уновИс – витебская школа казимира малевича
Впервой четверти ХХ века изменились научная и художественная парадигмы, на смену классической перспективе пришла многомерность восприятия пространства и времени и многомерность организации холста. Перед учеными и художниками мир предстал как целая многоуровневая система от высокого космоса до мельчайших частиц, и человек сделался в этом мире исследователем и творцом одновременно. В таких условиях самое арт-пространство превратилось в подобие целого комплекса лабораторий: Парижская школа, мюнхенский «Синий всадник», голландский «Де Стейл», российские группировки «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», мощные учебные заведения – немецкий Баухауз, московский ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН и витебский УНОВИС…
Интерес к самым новым формам искусства, к кубизму, неопластицизму, фовизму и радикальное обновление мира и человека – два полюса, определяющих область поисков и экспериментов от духовных вибраций, запечатленных на холсте, до инженерной чистоты разработки художественного произведения с акцентом на функциональность. В этой арт-многомерности созревало новое мышление, новые пластические образы, новый век. В географической реальности начала ХХ века серьезным художественным топосом является Витебск. Именно здесь художник Казимир Малевич создал свою школу.
В октябре 1919 года К. Малевич приехал с собственной педагогической программой в Витебск в народное художественное училище, основанное Марком Шагалом, и организовал здесь мастерскую, которая категорически отличалась от шагаловской структуры. Малевич предложил открытую функциональную систему обучения, обсуждения, диспутов, художественной практики оформления города. После нескольких арт
акций, перформансов в конце 1919 года эта новая система уже представляла собой сплоченную группу, способную к решению новых задач.
6 февраля 1920 года в Витебске были представлены футуристическая опера «Победа над Солнцем» и «Супрематический балет». С этого момента и открывается путь Утвердителей нового искусства (УНОВИС) – под руководством Казимира Малевича. Плотная по событиям деятельность УНОВИСа стала не только этапом развития авангарда в плане трансформации арт-текста, артзнака, арт-образа, но и 1) школой нового типа, 2) философским объединением художников, 3) исследовательским центром – вехой в истории мирового авангарда ХХ века.
К. Малевич и товарищи в названии УНОВИС делали ударение на последнем слоге, тем самым подчеркивая в качестве ключевого слова «искусство» и настаивая на почти глагольной форме: «уновись», обновись. Полагаем, что в современных условиях мы вправе перенести ударение на второй слог, акцентируя внимание на ключевом слове «новое».
Школа Малевича была образована и существовала в рамках Витебского народного художественного училища (ВНХУ), открытого в январе 1919 года. Проект Шагала представлял собой комплекс свободных художественных мастерских с разными направлениями, задачами и методиками обучения. Малевич, внедрившись в нее, создал целое явление, витебский художественный феномен, который спустя годы назовут Витебский супрематический ренессанс.
В этом смысле не просто вся художественная жизнь Витебска начала 1920-х годов и не просто история учебных художественных заведений в Витебске объединятся понятием Витебской школы, а именно – школа Малевича, его УНОВИС составляют суть этого понятия. Это ограничение и углубление нисколько не принижает значения всех других направлений и роли художников, работавших здесь параллельно. Это ограничение
позволяет понять и сконцентрировать направление в будущее, осознать уровень открытий, саму технологию новой реальности – организацию среды, продвижение рекламы, современную архитектуру, создание интерьеров, эргономику, арт-пространство и, что удивительно, философский поиск основания/ истоков реальности.
Историк искусства А. Шатских подчеркивает: витебский феномен можно назвать школой, и именно «витебская школа превратилась в головную организацию» УНОВИСов в других городах [1, с. 65], то есть УНОВИС – это смысл и суть Витебской школы в ее современном художественном звучании.
