O potlačenim i obespravljenim

Festival je otvorila predstava o Romima, nastala kao teatarsko istraživanje Argentinke Constanze Macras, koja potpisuje režiju i koreografiju. Naziv predstave Otvoreni za sve posuđen je i za moto festivala, a život onih koji su otvoreni za sve, dakle rom

Dani - - Retrospektiva - Piše: EDIN SALČINOVIĆ

Otvoreni za sve bio je moto 58. internacionalnog teatarskog festivala MESS, koji je prikazao 23 predstave iz 17 zemalja i sa četiri kontinenta. Kao tematska konstanta kroz program su se provlačile predstave koje otvaraju važna društveno-politička pitanja i uvode u teatarski svijet obespravljene, potlačene, prognane, daju glas izbjeglicama i migrantima, ali i etničkim manjinama koje decenijama (pa i vijekovima) žive na marginama evropskog društvenog života. Iako kvalitetom nisu bile ujednačene, obrađujući društveno relevantne teme, ove predstave su ipak opravdale svoje prisustvo u selekciji.

Festival je otvorila predstava o Romima, nastala kao teatarsko istraživanje Argentinke Constanze Macras, koja potpisuje režiju i koreografiju. Naziv predstave Otvoreni za sve posuđen je i za moto festivala, a život onih koji su otvoreni za sve, dakle romske zajednice, predstavljen je kombinacijom dokumentarnog i muzičkog teatra. U tom kontrapunktu realnosti svakodnevnog života i estetski idealiziranog svijeta stereotipi o Romima odjednom izgledaju blijedi i nategnuti, kao neuspjele karikature kojima se smiju jedino supermaciti.

Svjedoci s nepouzdanim iskazima

Constanza Macras je sa svojom trupom Dorky Park (osnovanom 2003. u Berlinu) proputovala Mađarsku, Češku i Slovačku, istražujući način života, plesove i muziku Roma, dotakla se i Indije, njihove prapostojbine, propitivala “nelagodu” s kojom se prema njima odnose Evropljani, a sve je rezultiralo produkcijski zahtjevnom velikom ansambl-predstavom. Tu ne vidimo samo Rome nego i nas i našu kulturu i način na koji se prema Romima odnosimo, ne postavljajući pitanja o vlastitom dostojanstvu.

Ovoj grupi predstava mogao bi se pribrojati i komad Bagdad, koji je u Sarajevo vratio Chrisa Keulemansa, novinara, publicistu i pisca, koji je u glavni grad BiH prvi put došao u maju 1994. Keulemansu je pripao i Zlatni lovorov vijenac za izuzetan doprinos razvoju pozorišne umjetnosti i umjetnosti uopće. Kada je riječ o predstavi Bagdad Keulemans ju je realizirao u partnerstvu sa Enkhiduom Khaledom. Scenski

je to esej koji, eksploatirajući strategije predstavljanja dokumentarnog i narativnog teatra, postavlja pitanje koliko je sjećanje pouzdan instrument reprezentiranja prošlosti? Da li prošlost jeste ili je oblikujemo? Da li su sjećanja istinita ili finim radom mašte slatku laž pretvaraju u ugodnu istinu?

Keulemans i Khaled su se slučajno upoznali u Amsterdamu. Ubrzo su shvatili da ih veže isto mjesto rođenja - Bagdad. Ali sjećanja na grad u kojem su proveli djetinjstvo bila su potpuno različita.

Khaled je Kurd (segment identiteta koji na bitan način definira njegov socijalni status u Iraku, a istovremeno na nebitan u Amsterdamu, gdje je samo migrant sa Bliskog istoka). Oduševljen je holivudskim filmovima. U Amsterdam je došao studirati scenske umjetnosti, ali prije svega napraviti karijeru u teatru. Keulemans, pisac i režiser, potomak je evropske buržoaske inteligencije. U djetinjstvu je pohađao Američku školu u Bagdadu. Svakog jutra se uz melodiju američke himne zaklinjao na vjernost i odanost. U školi govori engleski (“američki”, kaže Keulemans), kući holandski. Iako su njegovi roditelji, posvećeni humanitarnom radu, vjerovali da svojim profesionalnim angažmanom mogu pobijediti glad u svijetu, Keulemans djetinjstvo provodi u društvu sinova i kćeri naftaša koji su okupirali iračku pustinju. Za deset godina naučio je otprilike jednak broj arapskih riječi, a Arapi (i Kurdi) su posluga u njegovoj kući.

