De ‘gelijke’ van de grote meesters
Het grensoverschrijdende en het grensverleggende: het vormt al meer dan dertig jaar de kern van het artistieke oeuvre van Jan Fabre, die deze week beschuldigd werd van grensoverschrijdend gedrag.
Echte pijn, écht zweet, échte uitputting op de scène tonen: het was altijd het motto van Jan Fabres theaterwerk. De straatjongen uit de Antwerpse volksbuurt die in de jaren 80 een compagnie van nietprofessionele acteurs rond zich schaarde, brak met de traditie van het inlevingstheater. Fabre zette ‘gewone lichamen’ op de bühne, performers die hij uitdaagde om tot het uiterste te gaan.
Al van bij zijn eerste stappen als regisseur lag Fabre daarvoor onder vuur. Men verdacht hem ervan een gewiekste manipulator te zijn die zijn acteurs verplichtte tot uitputtende handelingen, in theatermarathons vol vertragingen en loops. Scenarist Guido Van Meir moet Fabres werkwijze voor ogen gehad hebben bij De stoel van Stanislavski (1987), zijn stuk bij het Raamtheater waarin hij ‘een bepaald soort modisch regisseurstheater’ aan de kaak stelde.
Gaandeweg groeiden Fabres podiumstukken uit tot monumentale parabels met een grote spektakelwaarde. Ze maakten furore van het festival van Avignon tot de Salzburger Festspiele, en dat vooral door hun karakter van radicale, rebelse stoorzender. Als rode draad in Fabres theater dienen krachtige tegenstellingen. Hij zoekt de roes op en de extase, de hitsige passie maar evengoed de chaos en het verval, hij toont het erotische maar evengoed het spirituele lichaam.
Hoe hij zijn ‘krijgers van de schoonheid’ zo ver krijgt om oorlogje te voeren met zichzelf, hun persoonlijke wreedheid te demonstreren of op het podium te plassen zoals de danseressen in The crying body? Een kwestie van wederzijds vertrouwen, zei Fabre daar altijd over met grote stelligheid. Nooit liet hij hen, naar zijn zeggen, iets tegen hun zin doen. Meer zelfs: ‘Die superprofs moet ik vaak waarschuwen: “Mannekes, ga niet te ver, dit is geen performance, dit is theater”’, zei hij in Humo.
Droomkastelen
Fabres kunst is heftig, intens en sterk fysiek. Het lichaam en zijn eigen waarheden, zijn transformaties, zijn instincten: lijfelijkheid is Fabres laboratorium en belangrijkste obsessie.
Je vindt het al in zijn vroege tekeningen. In zijn onderzoek naar lichaamsvochten tapte hij zichzelf bloed af om er mee te tekenen, maar evengoed ging hij aan de slag met tranen, urine, speeksel en sperma. Tekeningen fungeren zowat als zijn dagboek: een continuele beeldenstroom op papier, waarin zijn extravagante fantasie tastbaar wordt in een beeldend universum van droomkastelen of wriemelende insecten. Angsten, dromen, dood en leven: ze komen erin aan bod. Op het eerste gezicht pornografische beelden horen daarbij, in een expliciete tekeningenreeks als Fountain of the world maar evengoed in het gelijknamige De fontein van de wereld (als jonge kunstenaar), een continu ejaculerende installatie waarmee Fabre de vitaliteit viert. Fabres vrouwbeeld is niet eenzijdig. Critici zagen ‘een ode aan de vrouw, de zinnelijkheid en de vruchtbaarheid’ in de naakte, zwangere vrouwen die hij in de opera Tannhäuser op het podium zette, naast de echografie van hun foetus.
Als kunstenaar profileerde Fabre zich altijd als een categorie apart, gretig naar het verleggen van grenzen. Zijn hang naar totaalkunst voerde hem naar theater, dans, opera en scenografie, naar performance, installaties, films en nu blijkbaar ook naar de fotografie. Vaak ontstaat zijn werk in series, gedicteerd door het materiaal, zoals bicblauw of de keverschilden.
Als kunstenaar profileerde Jan Fabre zich altijd als een categorie apart
Vaak haalde hij het nieuws met relletjes
Een prediker en moralist, zo is Fabre wel eens omschreven, een dromer, een voyeur, een sensatiezoeker of een melancholische god. Hij voelt zich de gelijke van de grote meesters en voert met hen een gesprek van man tot man. Zo palmde zijn kunst moeiteloos het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen in, het Louvre of de Hermitage. En toen het Antwerpse barokjaar een leverancier zocht voor nieuwe altaarstukken in de Augustinuskerk, kwamen ze automatisch bij ‘de meest barokke onder de hedendaagse kunstenaars’ uit.
Vaak haalde Fabre het nieuws met relletjes. Met ‘hamzuilen’ waarmee hij relatie tussen huid en skelet aftastte, met mishandelde katten, met menselijke botten die hij vermaalde om er kunstwerken van te maken. Maar evengoed heeft een groot publiek Fabre in het hart gesloten met beelden die een klassieke status verwierven. Zoals De man die de wolken meet, een zinnebeeld voor de kunstenaar in zijn heldhaftige streven naar het onmogelijke. Of de schildpad
Searching for utopia, Fabres zucht naar verre einders en de trage weg daarnaartoe: sinds kort kreeg ze een vaste plaats in Nieuwpoort op een plein dat naar de kunstenaar genoemd is.
Vindt zijn kunst ook een nieuw publiek, is ze nog taboedoorbrekend en grensverleggend? Een jon ge generatie theaterbezoekers ontdekte de jongste jaren de kracht van zijn vroege werk. Ze dweepten ook met Mount Olympus, de 24 uur durende theatermarathon uit 2015 die één lange dionysische roes opbouwde. Maar evengoed knappen ze af op een generatie theatermakers die ooit haar vrijheid bevocht, zichzelf wilde ontvoogden van de grote verhalen en de bekrompen burgerlijke moraal, zoals die in de jaren 80 in de podiumkunsten opgang maakte.
Theatercriticus Marijn Lems sprak zich daar onlangs in het tijdschrift Etcetera nog in een dodelijk zinnetje over uit: ‘Niemand reageert nog gechoqueerd als Fabre zijn performers een uur lang laat touwtje springen of een piemelballet laat uitvoeren. Zijn strategie is bekend.’