обыкновенная вода превращается в столь необходимый в деревне керосин. Но это не сказка, поскольку все повествование подчеркнуто реалистично: от узнаваемого более чем скромного быта в деревенском домике до характеров, воплощенных в самой Павле и в тех, кто заглядывает в ее жилище. Бабушка Павла – наблюдатель и свидетель социальных и человеческих мутаций. Среди появляющихся персонажей – и нефтяной воротила, и грубые дальнобойщики, и озверевшие подростки. Это, как сказал режиссер, «индустриальная сказка», которая больше напоминает авторское высказывание о современных проблемах: социальном неравенстве, духовной нищете, одиночестве и общем разладе. За историей скромной старушки видится история гораздо большего масштаба.
Героиня живет одна, дочь не самым лучшим образом улаживает свою жизнь в городе, внучку, которая не может жить в одном доме с отчимом, по дороге в деревню убивают. Бабушка Павла – воплощение народной души, стойкой и светлой, выносливой и открытой, сохраняющей доброе отношение к миру несмотря на удары судьбы. Именно это было главным для Разыкова: показать механизмы, с помощью которых человек поддерживает в себе силу духа. 83-летняя актриса Ярославского театра Елена Сусанина (для нее это первая большая роль в кино) была удостоена диплома «За душевность в интерпретации народного образа». А самому режиссеру не раз довелось услышать удивление тем, что узбеку удалось настолько точно выразить глубинные основания русской души.
Неожиданные национальные особенности обнажились и в иранском фильме «Зависимые» (реж. Саид Рустаи). К основному названию есть небольшое дополнение – «Всего лишь 6,5». Эта цифра означает число миллионов людей, вовлеченных в наркотрафик. Тема наркозависимых для исламской страны – более чем неожиданная. Постоянными для этого национального киноматерика являются мир глазами ребенка, брак и семья, судьба и смысл жизни, прозрение в духовном кризисе, человеческое достоинство. О наркотиках и правосудии, пожалуй, впервые заговорили в картине, которая уже была показана в престижной программе «Горизонты» Венецианского фестиваля.
Из-за жесткой цензуры фильмы иранских режиссеров изысканно метафоричны, философичны, иносказательны. Определенные элементы таких стилистических подходов видны и в «Зависимых». Однако авторская стратегия в этой ленте предполагает больший акцент на документальную драму. В некоторых кадрах трудно отсоединить игровую форму от документальной: дом, бытовая среда, переполненные камеры тюрем, которые, кажется, через экран отдают смрадом и нечистотами. Следователь отдела по борьбе с организованным наркотрафиком Самад буквально одержим поиском неуловимого наркобарона Насера Хакзада. В водоворот расследования в качестве подозреваемых вовлекаются и некоторые коллеги Самада. Пойманный и привлеченный к ответственности главный наркобарон со своей философией оказывается не только противником, но и неким фантомом, поскольку настоящий владелец наркобизнеса так и не пойман. В ходе следствия под подозрение попадает и сам Самад, по воле судьбы его кресло следователя очень быстро заменяется местом в тюремной камере.
Фильм до предела нашпигован самыми неожиданными сюжетными поворотами.
Учащенный киноритм лишь на время замедляется, когда мы начинаем понимать и чувствовать человеческую правду Насера Хакзада: многодетная семья, бедность, желание помочь родителям и многочисленной родне выбраться из нищеты, ответственность за младших, возможность получить образование. Понимание неоднозначной философии жизни человека не дает следователю Самаду испытать чувство удовлетворения, когда он видит, как исполняется смертный приговор наркокурьерам, включая его заклятого оппонента не только по социальным, но и по мировоззренческим позициям. (Фильм лидировал по рейтингу зрительского голосования, заняв в итоге второе место.)
Гран-при «Золото «Лістапада» как лучшему фильму был вручен украинской «Атлантиде» (реж. Валентин Васянович). Это киноантиутопия о том, что будет или что могло бы быть. Действие происходит в 2025 году, спустя год после завершения войны в восточной Украине. Безжизненный, опустошенный Донбасс в составе Украины пытается вернуться к жизни, отсутствие которой чувствуется в грязном, вечно затянутом серой мглой пространстве, в отсутствии хоть какогонибудь намека на то, что называется квартирой, домом, в чугунном холоде плавильных цехов, в угасшей витальной энергии в самих людях. В «Атлантиде» нет ни одного профессионального актера, все роли в нем сыграли ветераны войны и солдаты Вооруженных сил Украины. Повествование насыщено безысходным трагизмом, сквозь который герои медленно пробираются к жизни. «Это катастрофа, которая… просачивается через людей, все имеют дело с какой-то прошлой травмой и пытаются вытянуть из себя нечто вроде жизни», – так объяснил идею фильма режиссер-постановщик [4]. Эту идею разделило жюри не только 26-го «Лістапада», но немногим ранее и жюри конкурса «Горизонты» 76-го Венецианского кинофестиваля, выделив его как лучший фильм, где по этому случаю на острове Лидо был поднят флаг Украины.
Общую концепцию игровых фильмов «Лістапада»-2019 дополняет программа документальных и даже анимационных фильмов. И это само по себе удивительно. Удивительно, что авторы из разных стран, разных национальностей, мировосприятий, ментальных особенностей высказываются по-разному, но об одном и том же. Наш кинофорум представляет не только авторские стратегии в области формы, киноязыка (что, конечно, же есть и является важным приоритетом кинофестивальных скринингов), не только новейшие художественные кинотренды, но и фиксирует болевые точки современности, проблемные зоны, где происходит расщепление целостности и где человек взывает о помощи.
ММКФ «Лістапад», созданный как для популяризации мировых достижений в области кинематографа, так и с целью представления национального киноискусства, не остается в стороне и от социальных вызовов времени. Белорусское кино в контексте «листопадного» форума – это уже тема для отдельной статьи.