O razlikama u njihovim sjećanjima sam Keulemans kaže: “Moja sjećanja na Bagdad su prelijepa i mirna, dok su Khaledova potpuno drugačija, nasilna i ružna. Dogovorili smo se prije dvije godine da se obojica vratimo u Bagdad i osvježimo sjećanja, a nakon toga smo sve to pretočili u predstavu.”

Khaled, međutim, želi proširiti sliku koju formiraju sjećanja: “Nisam želio da ispričamo svoju priču, nego smo htjeli podijeliti što više priča i iskustava ljudi koji se bore za preživljavanje. Ja sam bio u toj istoj situaciji, živjeli smo na ulici i silno sam želio otići i podijeliti to iskustvo sa drugima.”

U predstavi, ipak, sve funkcioniše obrnuto. Khaled brblja isključivo o sebi, veoma nepouzdano i neuvjerljivo do te mjere da se predstavi sa tri različita imena. Keulemans sa druge strane veoma opširno, učeno i racionalno govori o historiji iračkog društva.

Predstava se poigrava sa dva tipa stereotipa koji su baština kolonijalizma u današnjem vremenu imperijalizma. Prvi je populističko-rasistički i podrazumijeva diskurs orijentalizma (najjednostavnije rečeno: erotizaciju i primitivizaciju Azije). Na jednak način se i danas u zapadnom mainstream mišljenju kodiraju karakteri, identiteti i tijela izbjeglica koje dolaze iz zemalja Orijenta. Drugi stereotip je intelektualistički. Provučeni kroz intelektualni filter zapadnjaka, narodi Bliskog istoka izgledaju kao žrtve ratova i obespravljeni građani tiranskih režima: “Treba ih emancipovati”.

Pri tome je bitno istaći kako Keulemans napominje da demokratski Zapad žmiri na prisustvo i učešće svoje vojske u tim ratovima. Rečenica koja u predstavi najradikalnije objašnjava neprestano prisustvo američke vojske i naftnih kompanija u Aziji od završetka II svjetskog rata do danas, jeste ona koja kaže da sukobe proizvode tri industrije: industrija rata, industrija nafte i industrija boga.

Ako se sa ideološkog plana prebacimo na dramski, može se reći da predstavu temeljito obilježavaju dva tipa nepovjerenja. Prvi je nepovjerenje prema jeziku. Svaki jezik krivotvori utoliko ukoliko predstavlja prenošenje jedinstvenih unutarnjih osjećanja i doživljaja u javne pojmove i oblike. Osim što je u zapadnoj kulturi obilježila romantizam, ta ideja je, na određen način, u XX stoljeću inspirisala skupinu poststrukturalističkih pravaca mišljenja koji su jezik doveli do potpunog apsurda. Khaled, međutim, prema jeziku nije nepovjerljiv samo zbog toga što se boji da će riječi krivotvoriti osjećaje nego i zbog toga što se boji da će slušalac krivotvoriti i riječi i osjećaje. Od dolaska na Zapad, od njega se očekuje samo da priča o sebi kao o žrtvi političkog i društvenog terora u Iraku.

Keulemans, kao čovjek koji baštini tradiciju evropskog prosvjetiteljstva, jezik tretira kao mehanizam povezivanja ideja. Jezik je za njega sredstvo pomoću kojeg čovjek organizuje svoje ideje. Međutim, to sredstvo ga iznevjeri u trenutku kada Khaled i Keulemans ispričaju potpuno različite priče o Yusufu, mladiću koji je snimao poprišta ratnih dejstava u Bagdadu. U Keulemansovoj priči Yusuf je postao ovisan o snimanju nasilja (neka vrsta snuff fetišizma), dok je Yusuf iz Khaledove priče mladić

koji nije mogao ostvariti životni san - postati filmski režiser.

