‘Cau­se This Is Th­ril­ler!

Co­mo um dis­co com ape­nas no­ve fai­xas e um ví­deo de qua­se 14 mi­nu­tos mu­da­ram a mú­si­ca

Tributo Edição Histórica Especial - Michael Jackson - - News - Tex­to: Thi­a­go Ko­gu­chi De­sign: Nathá­lia Oliveira/co­la­bo­ra­do­ra

110 mi­lhões de có­pi­as ven­di­das em to­do o mun­do, com di­rei­to a re­gis­tro no Guin­ness Bo­ok, o li­vro dos re­cor­des, co­mo o ál­bum mais ven­di­do do pla­ne­ta. 37 se­ma­nas no to­po da lis­ta da Bill­bo­ard, a prin­ci­pal re­vis­ta mu­si­cal ame­ri­ca­na. Se­te sin­gles en­tre os 10 mais to­ca­dos no país. Oi­to prêmios Grammy em uma mes­ma noi­te. So­men­te es­ses mo­ti­vos já mos­tra­ri­am a gran­de­za de Th­ril­ler, o sex­to ál­bum so­lo de Mi­cha­el. Mas o dis­co e seu cli­pe homô­ni­mo cau­sa­ram im­pac­to mui­to mai­or do que es­ses nú­me­ros na épo­ca de seu lan­ça­men­to – e ain­da re­ver­be­ram nos tem­pos atu­ais.

Tem­pos di­fí­ceis

O ce­ná­rio mu­si­cal no iní­cio dos anos 80 não era na­da ani­ma­dor nos Es­ta­dos Uni­dos. A in­dús­tria fo­no­grá­fi­ca so­fria com o bai­xo vo­lu­me de ven­das

– a CBS Re­cords, por exem­plo, te­ve que­da de 50% nos lu­cros en­tre 1980 e 1982. Hou­ve tam­bém uma mu­dan­ça sig­ni­fi­ca­ti­va no mo­do co­mo os jo­vens ou­vi­am mú­si­ca. No mes­mo pe­río­do, o pú­bli­co das emis­so­ras de rá­dio FM se tor­nou mai­or do que as AM. Em 1982, 70% do pú­bli­co ou­via a frequên­cia mo­du­la­da, sen­do que 84% des­ses ou­vin­tes eram pes­so­as de 12 a 24 anos.

O mo­ti­vo des­sa mi­gra­ção era sim­ples. En­quan­to as emis­so­ras AM ofe­re­ci­am pro­gra­mas no es­ti­lo “as 40 me­lho­res” ou “o me­lhor de tu­do”, as FMs ti­nham o con­cei­to de gê­ne­ro. Ou se­ja, ca­so vo­cê qui­ses­se ou­vir so­men­te rock, por exem­plo, ha­via, pe­lo me­nos, uma rá­dio co­mer­ci­al que aten­des­se seu gos­to.

Ali­a­do a is­so, a mú­si­ca ne­gra es­ta­va pra­ti­ca­men­te ba­ni­da das emis­so­ras “bran­cas”, um com­por­ta­men­to cau­sa­do pe­la aver­são à mú­si­ca dis­co. As ex­ce­ções fo­ram Truly, de Li­o­nel Ri­chie, e Ebony and Ivory, de Ste­vie Won­der (com par­ti­ci­pa­ção de Paul McCart­ney), fai­xas que fi­ze­ram su­ces­so nes­sas rá­di­os, ain­da que com um som mais dis­tan­te de su­as ori­gens. E pa­ra re­for­çar a “su­pe­ri­o­ri­da­de” mu­si­cal bran­ca, sur­gia

a MTV, que, no seu iní­cio, não mos­tra­va ar­tis­tas ne­gros em sua pro­gra­ma­ção.

