UMA RA­CIS­MO FON­TE CON­TRA O

O Estado de S. Paulo - - Aliás - Siddhartha Mit­te

O Me­mo­ri­al à Rai­nha Vi­tó­ria, pe­ça cen­tral da pra­ça que fi­ca em fren­te ao Pa­lá­cio de Buc­kingham, é pos­si­vel­men­te o mais bom­bás­ti­co dos mo­nu­men­tos de Lon­dres à gran­de­za bri­tâ­ni­ca.

Ao la­do de Vic­to­ria, rai­nha e im­pe­ra­triz, olhan­do ame­a­ça­do­ra­men­te pa­ra o Mall, há uma cas­ca­ta de es­tá­tu­as ale­gó­ri­cas re­pre­sen­tan­do co­ra­gem e cons­tân­cia, ver­da­de e jus­ti­ça, ma­nu­fa­tu­ra e agri­cul­tu­ra, paz e pro­gres­so e ma­ter­ni­da­de. A proa do na­vio se pro­je­ta dos can­tos. Se­rei­as e tri­tões em bai­xo-re­le­vo vi­gi­am a pis­ci­na da fon­te. Inau­gu­ra­do em 1911, o edi­fí­cio pro­je­ta a cer­te­za his­tó­ri­ca e a sa­tis­fa­ção moral da Bri­tan­nia que do­mi­nou as on­das.

Ka­ra Wal­ker es­ta­va a ca­mi­nho do ae­ro­por­to de He­ath­row após sua vi­si­ta ini­ci­al ao Ta­te Mo­dern, de­pois de ter si­do se­le­ci­o­na­da pa­ra a co­mis­são anu­al do Tur­bi­ne Hall do mu­seu, qu­an­do viu o me­mo­ri­al de seu tá­xi.

“Eu nun­ca ti­nha vis­to aqui­lo an­tes”, re­cor­dou Wal­ker re­cen­te­men­te, em seu es­tú­dio no Bro­o­klyn, No­va York. “Ti­rei um mon­te de fo­tos pe­la ja­ne­la por­que eu fi­quei atô­ni­ta. Di­ga­mos: is­so é totalmente meu gê­ne­ro.”

A ins­ta­la­ção de Wal­ker, a mais re­cen­te da sé­rie de gran­des di­men­sões que co­me­çou em 2000 com Loui­se Bour­ge­ois, abre es­ta se­ma­na no átrio ca­ver­no­so da usina elétrica que vi­rou mu­seu na mar­gem sul do Tâ­mi­sa, e vai até abril de 2020.

Ela cons­truiu uma tor­tu­o­sa con­tra­par­ti­da ao Vic­to­ria Me­mo­ri­al – uma fon­te cu­jos ja­tos emer­gem dos ma­mi­los e da ju­gu­lar aber­ta de uma fi­gu­ra de Vê­nus a 15 me­tros de al­tu­ra, ali­men­tan­do uma ba­cia ha­bi­ta­da por ma­ri­nhei­ros e tu­ba­rões.

No nú­cleo do mo­nu­men­to e nas bor­das ao re­dor, ela ins­ta­lou fi­gu­ras ale­gó­ri­cas de­la mes­ma, que ofe­re­cem uma sardô­ni­ca con­tra­pro­pos­ta pa­ra a ce­le­bra­ção do im­pé­rio. Eles exi­bem seu es­ti­lo ca­rac­te­rís­ti­co – gro­tes­co, mui­tas ve­zes vi­o­len­to e co­ber­to de re­fe­rên­ci­as his­tó­ri­cas da ar­te e co­men­tá­ri­os po­lí­ti­cos e cul­tu­rais adi­ci­o­na­dos.

O Vic­to­ria Me­mo­ri­al ori­gi­nal foi fi­nan­ci­a­do em par­te com di­nhei­ro do Ca­na­dá, Aus­trá­lia e No­va Ze­lân­dia (cre­di­ta­dos), jun­ta­men­te com re­cei­tas (não cre­di­ta­das) de mer­ca­do­ri­as tra­zi­das da Áfri­ca Oci­den­tal.