Drugo nepovjerenje je iskazano prema teatru kao sistemu znakova. To se ne ogleda samo u odustajanju od drame i fingiranju dramske napetosti, parodiranju glume, bizarnoj upotrebi rekvizita nego i u svođenju scene na minimalna sredstva koja tek održavaju teatarsku situaciju kojom je predstava izdvojena od stvarnosti u kojoj se kao takva događa. Taj utisak pojačava i improvizacija koja zbunjuje gledaoca. Tako u dijelu predstave u kojem učestvuje i prevoditeljica ostaje nejasno da li je prevod namjerno netačan (Holandija, na primjer, u prevodu postaje Belgija, PKK postaje “neka kurdska partija” itd), kako bi se pokazalo da se priča gubi u prevodu ili se radi o nenamjernim propustima kakve neminovno donosi slobodan prevod.

Teško je u konačnici reći da li je predstava Bagdad uspjela ili neuspjela, prije svega jer je teško procijeniti intencije autora. Zbog toga se može reći da je zbunjujuća, ali u ovom slučaju to nije pozitivna ocjena.

Humane poruke i nejasni znakovi

Experiment Theater Group iz Irana na MESS je stigao sa predstavom

Besmrtnost reditelja Nime Dehghana, koju izvodi performer Farzin Sabooni. Besmrtnost završava sa tri pitanja ispisana na videozidu: “Znate li koliko izbjeglica umire na putu u Evropu?”, “Znate li koliko ih je umrlo dok ste vi gledali ovu predstavu?” i “Znate li koliko je djece umrlo na migrantskoj ruti?”. Zbog čega je poenta četrdesetominutnog performansa morala biti gledaocima izravno ispisana?

Predstava Besmrtnost najavljena je kao priča o čovjeku umornom od običnog životnog stila i rata koji se vodi u njegovoj domovini. On sanja o putovanju. Potom emigrira u svoju zemlju snova. Ali, na putu se suočava s preprekama...

Kombinirajući zvuk, video i pantomimu, Besmrtnost zapravo govori o barijerama (prirodnim, društvenim i političkim), koje migranti sa Bliskog istoka moraju prevladati na svom “putu u slobodu”. Junak predstave na početku je zatočen u besmislenoj egzistencijalnoj situaciji, što se, kroz igru pantomime, predočava opetovanjem jednostavnih radnji. Odluka da otputuje uključuje kameru. Od tog časa gledalac vidi junaka i na videozidu. Iz ptičije perspektive. Junak se ukazuje u fantastičnom svijetu koji funkcionira po logici animiranog filma. Poput kojota iz crtića Ptica trkačica, kakav god plan smislio, junak predstave Besmrtnost iz epizode u epizodu ne uspijeva ući u EU.

Dvije perspektive iz kojih gledamo junaka odslikavaju proturječnost između dva predstavljena svijeta. Dok se Farzin Sabooni na pozornici koprca uhvaćen u mrežu besmislene svakodnevnice, na videozidu se odvija niz njegovih putovanja, koja skončavaju kao noćne more. Moglo bi se reći da je junak predstave zarobljen u proturječu između besmislene stvarnosti i fantaziranja o putovanju koje bi ga moglo osloboditi, samo da oni koji putuju prečesto ne umiru.

Sve to, međutim, nije dovoljno jasno artikulisano, a nejasna artikulacija je i razlog zbog kojeg je poenta na kraju predstave ispisana na videozidu. Velika je mogućnost da se sa tri pitanja navedena na početku, da mu nisu bila direktno postavljana, gledalac ne bi sam suočio (iako je, vjerovatno, i prije predstave bio svjestan da ljudi umiru na “migrantskoj ruti”). Bez tri pitanja bismo, naprimjer, uz malo cinizma mogli zaključiti da je pred nama kukavica koja se boji krenuti prema Evropi. Tri pitanja postavljena na kraju doslovno upisuju smisao u predstavu.

Ako bismo govorili o teatru kao o sistemu znakova, za predstavu Besmrtnost mogli bismo reći da je, u širem smislu riječi, hermetična. Dakle, semantika tog sistema znakova je teško razumljiva. Otkako se jezik, sa sasvim banalnim otkrićem da je jezički znak proizvoljan, prestao bezrezervno smatrati medijem komunikacije, on se iz prenosnog sredstva preobrazio u samosvojan predmet. Gust i slojevit medij, jezik je kadar ne samo da odrazi već i da korjenito preobrazi stvarnost.