O nas­ci­men­to de um íco­ne

Mi­cha­el Jack­son já ha­via al­can­ça­do sta­tus de gran­de ar­tis­ta de­pois da ex­pres­si­va ven­da de 20 mi­lhões de có­pi­as de Off The Wall. Por is­so, seu pró­xi­mo dis­co es­ta­va cer­ca­do de ex­pec­ta­ti­vas e, prin­ci­pal­men­te, de mui­ta pres­são, tan­to do pró­prio can­tor (um per­fec­ci­o­nis­ta con­fes­so), quan­to dos exe­cu­ti­vos de sua gra­va­do­ra, apre­en­si­vos com os nú­me­ros ruins da in­dús­tria mu­si­cal.

Os tra­ba­lhos de pro­du­ção do no­vo dis­co co­me­ça­ram em abril de 1982 e se es­ten­de­ram até no­vem­bro do mes­mo ano. Mi­cha­el Jack­son e o pro­du­tor Quincy Jo­nes tra­ba­lha­ram ini­ci­al­men­te com 30 mú­si­cas, sen­do que ape­nas no­ve en­tra­ram no ál­bum de­fi­ni­ti­vo. Mas pa­ra che­gar a es­se re­sul­ta­do, foi ne­ces­sá­rio mui­to em­pe­nho e até su­pe­rar cer­tas rus­gas.

A re­la­ção en­tre Mi­cha­el e Jo­nes se des­gas­tou du­ran­te a gra­va­ção de Th­ril­ler. Um fa­to que dei­xou o pro­du­tor bas­tan­te ir­ri­ta­do era o tem­po que o can­tor se de­di­ca­va aos en­sai­os de dan­ça. Além dis­so, Quincy acre­di­ta­va que Bil­lie Je­an não era uma can­ção for­te pa­ra es­tar no dis­co, mas era uma fai­xa es­pe­ci­al pa­ra Jack­son, que a man­te­ve mes­mo sob crí­ti­cas. E pa­ra pi­o­rar, Jo­nes che­gou a afir­mar que Th­ril­ler

di­fi­cil­men­te al­can­ça­ria o su­ces­so do an­te­ces­sor, o que dei­xou Mi­cha­el bas­tan­te cha­te­a­do, a pon­to de qua­se can­ce­lar o no­vo tra­ba­lho.

No en­tan­to, am­bos ti­ve­ram a mes­ma opi­nião em um pon­to: as mú­si­cas se­le­ci­o­na­das ain­da ti­nham que pas­sar por uma no­va mi­xa­gem, pois o can­tor e o pro­du­tor con­cor­da­ram que elas ain­da es­ta­vam ruins. Pa­ra is­so, ca­da mú­si­ca le­vou qua­se uma se­ma­na pa­ra ser re­mi­xa­da.

An­tes do lan­ça­men­to ofi­ci­al de Th­ril­ler, em 30 de no­vem­bro de 1982, a gra­va­do­ra di­vul­gou o pri­mei­ro sin­gle, The Girl is Mi­ne, uma par­ce­ria de Mi­cha­el com Paul McCart­ney. A es­tra­té­gia era al­can­çar um pú­bli­co mais am­plo mos­tran­do a co­la­bo­ra­ção en­tre um ar­tis­ta bran­co e um ne­gro (al­go que já ti­nha fun­ci­o­na­do com Ste­vie Won­der e o ex-be­a­tle).

Ou­tra par­ce­ria que mar­cou o ál­bum acon­te­ceu em Be­at It. Mi­cha­el ha­via com­pos­to a mú­si­ca após um pe­di­do de Jo­nes, pa­ra que o can­tor se aven­tu­ras­se em ou­tros rit­mos, co­mo o rock. Pa­ra a gui­tar­ra, os pro­du­to­res que­ri­am al­guém que pu­des­se aten­der as exi­gên­ci­as da mú­si­ca, e Ed­die Van Ha­len foi con­vi­da­do a par­ti­ci­par.

Além des­sas can­ções, Mi­cha­el compôs Wan­na Be Star­tin’ So­mething

(uma “so­bra” do dis­co Off The Wall)e Bil­lie Je­an. O com­po­si­tor bri­tâ­ni­co Rod Tem­per­ton foi o au­tor de Baby Be Mi­ne, Th­ril­ler e The Lady In My Li­fe. Hu­man Na­tu­re é de au­to­ria de Ste­ve Por­ca­ro, da banda To­to, e John Bet­tis. E P.Y.T. (Pretty Young Thing) é uma par­ce­ria en­tre o pro­du­tor Quincy Jo­nes e o mú­si­co Ja­mes In­gram.