Вечер 6 февраля 1920 года в зале Латышского клуба (бывшая гостиница Хайкин-Кушнер) стал ключевым событием в трансформации Витебской художественной школы, знаковым сюжетом в ее истории и, главное, смыслообразующим явлением в абсорбировании местной художественной среды. В конце января было объявлено о праздновании годовщины ВНХУ. Кроме премирования работ учащихся, художественного митинга и живых художественных картин, анонсировалась постановка спектакля «Победа над Солнцем» в исполнении, «декорациях и костюмах исключительно учащихся Художественного училища» [2, с. 2]. То, что дана будет не только фу
туристическая постановка, раскрыли в газете короткое время спустя: «Группа мастеров и подмастерьев Вит<ебских> госуд<арственных> своб<одных> худож<ественных> мастерских подготовила к постановке футуристическую оперу (по техническим причинам музыка будет отсутствовать) А. Крученых с прологом В. Хлебникова и затем Супрематический балет. Это будет первым опытом балета, построенного не на танце, а на движении тектонических масс и цветов. …Все декорации, костюмы и бутафория построены по специальным эскизам и исполнены коллективным усилием самих художников» [3, с. 2].
А во вторник 10 февраля корреспондент И. Амский (Абрамский) в пространном материале «Витебские „будетляне“» подчеркивал, что театральная среда оживилась, рядом с Теревсатом (Театр революционной сатиры) появились постановки левых художников и своими новыми формами поддержали борьбу со старым искусством. Правда, по мнению автора, утверждения молодых ораторов были неубедительными, и вообще все происходящее на предваряющем показ митинге было даже несколько анекдотичным. Такие его замечания касались и самой «Победы над Солнцем»: мол, то, что она происходила поздним вечером, даже хорошо, «а то бы солнце могло обидеться на витебских „будетлян“ и оставить их этак на год в темноте, чтобы отучить от петушиных криков, имевших место в этой пьесе». «Посоветуем лишь левым художникам не презирать нашего богатого русского языка», ведь речетворчество левых поэтов оказалось слишком радикальным, – писал корреспондент [4, с. 4].
Однако Витебск уже за полтора года был приучен к экспериментам, которые первым начал внедрять в городское сознание Марк Шагал (вспомним ошеломительное оформление к первой годовщине революции), и своими открытыми лекциями будоражил Казимир Малевич: «…Витебск – город, не дающий покоя, – казалось, что глушь провинциальная есть глушь, место, где ни эха, ни звука, ни шороха, ни шепота. …но глушь провинций страшно чувствительна, как медный таз, как тихое болото, покрытое водой, покрывается зыбью от маленького ветерка. …на третий день ко мне пришла делегация с просьбой прочесть лекцию о кубизме и футуризме. …И вот полетела моя «знаменитая» мудрость, о кубизме, о фактуре, о движении живописи, о конструкции, о строениях прямой, кривой, объема, плоскости, о согласованности противоречий…» [5, с. 113].
Он, анализируя себя, свою речь, свою декламацию и даже малейшее движение своих рук, осознает состояние инсайта, видит внутренним зрением собственный текст, словно тот уже сброшюрован, и страницы сами собой переворачиваются перед ним «так быстро, что с трудом улавливал слова, а слова в свою очередь слетали с нее и бегали и в пальцы, и голову, и в груди; я гонялся за ними, как гончий. Пойманные слова устанавливал так, что они ложились в мозгах аудитории поперек обыкновенных словологовищ и тем становились непонятным, ибо лежали сверху». Почти физиологическое, очень личное, зрительное и сразу же тактильное чувство от букв и слов передано Малевичем точно существующим вне его, помимо него, и возникает ощущение сочного, входящего в него мира, который он уже давно разложил на квадраты/атомы, а
теперь снова собирает в живую пульсирующую цельность.
Движение ряби волн на витебской поверхности, однако, началось, и скоро снова пришли звать его на лекцию. 14 ноября он читал о задачах нового искусства «Новейшие течения в искусстве. Импрессионизм. Кубизм. Футуризм». А в декабре, помимо участия в диспуте о новой живописи, в этом городе, близким фронтом и мобилизациями терзаемом, хлебном, госпитальном и возбужденном, Малевич вместе с Эль Лисицким взялись выполнять заказ на оформление по случаю второй годовщины Комитета по борьбе с безработицей: «Зал театра был декор<ирован> Супрематизм<ом>, где заседали Советы рабочих», – писал он в Москву 21 декабря 1919 года [5, с. 119].
