Umjetnička transformacija materijala
U sarajevskom Collegiumu Artisticumu 21. juna je otvorena izložba “Preobrazbe materijala: kritički izbor, 2014 - 2022.” autora Muhameda Bajramovića. Tim povodom objavljujemo tekst hitoričara umjetnosti Marina Ivanovića
Ambijentalnaukorijenjenost autora uvjetovana je s jedne strane njegovim senzibilitetom za prostor koji ga okružuje, a s druge strane inherentnim značajkama samog ambijenta. Pa iako bismo mogli reći da postoje privlačnija, zanosnija, ugodnija okruženja, ne možemo reći da je odnos autora prema, primjerice, mediteranskom krajoliku važniji od senzibilnosti kontinentalca za njegov vlastiti pejzaž. Urbani i industrijski razvoj gradova ponudio nam je krajem 19. i početkom 20. stoljeća vedute kojima su, umjesto dotadašnjih vertikala zvonika ili minareta, dominirali dimnjaci tvornica u gradskim predgrađima. Ti su prikazi uvelike predstavljali promjenuurbanematriceumaterijalnom smislu i promjenu čovjekovog razmišljanja o prostoru u duhovnom i intelektualnom smislu. Neposredni prostor autorovog bivanja tako je definirao većinu umjetničkih opusa otkako je slike, a niti Muhamed Bajramović u tome nije iznimka. Njegov neposredni krajobraz odredila je zenička željezara, istovremeno blagotvorna i pogubna. S percepcijom Zenice kao industrijskog grada, Bajramović se nije želio sukobljavati, već je u duhu postmoderne prigrlio svoje okružje i transliterirao ga u osobni registar vizualnih kodova.
Željezo kao medij
Najupečatljiviji likovni ciklus koristi upravo željezo kao primarni medij pa otuda i naziv Žeoksi za slike nastale otiskivanjem željeznog oksida na papir i filc, ponegdje s akvarelnom intervencijom. U duhu kulture otiska, mogli bismo govoriti o svojevrsnim monotipijama koje umjesto klasičnog pigmenta koristepraškastuhrđuteseprijenosom na podlogu razlijevaju u raznovrsne šare, uzorke i naizgled prepoznatljive predmete. Tendencija konkretiziranja viđenoga, odnosno sintetiziranja smislenih likova iz apstraktnih organičkih formi – pareidolija – svojstvena je podjednako Rorschachovom testu i gatanju iz kave, ali uvijek je riječ, kao i na Bajramovićevim slikama, o slučajnim uzorcima. Paradigma slučaja, odnosno nesvjesnoga, automatiziranoga, intuitivnoga i nehotičnoga, u likovne umjetnosti 20. stoljeća ušla je na krilima Freudovih teorija (i Junga, Wertheimera, Lacana…), a posredstvom Miróa, Hilme af Klint, tašista i drugih da bi se ustalila kao metoda prepuštanja umjetničke akcije djelovanju vanjskih čimbenika. Pa iako u Žeoksima možemo “vidjeti” površine planeta, pustinjske dine, kanjone rijeka, zapravo je uvijek i samo riječ o nenamjernim uzorcima kojima autor dopušta da se osamostale od mogućih figurativnih premisa, a oni ga nagrađuju raskošnošću svojih varijeteta – fluidnih linija, mrlja i ploha – zapravo, slučajnog crteža u rafiniranom kromatskom rasponu od okera do zagasite smeđe. Površine koje asociraju prostornost namamile su autora da u sljedećem koraku doista počne gužvanimpapirom,letvicamaifragmentima matriceoblikovatireljefe,ponovnokao apstraktne situacije, ali i kao papirnate tuljcekojipakpodliježucijelomnovom spektru mogućih tumačenja, od evociranja pergamenata i svirala, do poredbesučenošću,povijesnošću,zakonom i redom. U daljnjem radu one su nužnorezultiralepotpunimoslobađanjem od zida i osamostaljenjem u prostoru, ali zanimljivo je primijetiti da je vizualnoj činjenici Žeoksa, davne 1966. godine, prethodila mala slika istovjetnog duktusa nalik dekalkomanijama, uvezujući autorovu sklonost eksperimentiranju s discipliniranom dosljednošću koja je potrebna da bi se zaokružio ovako složen i vizualno potentan ciklus.