A mis­tu­ra de pop, dis­co, R&B e rock em Th­ril­ler mos­tra­va a ma­tu­ri­da­de e a com­pe­tên­cia mu­si­cal de Mi­cha­el Jack­son, além da per­fei­ta sin­to­nia com Quincy Jo­nes. O ál­bum foi mui­to bem re­ce­bi­do nos Es­ta­dos Uni­dos, e as ven­das fo­ram im­pul­si­o­na­das prin­ci­pal­men­te com a di­vul­ga­ção dos ví­de­os de Be­at It e Bil­lie Je­an. Lo­go após o lan­ça­men­to do cli­pe de Th­ril­ler, o dis­co che­gou a ven­der um mi­lhão de có­pi­as por se­ma­na.Aliás, os vi­de­o­cli­pes fo­ram es­sen­ci­ais pa­ra mos­trar que Mi­cha­el Jack­son tam­bém era um bom dan­ça­ri­no e ator, ou se­ja, um ar­tis­ta com­ple­to.

A fe­bre Th­ril­ler foi tão gran­de que as bar­rei­ras exis­ten­tes nas emis­so­ras FM co­me­ça­ram a ser der­ru­ba­das.

Com sua mis­tu­ra de rit­mos, o dis­co mar­cou pre­sen­ça em rá­di­os de gê­ne­ro di­fe­ren­tes. Ou­tro bom exem­plo dis­so foi a es­ta­ção de rá­dio WPLJ, de No­va York, co­nhe­ci­da por to­car so­men­te mú­si­cas de ar­tis­tas bran­cos. Di­zem que ela ce­deu a Be­at It so­men­te por cau­sa da par­ti­ci­pa­ção de Ed­die Van Ha­len no so­lo de gui­tar­ra.

A (re)in­ven­ção do cli­pe

A his­tó­ria do vi­de­o­cli­pe ain­da é pon­tu­a­da de in­cer­te­zas. Mui­tos con­si­de­ram que os Be­a­tles fo­ram os pre­cur­so­res des­se for­ma­to de ví­deo, com as gra­va­ções fei­tas pa­ra o fil­me A Hard Day’s Night, de 1964. Ain­da que fei­to de ma­nei­ra sim­ples, os ví­de­os eram tam­bém uma boa es­tra­té­gia pa­ra le­var os ar­tis­tas a lu­ga­res dis­tan­tes. Em 1983, a his­tó­ria mu­dou.

Ani­ma­do pe­lo su­ces­so ob­ti­do com os vi­de­o­cli­pes de Bil­lie Je­an e Be­at It, Mi­cha­el Jack­son que­ria pro­du­zir um ví­deo pro­mo­ci­o­nal pa­ra a fai­xa homô­ni­ma de seu dis­co, Th­ril­ler. Pa­ra is­so, ele pen­sou em John Lan­dis, di­re­tor de Um Lo­bi­so­mem Ame­ri­ca­no de Lon­dres, fil­me que Mi­cha­el ha­via as­sis­ti­do e gos­ta­do. Co­mo res­pos­ta, o ci­ne­as­ta dis­se que acei­ta­ria par­ti­ci­par do pro­je­to se pu­des­se fa­zer um cur­ta me­tra­gem. O res­to, co­mo sa­be­mos, é his­tó­ria.

Th­ril­ler se tor­nou um íco­ne sob di­ver­sos pon­tos de vis­ta. Foi o pri­mei­ro cli­pe com su­per­pro­du­ção – 750 mil dó­la­res fo­ram in­ves­ti­dos, um re­cor­de na épo­ca – e com um ro­tei­ro fic­ci­o­nal. Ele não con­tou so­men­te com um gran­de di­re­tor, mas tam­bém com um ma­qui­a­dor ex­pe­ri­en­te (Rick

Ba­ker, ven­ce­dor de Os­car), um co­reó­gra­fo re­no­ma­do, Mi­cha­el Pe­ters (com quem tra­ba­lhou tam­bém em Be­at It), e até com uma ex-mo­de­lo da Play­boy, Ola Ray, a na­mo­ra­da de Mi­cha­el no cli­pe. Pa­ra com­ple­tar, a voz que de­cla­ma o po­e­ma ma­ca­bro no meio do ví­deo e a ri­sa­da as­sus­ta­do­ra no fi­nal eram de Vin­cent Pri­ce, um íco­ne dos fil­mes de ter­ror.