В статье «Уновис и его общественное творчество», опубликованной в мае 1920 года в альманахе «Уновис» № 1, говорилось: «Все декорации [и] росписи были сделаны в супрематических формах. Интерес рабочих к ним был большой. При работах приходилось пояснять, после чего уже сами рабочие передавали другим. Большой интерес вызвали супрематические знамена. Толпами приходили рабочие смотреть в мастерскую, где работницы вместе с художниками с увлечением шили цветные куски по шелку. Тут же происходили и лекции. Только один из старших, закройщик, интеллигент образованный не мог найти никакого смысла в декорациях, но рабочие ему заявили, сказав „а какой прежде всего смысл в тебе“. Были еще интересные замечания по поводу того, что супрематизм беспредметен, не изображает форм реального уже вида ни фабрик, ни молота, ни плуга, на что последовал весьма интересный ответ, что когда рабочий идет в театр, он раздевается, причесывается, но не нацепливает эмблемы ни молота, ни плуга… Третье задание было декорирование Большого театра для торжественного заседания делегатов и рабочих комитета. Когда устанавливали супрематические декорации, просвещенные артисты вишневых садов были возмущены, что рабочему классу преподносят такую белиберду, но когда все было устроено, и собрались рабочие, был дан соответствующий свет, в который вошли делегаты и представители рабочих коллективов. Декорации были рассчитаны на освещение в три цвета, что придало полноту, оказалось, что весь театр рабочих принял с восторгом декорации заседания, – то что для артистов было белибердой. После торжественного заседания была поставлена живая картина всех предприятий в декорациях супрематизма. Тем и кончилось все задание нового выступления искусства» [6, с. 34].
Гражданская война, страшный бандитизм (с 1918 года в Витебской губернии в
целом и отдельных населенных пунктах ввиду бандитизма власть неоднократно вводила военное положение [7, л. 29])
еще продолжались. Тем не менее в едких экспромтах Теревсата актеры всячески шаржировали Врангеля и Деникина, а левые художники акцентировали тем не менее исключительно художественный переворот («нас мало избранных, счастливцев праздных…»), настаивали на изменении эстетического мировоззрения, декларировали им одним пока ясное новое устроение переоформленного мира: «Но стройте их так, чтобы они не могли долго засиживаться в них, не успели завести мещанскую сутолоку, не ожирели в ее красоте» [5, с. 114].
Театральная декларация, стоящая в одном ряду со всеми этими художественными новшествами, была особенной. Вопервых, она стала витебским ремейком петербургского 1913 года супрематического всплеска «Победы над Солнцем», однако там в сугубо кубофутуристической стилистике, а новое обращение к заветному тексту было принципиальным: «постановка ее в Витебске – есть надлом… театру старого мира искусств» [6].
По мотивам спектакля Вера Ермолаева опубликовала линогравюры в альманахе «Уновис» № 1: геометрические плоскости, выступающие друг из-под друга. Декорации и костюмы участники спектакля делали из материи и бумаги. Костюм Будетлянского Силача сделал сам Малевич, голова Силача представляла собой ромб. В 1923 году и Лисицкий создал 10 фигурин к «Победе...» с уничтожением центральной оси костюма и с упором на дисгармонию, асимметрию и аритмичность. Если бы его эскизы осуществились в пространстве, это были бы электродинамические роботы вместо актеров.
Убийство Солнца как центра и властителя природного над человеком является одним из архетипических, устойчивых мотивов в мистериях трансформации. Победа над ним означает победу над внешним, физическим светом и возможность нового зрения и нового мира, особой реальности. Для Витебска декларация подобных идей была принципиальной, и особенно для идей будущего УНОВИСа.
Воскресным вечером 15 февраля 1920 года открылась отчетная выставка Витебских свободных государственных художественных мастерских, на которой были «премированы работы следующих подмастерьев: Циперсон, Волконский, Юдин, Хидекель, Кунин, Юдовин, Фрумак, Векслер, Зевин, Лифман, Чашник, Кабищер, Лерман, Бернштейн, Сифман»
[8, с. 2]. Во время торжества Малевич выступал с лекциями, пропагандируя свою художественную концепцию, метод коллективного творчества, идею партии в искусстве. Из ядра созданного им когнитивного пространства Малевич и станет сплетать нейронную сеть художественной практики супрематизма: «пришел момент, чтобы из бесконечных движений нашего каждого „Я“мы должны сойтись на грани горизонта, чтобы поставить новое бытие мироздания нашего совершенства. …превратим все „Я“в Коллективный Индивидуализм»
[5, с. 122–123].