Em res­pos­ta, Wal­ker apre­sen­ta seu “con­tra­me­mo­ri­al”, in­ti­tu­la­do Fons Ame­ri­ca­nus – Fon­te da

Amé­ri­ca – co­mo uma ofer­ta de um te­ma co­lo­ni­al: “Um pre­sen­te e um ta­lis­mã”, se lê no tex­to es­tam­pa­do na pa­re­de da ga­le­ria pa­ra “os ci­da­dãos do Ve­lho Mun­do (nos­sos cap­to­res, sal­va­do­res e fa­mí­lia ín­ti­ma)”, da “ce­le­bra­da cri­ou­la do No­vo Mun­do, Ma­da­me Ka­ra E. Wal­ker”.

Em sua ma­nei­ra e te­mas, o tra­ba­lho flui co­e­ren­te­men­te do co­nhe­ci­do gê­ne­ro de de­se­nhos de Wal­ker, com re­cor­tes de si­lhu­e­ta, fil­mes e es­cul­tu­ras que ex­plo­ram a do­mi­na­ção e a re­sis­tên­cia, par­ti­cu­lar­men­te no con­tex­to pré-guer­ra, das plan­ta­ções, com aten­ção im­pá­vi­da – de­mais pa­ra al­guns es­pec­ta­do­res – às su­as per­ver­sões mo­rais e fí­si­cas.

Is­so tor­nou-a, me­re­ci­da­men­te, uma das in­ves­ti­ga­do­ras con­tem­po­râ­ne­as fun­da­men­tais da psi­que ame­ri­ca­na e dos con­fli­tos ra­ci­ais que os Es­ta­dos Uni­dos ain­da não ex­pi­a­ram. Mas seus pro­je­tos ul­tra­pas­sam as fronteiras na­ci­o­nais e res­pon­dem à his­tó­ria que co­me­çou bem an­tes da che­ga­da dos afri­ca­nos es­cra­vi­za­dos no ter­ri­tó­rio que ho­je são os Es­ta­dos Uni­dos, em 1619.

“Is­so me dei­xa um tan­to fu­ri­o­sa qu­an­do vejo re­fe­rên­ci­as ao meu tra­ba­lho que di­zem ‘es­cra­vi­dão na Amé­ri­ca’”, dis­se ela. "Es­tou fa­lan­do de di­nâ­mi­ca de po­der, meio uni­ver­sal­men­te, e no No­vo Mun­do, ou no mun­do que foi cri­a­do pe­lo pro­je­to im­pe­ri­al.”

A pri­mei­ra gran­de en­co­men­da pú­bli­ca de Wal­ker, em 2014, o es­pe­ta­cu­lar A Sub­tlety, or the Mar­ve­lous Su­gar Baby (Uma Su­ti­le­za, ou a Ma­ra­vi­lho­sa Su­gar Baby) an­tes da de­mo­li­ção da re­fi­na­ria de açú­car da Do­mi­no, no Bro­o­klyn, co­me­çou a tor­nar es­sa pers­pec­ti­va ex­plí­ci­ta. Foi nes­se lo­cal, que du­ran­te dé­ca­das, a mai­or par­te do açú­car bru­to pa­ra o mer­ca­do da Cos­ta Les­te che­gou do Ca­ri­be, pro­du­to de sé­cu­los de es­cra­vi­dão e ex­plo­ra­ção co­lo­ni­al.

Ago­ra, em Lon­dres, ela abriu seu ca­mi­nho até a fon­te.

“É uma re­ver­são do tri­ân­gu­lo co­mer­ci­al, in­do da Amé­ri­ca via Áfri­ca, de vol­ta à In­gla­ter­ra”, dis­se ela, rin­do. “Ou pen­san­do nis­so de uma for­ma di­fe­ren­te – um cír­cu­lo, um ci­clo.”

O Tur­bi­ne Hall re­ce­be obras co­mis­si­o­na­das de prestígio – ar­tis­tas an­te­ri­o­res in­clu­em Ola­fur Eli­as­son, Ai Weiwei e, no ano passado, Ta­nia Bru­gue­ra – mas o es­pa­ço é es­tra­nho. O sa­lão se ele­va, co­mo uma catedral, com ga­le­ri­as de museus er­guen­do asas em am­bos os la­dos. É um lo­cal de pas­sa­gem e reu­nião.

