Erguer os braços, tomar posição

Uma coleção de imagens de sublevação, resistência e desejo

saco plástico desafia a lei da gravidade e flutua, tingindo o azul do céu com seu vermelho translúcido.

Continuacomaquelesqueenvolvemgestoscorporais,comoainsurgênciadasindicalistafrancesaRose Zehner, em registro feito por Willy RonisnagrevedaJavel-Citroën,em 1938. Passa por palavras rebeldes, como o cartaz de Hélio Oiticica, estampadocomosdizeres“Sejamarginal, seja herói”. Atravessa conflitos, como se vê pelo filme do artista taiwanêsChenChieh-Jeninspirado numamplomovimentocontraaprivatização dos portos (“The Route”, o caminho, 2006).

E termina com desejos, seção que talvez seja a mais contundenteetocantedaexposição,comfotografias de silhuetas de desaparecidos políticos na Argentina (EduardoGil,1982),imagensdeinscrições e grafites na parede de uma prisão alemãemAtenas(VoulaPapaioannou, 1944) e de imigrantes atravessando, em plano fixo, a fronteira grego-macedônia em Idomeni (no vídeo de Maria Kourkouta, 2016). EQUIVALÊNCIA? É impactante a acumulação de braços que se levantam, em movimentos e contorções surpreendentemente análogos. Tais gestos são também grande inspiração para tempos sombrios como os nossos, marcados pela ascensão da extrema direita, por uma tendência generalizada ao autoritarismo e pelo tratamento desumano dado a refugiados que tentam atravessar fronteiras.

A partir de rimas visuais e repetições formais, dividem o espaço registros de manifestações diversas, como as ocorridas em Berlim em 1919 (os espartaquistas dos movimentos revolucionários na Alemanha, nas imagens de Willy Römer), em Barcelona em 1936 (os republicanos na Guerra Civil Espanhola, nas fotos de Agustí Centelles) e em Atenas em 1944 (as barricadas durante a Guerra Civil, por Voula Papaioannou). Noutra montagem imprevista, fiéis na procissão de Bom Jesus de Matosinhos (Marcel Gautherot, 1950) estão ao lado de habitantes de Guernica em frente a uma reprodução da tela de Picasso (Leonard Freed, 1977).

Haveria uma relação de equivalência visual entre situações tão díspares historicamente? Algo nas próprias imagens ou na dinâmica da montagem seria capaz de distinguir a natureza dos levantes e seu caráter muitas vezes ambíguo? Como distinguir as manifestações laicas das religiosas, as populares das elitistas, as conservadoras das progressistas? E como identificar revoltas reativas, contra a opressão, das propositivas, em favor de projetos de futuro?

Caro ao léxico de Didi-Huberman, o termo “disparate”, tomado do pintor espanhol Francisco de Goya, ajuda a entender sua proposta: não se trata de assimilar elementos heterogêneos em uma totalidade, mas de formar uma constelação de singularidades. POLÍTICA O método extraído do atlas warburguiano, diferentemente de uma enciclopédia, propõe uma coleção sempre inacabada e imperfeita, formada por imagens ambivalentes. Desse modo, no lugar de uma “estetização da política”, o curador, por meio de uma montagem lúdica, assumidamente anacrônica e não raro inusitada, tenta restituir a dimensão sensível —e, portanto, estética— inerente à própria política.

Em sua estreia em 2016, no museu do Jeu de Paume, em Paris, a mostra recebeu críticas com respeito à monumentalização e à estetização de movimentos políticos, que, descontextualizados, perdiam a força.

Que potência restaria, por exemplo, aos episódios da série “Ciné-tracts”,realizadosanonimamente em 1968 e exibidos em reuniões militantes como ato revolucionário? Apesar de não terem sido assinados, os curtas silenciosos são sabidamente de autoria de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Chris Marker e Alain Resnais, entre outros. Por que não informar isso ao público? Ou teria essa escolha o propósito de explicitar a dimensão coletiva da ação política?

Produzida mais recentemente, a revista “Tiqqun”, do coletivo francês Comité Invisible (comitê invisível), teve sua presença na mostra questionada como uma apropriação nostálgica. Exposta sob uma vitrine de vidro, indicaria a museificação e o congelamento de uma ação política ainda em curso.