17 января 1920 года была организована группа молодых кубистов – МОЛПОСНОВИС (Молодые последователи нового искусства), через де
вять дней к группе примкнули старшие художники, и она стала называться ПОСНОВИС (Последователи нового искусства). 14 февраля было установлено название УНОВИС.
В «Краткой истории возникновения „УНОВИС“» И. Гаврис расшифровывал название как утвердители новых форм в искусстве, «разрозненных через кубизм, футуризм и супрематизм» [9, с. 44].
По воспоминаниям историка и коллекционера Н. Харджиева, был целый городской скандал, когда шагаловские ученики перешли к Малевичу. Простить было невозможно, и Шагал так и не простил: «У Шагала характер был, дай Боже. Малевич был все-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятным. …Но Малевич был не виноват – все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал – он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу» [10, с. 418–419].
Малевич мало заострял внимание на отношениях, не описывал их, не вспоминал, хотя и сам обладал характером не менее настойчивым. Для него важней всего был путь, перспектива, достижение цели и невероятный по этому достижению труд, организационный, учительский, когнитивный. Сразу же переводил свои будничные трудности на повышенный уровень горизонта, сразу же переключался и переключал мысли и действие в среду полета, в ненапрасное времяпрепровождение и напряженно требовал результата.
Художника упрекали и, хотя прошло уже сто лет, до сей поры упрекают в неясности изложения мысли, в непопулярности его текстов-лекций, и в предельной простоте супрематического изображения. Это было инспирировано тогдашней юностью супрематизма и супрематических действий и самой революционностью художественной среды. Как и абсолютным новшеством – Малевич шел непроторенным путем и должен был успеть изложить на этом пути прочувствованное, понятое и осмысленное. Заботиться о стилистике написанного, о редактуре и обработке было некогда. Переводчикам речей и текстов Малевича было нелегко, однако магия изложенного завораживала и влекла, заставляя возвращаться и расшифровывать эту мудрость, которая и открывалась как новая метафизика, новая, потому что найдена через супрематизм, путем художественной практики, а не только умом.
Ученики Малевича, прошедшие подобный путь, прошедшие его быстро, за короткий витебский период, также пришли к теоретическим выводам, к текстовому изложению пройденного и также – через художественную практику супрематизма. Малевич провел их через «игольное ушко», через мистическую практику квадратов, через математическую логику холста. Через подобие пифагорейской мудрости. Школа была философской, художественной и трудовой, это была комплексная деятельность, в которой выделить приоритеты сложно, так как все виды создавали единый фронт, единый клин.
«Известия Витгубревкома и Губкома РКП» 17 марта 1920 года опубликовали
Обращение «Уновиса»: «Наступает время строительства. Это время побудило молодые силы художников создать организацию, чтобы приступить к строительству. …и мы поставили себе задачей ниспровержение старого мира искусств, чтобы выйти к единому пути жизни всего творчества – на экономическую дорогу, т. е. к тому пути, по которому создается всякая форма вещи и по которому движется революция жизни. …Наша очередная задача – Революция Театра, Революция архитектуры, Революция музыки и создание утилитарных форм мира вещей…» [11, с. 2].
Был принят Устав УНОВИСа, в котором целью организации прокламировалось утверждение новых форм в искусстве, следование особо выработанной программе. В члены УНОВИСа принимались художники и даже не художники. Руководящим органом был Творческий комитет, который избирало общее собрание. Организация была зарегистрирована и имела собственную печать.
Программа по достижению уновисской цели была основана на выработанной и предложенной К. Малевичем еще в Москве. В середине сентября 1919 года он отправил ее в Совет 2-х ГСХМ (Гос. своб. худ. мастерские) как план на 1919/1920 учебный год, который включал работу живописной и скульптурной мастерских с общим для обеих направлением: кубизм, футуризм, супрематизм как новый реализм живописного мировоззрения.