Ciklusom skulptura koje stoje ili vise uprostorupoputnapetihdraperija,autor je do krajnosti doveo podrobnost i preciznost. Kao u nekoj numinoznoj, ritualnoj mantri, savijajući tisuće sićušnih tuljaca od grafičkog filma i ofsetnih ploča te ulažući ih u mrežu sitnih očica, kreirao je vibrantne površine koje, iako sastavljene od relativno postojanih i čvrstih materijala, zrače krhkošću, fluidnošću i temporalnošću koja prijeti da će već u sljedećem trenutku nestati. Palucavost površina ovih skulptura upućuje i na op-artističke postupke i namjere, tvarnost koja izmiče jasnoj percepciji njenog volumena i forme. U njima nalazimo decentne tonske prijelaze i transparentnost koja je ovisna o kutu promatranja, ali i transformativnostoplošjakojaponekaddjelujuovlaš postavljena poput tekstila, a drugdje monumentalno i čvrsto kao javni spomenici.sposobnostmetamorfozekoja se opire jednoznačnoj percepciji, zajednička im je sa Žeoksima, ali i drugim djelima iz različitih ciklusa, slikama i skulpturama.
Na istome su tragu slike nastale akrilom na ofsetnim pločama. Nanošenjem boje u slojevima, bez figurativnog motiva, te njenim djelomičnim uklanjanjem postupkom brušenja, autor dosljedno provodi ideju nasumičnosti i spontanog krajnjeg rezultata stvaralačkog postupka. U naravi apstraktne slike, njihov je nastanak i nestanak čin dekonstrukcije umjetničkog djela, odnosno provođenje iz nulte točke u fazu “završene” slike, da bi se zatim slika izbrusila i obrisala s površine. Potpuna dekonstrukcija bila bi njeno materijalno uništenje, ali u tome slučaju ne bi ostao trag njenog nekadašnjeg postojanja pa time ni memorija o tijeku njenog života. Naš umjetnik ipak nije konceptualist, nego konkretan vizualni kreator koji želi da stvari – postoje. Poput prethodno spomenutih skulptura, ove su slike također nastale recikliranjem materijala, odnosno korištenjem odbačene građe iz drugih medija koja kroz autorski postupak dobiva novo obličje u formi slike ili skulpture, svjedočeći i o vremenskoj kategoriji, prolaznosti, kretanju iz jednog oblika u drugi – omnia mutantur, nihil interit (sve se mijenja, ništa ne propada).
Ciklus djela od konca
Reljefi od konca – ili su to ipak slike – mnogo su formalno čvršći, štoviše geometrijski i vrlo pedantni u konsekventnom nizanju vertikala i horizontalaspromišljenimširinama,visinama i prozračnim pasažima. U njihovim teksturama naslućujemo podatnost i materijalnuakcentuaciju.takođernas svojom kompleksnošću osvještavaju o autorskoj prisutnosti u djelu, o satima provedenima nad jednim radom uduhurenesansnogdisegna – sposobnosti da se misaono oblikuje inventivna forma i da se principijelno izvede u materijalu. Ciklus djela od konca neodoljivo nas podsjeća na tkalački stan (tome pridonosi postavljanje poprečnog tuljca ili letvice tako da asociraju na greben tkalačkog stroja), na dugotrajan ručni (i mehanički) postupak za čiji uspješan rezultat su bili potrebni izuzetna koncentracija, požrtvovnost i majstorska vještina.
Bajramović sve od toga u sebi ima; pokazuje se iz djela u djelo kao metodičan umjetnik, “po starinsku” discipliniran, a misaono svjež, slojevit i inovativan. Njegov rad rese odlike koje baš nikada nisu zatajile – disciplina, ustrajnost i autentičnost koja proizlazi iz neposrednog okoseblja. Nikada hohštapleraj nije donio trajnog uspjeha u umjetnosti pa ni danas, kada mnogo toga pliva u zamućenim vodama društvenih mreža i instantpozornosti. Kao što je Bajramović svjedok povijesti Zenice i oporog zraka zapunjenog željeznim česticama, tako je i pamtitelj nerafiniranih tkanica, kostrijeti i vune, povijesne i poetizirane neimaštine te, konačno, trudbeništva, odgovornosti i samoprijegora kojim su živjeli oni prije nas. Sve te estetske i etičke datosti, autor je smatrao svojima te ih je preobrazio u druge oblike sebe, u materijalne činjenice svojih likovnih djela. Time je željezna ruda dobila vrijednost zlata, okrajak grafičke ploče plemenitost spomenika, a grubo sukno toplinu najcjenjenijeg ruha. Pretvarajući neugledno u svečano i opće u osobno, Muhamed Bajramović je nehotično kreirao pravi postmodernistički panegirik svome gradu i njegovoj posebnosti.
Njegov neposredni krajobraz odredila je zenička željezara, istovremeno blagotvorna i pogubna
Ciklusom skulptura koje stoje ili vise u prostoru poput napetih draperija, autor je do krajnosti doveo podrobnost i preciznost