Diante das críticas, Didi-Huberman defende-se afirmando que a memória se constrói no presente, sendo permanentemente reconfigurada. E a esse trabalho de remontagem histórica dos gestos dá o nome de “desejo”.

Após escala em Buenos Aires, a mostrachegaaSãoPaulocomdiferenças em relação à montagem original. Os registros dos parangolés de Oiticica pertencentes ao Reina Sofíaforamsubstituídosporoutras imagens de parangolés, feitas por Eduardo Viveiros de Castro a partir do filme “H.O.”, de Ivan Cardoso.

Novas obras brasileiras foram acrescentadas, trazendo à tona problemáticas ausentes no recorte original. Surgem o racismo à brasileira (na série “Dito Escuro”, 2014, de Rafael RG) e a violência de Estado (no vídeo de Clara Ianni e Débora Maria da Silva, de 2006, sobre o enterro de indigentes no cemitério de Perus), além da memória do espírito de enfrentamento do movimento antropofágico e de obras literárias como “Os Sertões”, de Euclides da Cunha. PARCIALIDADE Uma carência não suprida da montagem original são as imagens das revoluções por independência na África —haveria diversas, feitas por nomes como SantiagoÁlvarez,Jean-LucGodard, José Celso Martinez Corrêa, Celso Luccas e Murilo Salles etc. A única menção ao assunto está na obra fotográfica“SobreosTraçosdeFrantz Fanon”,doartistadeorigemargelina Bruno Boudjelal (2012).

A presença feminina, por sua vez, é notável. Há tanto artistas mulheres quanto personagens mostradas nas imagens: além da sindicalista Rose Zehner, a paciente psiquiátrica de Désiré-Maloire Bourneville (1875), as combatentes mexicanas de Jerónimo Hernández (1912) e a mulher com bandeira de Tina Modotti (1928), além de grevistas e outras resistentes.

A despeito da pretensão globalizante tradicionalmente presente nas empreitadas cartográficas e da problemática falta de contextualização histórica de algumas obras, é importante compreender e afirmar a subjetividade do olhar.

Escolhas, por sua parcialidade intrínseca, sempre implicam perdas. Mas como chegar, se não assim, à produção de uma experiência sensível a ser partilhada? Caberia perguntar: quais efeitos sobre o espectador se podem extrair dessas montagens propostas?

Também fundamentais para a mostrasãoquatropequeninasfotografias tomadas clandestinamente no campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, em agosto de 1944, por um membro do Sonderkommando (grupo de prisioneiros judeus encarregados de conduzir outros prisioneiros às câmaras de gás e, depois, aos fornos crematórios).

A partir da porta de uma câmara de gás, o fotógrafo clandestino, certo da morte próxima, captura imagens de fossas de incineração e de mulheres nuas correndo. Presentes na última parte da exposição, intitulada “Desejos”, essas imagens, frágeis e parciais, lacunares e terríveis, são os únicos testemunhos visuais do genocídio a atravessar a fronteira do campo de concentração e chegar até nós. APESAR DE TUDO Didi-Hubermanasanalisaem“Cascas”,ensaio recém-lançadonoBrasilpelaEditora34,mistodenarrativafotográfica erelatodeumaviagemdofilósofoa Auschwitz-Birkenau em 2011.

Ali escreve que, no momento da tomada, o fotógrafo clandestino transformou, por alguns segundos roubados, seu trabalho de escravo do inferno num verdadeiro trabalho de resistência. Sendo assim, o autor pergunta: o ato de testemunho do “fotógrafo” não deveria ser compreendido como um deslocamento do trabalho de morte para o trabalho de olhar?

Figurando em sua obra desde o livro “Images Malgré Tout” (imagens apesar de tudo), de 2003, as quatro imagens que se sublevam, clandestinasesobreviventes,estão na gênese do projeto “Levantes”, como afirma Didi-Huberman na entrevista “Alguns pedaços de película,algunsgestospolíticos”,que acompanha a edição de “Cascas”.

Masessasimagensnãocomparecem na exposição pelos conteúdos querepresentam,comoiconografia do terror, e sim pelo gesto daquele que, ao se posicionar no interior de uma câmera de gás, toma uma posição. Como fica claro, neste e em outros casos, o desejo do levante, indestrutível, rasga a fronteira do tempo e do espaço, sobrevivendo àquele que se subleva.