Художник Иван Гаврис так описал обстоятельства лаборатории уновисской школы: «1919/1920 учебный год – это год рождения «Уновиса» и, это только второй год существования Витебского Высшего художественного народного училища, в стенах которого и организовался «Уновис». Учебная жизнь в училище в этом году началась обычным путем. Работали довольно спокойно, каждый в своей мастерской, скрываясь от постороннего глаза. …Работали в потемках, как кроты в земле. …С приездом К.С. Малевича жизнь училища, в частности мастерских ныне «Уновиса», приняла другой характер и направление. …Из всей группы членов «Уновиса» выделено активное ядро – рабочий комитет, который руководит всей жизнью «Уновиса» как прямой работой чисто творчески художественной, так и организационной и хозяйственной. …В настоящее время «Уновис» объединяет четыре мастерские: абстрактную, кубо-футуристическую, графическую и декоративную» [9, с. 44].
Взаимосвязь и соотношение личностного и коллективного всегда находятся в центре любой культуры, системы или организации. Это взаимодействие образует крест, удерживающий целостность всей структуры, и является конституирующим принципом сообщества. Витебск в предложенной Малевичем и воплощенной УНОВИСом системе представлялся как центр нового мира искусства в ка
честве преимущественно коллективного творчества.
Партия/школа/орден, организуемый Малевичем в Витебске, склонил соотношение «я – мы» в сторону коллективного, так как актуализировалось «единство», необходимое для достижения цели – «единый неразрывный коллектив образа человеческого „существа“, воплотив в себя все „я“личного» [12, с. 7].
Экспансия УНОВИСа представляла собой движение по завоеванию широкого художественного пространства, продвижению главной идеи по подчинению утилитарной среды и ее организации, утверждению первенства супрематизма как нового устроения мира. Это было определено сразу по рождении сообщества, затем подчеркнуто в выпущенном в ноябре 1920 года Листке Творкома №1, издание которого предполагалось как регулярное и как выражение каждым членом УНОВИСа своего сознания. Провозглашался главный девиз УНОВИСа: «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ладонях». В редакционной колонке, написанной Чашником, особо отмечалось: «И наши мастерские, построенные на основе единой программы, будут тем основанием, на котором должны быть построены все мастерские России и в дальнейшем и всех стран мира. Для бесконечного творчества, примером которым мы служим, и проводить его мы должны, частью через наше слово, листовкой Уновиса».
Общий же проект был полномасштабным, охватывающим целиком все социальное пространство, проникающим во все сферы деятельности. Программа постижения внутренней и внешней гармонии новых установлений представляла собой надличностное, абстрактное. Сама беспредметность взывала к коллективности, к тому, что вне «Я», над «Я», за пределами индивидуального.
Позже член УНОВИСа Иван Червинка отмечал: «Мы застрельщики, мы та сила, которую наши последователи должны разлить и охватить Мировой масштаб нашей песчинки – земли. …Уновис,
объединенный крепкой спайкой, одной мыслью, одним порывом, дабы вернее достичь того абсолютного супрематического закона, к которому мы стремимся, – и чтоб философия наша была бы не только философия, а из нея превратилась претворилась бы в новый закон – жизни» [13, с. 146].
Пять лет спустя он вспоминал: «Вся наша спаянная группа – «Уновиса»; горение в работе; недостатки; подчас и нужда; борьба за идею; наши экскурсии и выставки. …И все-таки несмотря на все трудности того времени как было легко и хорошо в нашей тесной компании; и те бодрые и веселые возвращения домой из института, после работы над полотном иногда в совершенно нетопленных мастерских, прокуренных спасительной махоркой, и вот опять-таки прежде чем разойтись по домам, несмотря иногда на позднее время, мы еще подолгу простаивали на Елагском виадуке, обсуждая разнообразные волнующие нас вопросы…» [13, с. 147].
Юношеское их романтическое состояние, возвышенность чувства и понимание своей избранности, включенности волею судеб в круг Малевича подпитывало соревновательность, желание вникнуть, вторгнуться в идею супрематизма,
пронести ее и врезать ее в жизнь. Клином красным – совместным, единым, мощным, молодым. В 1920 году Малевич в статье «Мы» настаивал: «Ныне уже такая партия организуется под флагом Уновиса – Утвердителей Н<ового> Ис<кусства>, на котором написан квадрат как символ экономии. Уновис живое действо сооружения, в нем формообразование нашего юного мира, стремление создать общемассовое строительство единства, уничтожение обособленных группировок отдельных мирков художественных организаций, Уновис есть включение силовых отдельных единиц в общемассовую единицу как форма продвижения нового смысла нашего существа. В Уновисе нарождается та партия Искусства, которая соберет все коллективы в единую силовую строительную армию новых форм сооружений нашего осознанного миростроения» [14, с. 63].