Jezik saopštava, ali sa druge strane, on i stvara ono što saopštava. Njegova svojstva nisu nužno istovjetna svojstvima spoljašnjeg svijeta koji naizgled opisuje. Filozof Paul Grice definisao je komunikaciju kao slušaočevo prepoznavanje govornikove namjere. Komunikacija je jedan napor saradnje i mora se, kao takva, povinovati izvjesnim utvrđenim pravilima i načelima konverzacije. Kada počne nabrajati ta pravila i načela, Grice zvuči kao komičar koji pretjeruje sa ironijom. Tu komediju donekle uspijeva ublažiti Iris Murdroch, koja kaže da jezik kao egzaktna komunikacija izgleda mogućno jedino u krugu onoga što je ljudima zajedničko.

Ako se, uz želju da se prenese poruka, ne vodi računa o konvencionalnosti sredstava kojim se to čini, postoji opasnost da se smisao poruke iskrivi ili banalizuje. Tako je i sa predstavom Besmrtnost, koja nas nakon dosta banalnih četrdeset minuta igre pita zašto smo došli u pozorište.

O migrantskim putovanjima, onima preko Sredozemnog mora, govori i predstava Welcome u režiji i adaptaciji Nermina Hamzagića (dramatizacija Asje Krsmanović). Smještena u pravi olimpijski bazen, predstava suočava publiku sa svjedočanstvima o ratu u BiH iz prve polovine 90-ih, preplićući ih sa slikama koje svakodnevno gledamo u medijima, a koje prikazuju užas i patnju izbjegličkih kolona koje se pokušavaju domoći evropskih granica (i preći ih). Kako primjećuje teatarski kritičar Mladen Bićanić, Welcome osvaja novi medij u pozorištu.

“Voda je ovdje prostor koji osvajaju, voda je mjesto odakle smo potekli i koje smo zaboravili, tako da ga glumci i glumice moraju ponovno otkriti i savladati, pripitomiti ga

i ući u njega, baš kao i tema kojom se bave. Beskrajan je splet asocijacija koje predstava može pobuditi kod gledatelja, od mora kao izvora života, ali i velike, tihe grobnice u kojoj svakodnevno nestaju ta bezimena ljudska stvorenja na putu u novi život - predstava je to o tim, za nas gotovo nepostojećim bićima, ali i o nama, našem odnosu prema njima, eksperimentalni teatar sa stavom i jasnom porukom”, zapisao je o ovom komadu Bićanić. Ritual ili teatar pitanje je sad

Velika njemačko-kamerunska koprodukcija (kainkollektiv i OTHNI - Laboratoire de Théâtre de Yaoundé), predstava Fin de mission/ohne Auftrag leben, čije autorstvo supotpisuju Fabian Lettow/ Mirjam Schmuck (kainkollektiv) i Martin Ambara (OTHNI), zatvorila je 58. internacionalni teatarski festival MESS. Zasnovana na historijskom istraživanju koje polazi od savremenih ekonomskih migracija iz Afrike u Evropu i putuje u prošlost, u potrazi za počecima novovjekovnog robovlasništva, sve do 15. stoljeća, ova predstava govori o temi s kojom se superiorna “visokorazvijena” zapadna civilizacija teško suočava: ropstvu u njenim temeljima.

Historijsko istraživanje kao tekstualni predložak na pozornici se pretvara u muzičku i koreografsku inačicu kroz koju se na jednak način postavljaju pitanja o temeljima evropskog teatra. U tom smislu, sugestivna je rečenica koju ponavlja kamerunski izvođač David Guy Kono: “Ne treba nam teatarska igra, treba nam ritual!” Zbog toga bi se povodom ove predstave moglo govoriti i o antropološkom pristupu teatarskoj umjetnosti. Ako se složimo s tim da se termin antropološki teatar odnosi na režije i predstave koje nastoje čovjeka poučiti o njegovom odnosu prema prirodi i kulturi, vraćajući se pretpostavljenim i zamišljenim prapočecima teatra u arhetipskim situacijama (ali ne i u izvedbenim formama), za Fin de mission možemo reći da u potpunosti odgovara takvim kriterijima.