Ou­tra ino­va­ção foi The Ma­king of Th­ril­ler, um mi­ni­do­cu­men­tá­rio que

mos­tra to­da a pro­du­ção do cli­pe. Além de po­pu­la­ri­zar o for­ma­to, o ví­deo tam­bém aju­dou a im­pul­si­o­nar o mer­ca­do de ven­das e lo­ca­ções de fi­tas VHS, já que mui­tas pes­so­as pro­cu­ra­vam o fil­me pa­ra ver em ca­sa, e não mais es­pe­rar a boa von­ta­de das emis­so­ras de te­vê. Ao to­do, 9,5 mi­lhões de có­pi­as fo­ram ven­di­dos até ho­je.

Co­mo su­per­pro­du­ção, Th­ril­ler

tam­bém te­ve pre­sen­ças ilus­tres no set de fil­ma­gem, co­mo Mar­lon Bran­do, Fred As­tai­re, Rock Hud­son e Jac­ke­li­ne Ken­nedy Onas­sis. Em sua es­treia, uma ses­são pri­va­da em 14 de no­vem­bro de 1983, Ed­die Murphy, Di­a­na Ross e Prin­ce fo­ram con­vi­da­dos ilus­tres. Na ten­ta­ti­va de con­cor­rer ao Os­car, o cli­pe che­gou a ser exi­bi­do em pe­que­nas sa­las de ci­ne­ma de Los An­ge­les, uma das exi­gên­ci­as da aca­de­mia.

A prin­ci­pal con­tri­bui­ção de Th­ril­ler

pa­ra a cul­tu­ra nor­te-ame­ri­ca­na, no en­tan­to, foi a dis­so­lu­ção das bar­rei­ras ra­ci­ais que ha­via nas emis­so­ras de te­vê, al­go que o dis­co já con­se­gui­ra der­ru­bar nas rá­di­os. Bil­lie Je­an já ha­via que­bra­do um ta­bu ao ser o pri­mei­ro cli­pe de um ar­tis­ta ne­gro a ser vei­cu­la­do na MTV, que jus­ti­fi­ca­va es­sa au­sên­cia em sua gra­de afir­man­do ser um “ca­nal de rock”. Th­ril­ler, no en­tan­to, che­gou a ser exi­bi­do du­as ve­zes por ho­ra. Em con­tra­par­ti­da, a pró­pria MTV se be­ne­fi­ci­ou des­sa fe­bre, con­so­li­dan­do-se co­mo o prin­ci­pal ca­nal de mú­si­ca dos Es­ta­dos Uni­dos.

Mais de 30 anos de­pois de sua es­treia, Th­ril­ler ain­da é uma re­fe­rên­cia. O ro­tei­ro, as fa­las, os zum­bis, o fi­gu­ri­no e, prin­ci­pal­men­te, os pas­sos de dan­ça, são re­co­nhe­ci­dos em qual­quer par­te do mun­do. É fa­to que o mo­do co­mo ve­mos vi­de­o­cli­pe tam­bém so­freu mu­dan­ças, mas di­fi­cil­men­te ou­tro ví­deo cau­sa­rá tan­to im­pac­to quan­to ele.