В начинающей складываться системе индустриальной эпохи организация УНОВИС полностью отражала структуру принципов промышленного сообщества, надличностного, всеобщего. Орден насчитывал более 30 человек: Авидон, Бейтлин, Белостоцкая, Бернштейн, Векслер, Волхонский, Гаврис, Григорович, Геруцкая, Ермолаева, Зевин, Зельдин, Зуперман, Иванова, Коган, Корзаков, Клячина, Кунин, Лисицкий, Магарил, Малевич, Митурич, Носков В., Носков Г., Носков М., Рубин, Сифман, Стржеминский, Суетин, Фрадкин, Хидекель, Циперсон, Цетлин, Чашник, Червинка, Юдин.
Состав группировки постоянно менялся, в нее входили новые подмастерья. «Известия Витгубревкома и Губкома РКП» писали 17 апреля 1920 года: «В связи с созданием объединения УНОВИС – его состав: К.С. Малевич (руководитель). И.Т. Гаврис, В.М. Ермолаева, Н.О. Коган, Л.М. Лисицкий, Н.М. Суетин, А. Цейтлин, И. Червинка, И.Г. Чашник и другие преподаватели, учащиеся народной художественной школы – опубликовано сообщение: в объединение принимаются не только ученики, но и „все те, кто работают по утверждению новых форм в искусстве“».
Витебский УНОВИС стал не просто преемником малевичского московского Супремуса с его центральной программой/идеей, он вывел программу на новый этап. Для УНОВИСа принципи
альным является баланс больших сфер деятельности: образование + философия/теория + практика – согласованных между на базе супрематизма, супрематизмом как способом познания и преобразования мира скрепленных. Само сообщество в этом смысле оказалось соотносимым с этими сферами: школа + братство + орден.
В отличие от Супремуса УНОВИС основывался на цеховой дисциплине и оказался центростремительным сообществом. Витебские мастерские в особняке Вишняка сделались коммуной, местом жизни и местом сообщности и точкой, из которой вырывался импульс/энергия/ практика, из которой расходились круги ближе, дальше и уже едва ощутимые, но все же круги идеи. Малевич создавал целое как масштабную сеть, в которой локальные пространства были бы связаны в узлы.
УНОВИС существовал с февраля 1920 по июль 1922 года. Витебск на короткое время стал главным узлом и мозгом малевичской доктрины, прогноза/предвидения числовой виртуальной реальности, разработки этой незнаемой и непредставляемой тогда реальности, без машины спроектированной мастером только на двухмерном холсте, апробированной в работах учеников и вербализированной в двух философских текстах.
Ленинградский ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры, возглавляемый Малевичем с марта 1925 до декабря 1926 года) структурировал опыт УНОВИСа и из витебской уновисской лаборатории развил научно-исследовательский институт нового уровня объединения.
В. Стерлигов, питерский соратник Малевича, называл ГИНХУК УНОВИСом: «Я вижу дом на Исаакиевской площади, так называемый Мятлевский особняк – это Институт художественной культуры Уновис, где работают, держат в руках зеркала прямых отражений Малевич, Филонов, Татлин, Матюшин» [15, с. 403]. В истории этих двух малевичских объединений была еще одна страница.
И. Бахтерев, член общество ОБЭРИУ, вспоминал: «К тому времени Гинхук перестал существовать, нам пришла в голову интересная мысль: пригласить в Обэриу (так стал называться «Левый фланг» в стенах Дома печати) группу Казимира Малевича. …Предлагалось заменить «Обэриу» на «Уновес» (УНОВИС. – Т.К.) – супрематическая организация первых лет революции. Словом, бывший Гинхук предлагал нам вступить в «Уновес» [16, с. 351]. В записных книжках Д. Хармса за 1926 год есть запись о возможности названия «Уновис» и участия Малевича в управлении новым объединением.
Пифагорейская политическая идея трансформировалась в идеальную математическую/системную/доказательную/прогностическую академию. Малевич из «школы Пифагора создал академию Платона».