Historiografski podaci tuku kao bokserske šake, dok videosnimci vode publiku na izvorište novovjekovne trgovine robljem, napušteni otok Manoku, otkrivaju joj Bimbiju, donedavno zaboravljeno mjesto na kojem se nalazila druga najveća luka na afričkoj atlantskoj obali iz koje su se galije napunjene “ljudskom robom” otpravljale prema drugoj strani okeana, u jednom trenutku na videozidu se iscrta mapa svih ruta kojim su plovili trgovci robljem. Tako se iz dubina kartografije evroatlantskog svijeta pomalja mračna kartografija robovlasništva. Predstava počinje lagano, Muzikom na vodi Georga Friedricha Händela, a dok uživamo u nekim od najljepših taktova barokne muzike, saznajemo da je Händel dobar dio svoga kapitala sticao kroz posjedovanje dionica u trgovini robljem. Nije Händel izuzetak među velikim umjetnicima. Shakespeare je uživao u traženju dobrog kursa. Victor Hugo također. Citati njihovih razmišljanja o Africi, u kontrapunktu sa izjavama kojim Angela Merkel podržava zakon o deportaciji migranata, ilustriraju nam kako su najveća kulturna dostignuća zapadne civilizacije sazdana kroz eksploataciju Afrike. Kada se kroz Händelovu Muziku

na vodi probije, a potom je i nadjača, glas Madeleine Pelagie Nga, čiju jadikovku prate udaraljke, shvatimo da je afrička kultura u temeljima kulture zapadne civilizacije i da “duhovi žele naplatiti dug”.

“Treba nam ritual” ponavlja David Guy Kono. Ritual koji priziva metafizički je put ka očišćenju grijeha. Međutim, ritual nije moguće izvesti, Evropljani su, pljačkajući Afriku, ukrali i ritualne predmete (među kojima su i maske i muzički instrumenti).

Antropološki pogled na teatar postavio je i pitanje o njegovom porijeklu u ritualnim izvedbama, kao i pitanje o elementima rituala uklopljenim u teatarske predstave i transformiranim u njima. Ta pitanja su, kako piše teatrolog Marco de Marinis, znatno pridonijela tome da se prebrodi ograničeno i etnocentrično poimanje teatra kakvo nam je ostavila u naslijeđe evropska kultura proteklih stoljeća. Teorija o porijeklu teatra iz ritualnih izvedbi možda nije tačna, ali je ova predstava podrazumijeva.

David Guy Kono ne može izvesti ritual, jer je teatar evroameričkog postmagijskog društva dekonstruisao takvu magijsku praksu, obesmišljavajući u tom procesu njenu formalnu logiku. Međutim, probuđena potreba za ritualom diže se iz temelja teatra i istu stvar sada radi njemu.

Time dolazimo do najslabijeg dijela predstave Fin de mission dramskih situacija. Gradeći predstavu na principima fragmentarne dramaturgije, autori fingiraju dramu predstavljajući na sceni različite ličnosti iz evropske historije, koje na taj način postaju i ličnosti iz historije robovlasništva. Te scene izgrađene su na principima dramaturgije skeča, relaksirajući tako komičkim efektima patetičku težinu glavnog narativa. Na taj način je, međutim, ideja glavnog narativa banalizirana. U situacijama kada se treba snažno artikulisati kontraglas koji će nositi čvrst antirasistički diskurs, sve utihne u pristojnoj i politički korektnoj komici.

Riječi treba nam ritual tako postaju višeznačne. One su možda tek odraz defetizma čovjeka koji gleda kako savremeno društvo drugačijim sredstvima nastavlja prakse trgovaca robljem i robovlasnika. Ali mogu biti i slutnja kraja velike zapadne civilizacije. Šta se krije iza te slutnje, nemoguće je odgovoriti, jer naš postmagijski svijet nema povjerenja u riječi proroka. Ponos racionalističke Evrope, međutim, odavno je poza koju zauzimaju kradljivci slika bogova.

Iako ove predstave nisu najbolja ostvarenja koja može ponuditi teatarska umjetnost, radi se o komadima koji postavljaju važna pitanja o savremenom svijetu i zbog toga je bitno da se pojavljuju na pozornicama. O svemu ostalom može se pričati tek kada ih vidimo i suočimo se sa pitanjima koja nam postavljaju..

Bagdad

Foto: TAHA GOLKAR/MESS

Besmrtnost

Foto: STEPHAN GLAGLA/MESS

Fin de mission/ohne Auftrag leben

Leptir - vježba rođenja

Nagrada Dana: Hrabri novi svijet za

Newspapers in Bosnian

Newspapers from Bosnia and Herzegovina

© PressReader. All rights reserved.