“É uma es­pé­cie de par­que, de uma ma­nei­ra es­tra­nha”, dis­se Wal­ker. “Ou­vi di­zer que be­bês dão seus pri­mei­ros pas­sos lá. Eu es­ti­ve lá qu­an­do es­ta­va va­zio, e as pes­so­as sen­tam-se no chão. Há al­go de uma lou­sa em bran­co nis­so, pa­ra a po­pu­la­ção em ge­ral, e acho is­so fas­ci­nan­te. "

En­cai­xar su­as idei­as na­que­le es­pa­ço le­vou tem­po, ela dis­se, com me­ses “se­guin­do ca­mi­nhos que pa­re­ci­am er­ra­dos, er­ra­dos, er­ra­dos”, sen­tin­do pres­são da li­nha do pra­zo. Bus­can­do no­va ins­pi­ra­ção de­se­nhan­do, ela se viu se fi­xan­do na água, de­pois nas fontes, e lem­brou-se de su­as fo­tos do me­mo­ri­al. “E aqui­lo es­ta­va es­pe­ran­do por mim”, dis­se ela.

Wal­ker pas­sou a pro­je­tar os per­so­na­gens que ha­bi­ta­ri­am o qua­dro Fons Ame­ri­ca­nus. De­pois de Su­gar Baby, que foi cons­truí­do por uma equipe a par­tir de seus de­se­nhos, ela que­ria uma ex­pe­ri­ên­cia mais pes­so­al. “Saiu um pou­co de­mais das mi­nhas mãos”, dis­se ela.

Nas pra­te­lei­ras de seu es­tú­dio, ela mos­trou mo­de­los de ar­gi­la que ha­via fei­to pa­ra su­as fi­gu­ras, jun­ta­men­te com par­tes re­jei­ta­das e ti­rads. Ela não tra­ba­lha­va com ar­gi­la des­de cri­an­ça, mas dis­se que as fi­gu­ras “sim­ples­men­te sur­gi­am” en­quan­to ela ia li­dan­do com is­so. "Co­mo as pes­so­as que tra­ba­lham com ar­gi­la às ve­zes lhe di­zem, a for­ma es­ta­va lá, gri­tan­do pa­ra sair.”

Com a Mil­li­me­tre, uma empresa de Brigh­ton, ela encontrou um pro­ces­so pa­ra preservar a sen­sa­ção ar­te­sa­nal nas pe­ças fi­nais. Su­as su­per­fí­ci­es li­sas fo­ram mol­da­das e co­di­fi­ca­das, e de­pois ali­men­ta­das atra­vés do Power­mill, um pro­gra­ma de fre­sa­gem di­gi­tal, a um robô que re­pro­du­zia as formas de ti­jo­los de cor­ti­ça por­tu­gue­sa. (O ma­te­ri­al foi es­co­lhi­do pe­la sua sustentabi­lidade ambiental). Os ar­te­sãos re­ves­ti­ram as pe­ças com ca­ma­das de Jes­mo­ni­te, um com­pos­to de ges­so e re­si­na, se­le­ci­o­na­do pa­ra ti­rar a cor da pe­dra de Por­tland, co­mum nos edi­fí­ci­os de Lon­dres, e re­pro­du­ziu cui­da­do­sa­men­te os de­ta­lhes do to­que de Wal­ker com uma fa­ca, an­tes de as­sen­tar.

O aca­ba­men­to ir­re­gu­lar das es­tá­tu­as con­tras­ta com o bri­lho su­a­ve do pe­des­tal cen­tral e a bor­da da fon­te, su­ge­rin­do uma his­tó­ria em mo­vi­men­to, dis­se Cla­ra Kim, cu­ra­do­ra da Ta­te que tra­ba­lhou no pro­je­to. “A in­ten­ção de­la era que fos­se um me­mo­ri­al em pro­ces­so de for­ma­ção”, dis­se Kim. “Co­mo se emer­gis­se do chão, das pro­fun­de­zas da his­tó­ria.”

Os vi­si­tan­tes não acos­tu­ma­dos a um pro­je­to de Ka­ra Wal­ker po­dem achar al­gu­mas das his­tó­ri­as es­pe­cí­fi­cas em Fons Ame­ri­ca­nus di­fí­ceis ou tal­vez cho­can­tes. As par­tes que par­tem di­re­ta­men­te do Vic­to­ria Me­mo­ri­al são li­das co­mo sá­ti­ra. Uma fi­gu­ra, “O Ca­pi­tão”, car­ran­cu­da e com as per­nas aber­tas, é ins­pi­ra­da em Mar­cus Gar­vey ou no fic­tí­cio Im­pe­ra­dor Jones, am­bos am­bi­ci­o­sos com­ba­ten­tes da li­ber­ta­ção que se tor­na­ram au­to­crá­ti­cos. À sua es­quer­da es­tá o “Ho­mem Ajo­e­lha­do”, um co­lo­no bran­co cu­ja pos­tu­ra hu­mil­de po­de ocul­tar in­ten­ções ne­fas­tas.

Em ou­tro mo­men­to di­fí­cil, Wal­ker es­cul­piu uma ce­na de Pi­età na qual uma fi­gu­ra mas­cu­li­na le­van­ta um cor­po cu­jo ros­to mu­ti­la­do faz cla­ra­men­te re­fe­rên­cia ao as­sas­si­na­to de Em­mett Till, aos 14 anos, no Mis­sis­si­pi, em 1955, por su­pos­ta­men­te ter as­so­bi­a­do pa­ra uma mu­lher bran­ca – e com ele, a con­tro­vér­sia de 2017 so­bre Open

Cas­ket, a pin­tu­ra de Da­na Schutz so­bre o mes­mo per­so­na­gem na Bi­e­nal do Whit­ney. (Wal­ker de­fen­deu obli­qua­men­te a obra, elo­gi­an­do o va­lor até de re­pre­sen­ta­ções vi­o­len­tas na ar­te co­mo um “lo­cal de po­ten­ci­a­li­da­de, de con­sul­ta”.)

“Des­de que is­so en­trou em ce­na, eu es­ta­va pen­san­do na ima­gem”, dis­se Wal­ker.

“Não na ima­gem do pró­prio Em­mett Till, mas o lu­to si­len­ci­o­so e a tra­gé­dia se­cre­ta do cui­da­dor, o amor, o pai. A re­cu­pe­ra­ção, de­sen­ro­lan­do os cor­pos da ár­vo­re, re­co­lhen­do cor­pos do rio ou do oce­a­no. Ela es­ta­be­le­ceu uma co­ne­xão com a mor­te de mi­gran­tes no Me­di­ter­râ­neo. “Na ver­da­de, não se po­de fa­lar mui­to”, dis­se ela. “O oce­a­no é o que im­por­ta. O rio, a água, é a en­ti­da­de que re­al­men­te sa­be.”

Fa­zer o tra­ba­lho na Grã-Bre­ta­nha, dis­se ela, a for­çou a “superar quais­quer pre­con­cei­tos es­tra­nhos” que ela sen­tia so­bre o lu­gar, mis­tu­ra­dos com o co­nhe­ci­men­to de seus an­ces­trais – um ta­ta­ravô, Abraham Thor­pe, era um ho­mem bran­co de Derbyshi­re, cu­jo ne­to te­ve um fi­lho ne­gro na Ca­ro­li­na do Sul. Ela ima­gi­nou o tra­ba­lho co­mo sen­do pa­ra o pú­bli­co bri­tâ­ni­co – en­vol­vi­do, co­mo o pú­bli­co ame­ri­ca­no, no pro­je­to car­re­ga­do de constru­ção de uma so­ci­e­da­de plu­ra­lis­ta.

“Pen­so nis­so em ter­mos de pes­so­as”, dis­se ela so­bre seu mo­nu­men­to. “Um pre­sen­te vol­ta­do pa­ra al­gum ide­al de­mo­crá­ti­co.”

Co­men­tá­rio vi­su­al pa­ró­di­co do me­mo­ri­al da rai­nha Vi­tó­ria no cen­tro de Lon­dres, o mo­nu­men­to da ar­tis­ta ame­ri­ca­na Ka­ra Wal­ker na Ta­te Mo­dern cho­ca pe­la for­te de­nún­cia do trá­fi­co de escravos

FO­TOS CHAR­LOT­TE HADDEN/THE NEW YORK TI­MES

Irô­ni­ca. Ka­ra Wal­ker e de­ta­lhes de sua ‘Fon­te Ame­ri­ca­na’, cri­a­da com a aju­da de robôs e que es­tá ins­ta­la­da no Tur­bi­ne Hall da Ta­te Mo­dern

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