Um pas­so pa­ra a eter­ni­da­de O dia em que o mun­do co­nhe­ceu o mo­onwalk

Em 25 de mar­ço de 1983, o Pa­sa­de­na Ci­vic Au­di­to­rium, na Ca­li­fór­nia, foi pal­co da Mo­town

25: Yes­ter­day, To­day, Fo­re­ver, um es­pe­tá­cu­lo trans­mi­ti­do pe­la NBC pa­ra co­me­mo­rar os 25 anos da Mo­town Re­cords, a prin­ci­pal gra­va­do­ra de ar­tis­tas ne­gros nos Es­ta­dos Uni­dos. Mar­vin Gaye ha­via fei­to um be­lo dis­cur­so so­bre a im­por­tân­cia da mú­si­ca ne­gra pa­ra o país. Di­a­na Ross vol­ta­ra a se apre­sen­tar com seu an­ti­go gru­po, as Su­pre­mes, e os Jack­son 5 can­ta­ri­am seus prin­ci­pais su­ces­sos.

En­tão, lo­go após a apre­sen­ta­ção dos cin­co Jack­sons, o mais no­vo dos ir­mãos, Mi­cha­el, fi­ca so­zi­nho no pal­co. Em um bre­ve dis­cur­so, afir­ma: “eu ado­ro es­sas can­ções, eram bons tem­pos. Mas, em es­pe­ci­al, eu ado­ro as mú­si­cas no­vas”. Foi o es­to­pim pa­ra o pú­bli­co de­li­rar e pa­ra Mi­cha­el fa­zer his­tó­ria.

Bil­lie Je­an co­me­ça a to­car. É um play­back, mas as pes­so­as ali pre­sen­tes ig­no­ram. Bran­cos, ne­gros, jo­vens, adul­tos, to­dos co­me­çam a se le­van­tar das ca­dei­ras e a ba­ter pal­mas no rit­mo

da mú­si­ca. Mi­cha­el faz ca­ras, bo­cas e pas­sos em ci­ma do pal­co, nu­ma in­ter­pre­ta­ção vi­go­ro­sa. A par­tir des­se mo­men­to, seu bla­zer pre­to, sua lu­va bran­ca na mão es­quer­da e su­as mei­as bran­cas, to­dos cra­ve­ja­das de bri­lhan­tes, dei­xam de ser sim­ples pe­ças de rou­pas e tam­bém se trans­for­mam em íco­nes do Rei do Pop.

Até que, na par­te fi­nal da mú­si­ca, Mi­cha­el fi­ca de la­do pa­ra o pú­bli­co. Ele se pre­pa­ra pa­ra dar al­guns pas­sos pa­ra fren­te, mas al­go o pu­xa pa­ra trás, co­mo uma for­ça mag­né­ti­ca. Pa­re­ce ca­mi­nhar na lua, sem gra­vi­da­de. Mas ele vai além: seu pas­so, ba­ti­za­do de mo­onwalk, o des­lo­ca pa­ra o es­tre­la­to. Pa­ra a re­vis­ta Rolling Sto­ne, “foi aque­le o mo­men­to que cris­ta­li­zou o sta­tus de ce­le­bri­da­de de Mi­cha­el Jack­son”.

Imor­ta­li­za­do por Mi­cha­el, o mo­onwalk não foi uma cri­a­ção do can­tor. Al­guns es­pe­ci­a­lis­tas atri­bu­em sua ori­gem a Bill Bai­ley, um ar­tis­ta nor­te-ame­ri­ca­no, que faz um mo­vi­men­to se­me­lhan­te no fil­me Ca­bin in the Sky. Mas o im­pac­to da apre­sen­ta­ção foi tão gran­de que os ato­res Fred As­tai­re (Cin­de­re­la em Pa­ris) e Ge­ne Kelly (Can­tan­do na Chu­va) pro­cu­ra­ram Jack­son pa­ra pa­ra­be­ni­zá-lo.

Mi­cha­el, ga­ro­to pro­pa­gan­da A par­cei­ra com a Pep­si ren­deu lu­cros e até um in­fe­liz acidente

Com Th­ril­ler no to­po das pa­ra­das e Mi­cha­el Jack­son sen­do re­ve­ren­ci­a­do co­mo gran­de ído­lo pop mun­di­al, os em­pre­sá­ri­os do can­tor de­ci­di­ram apro­vei­tar o mo­men­to. Por is­so, eles pro­cu­ra­ram Jay Co­le­man, fun­da­dor e CEO da En­ter­tain­ment Mar­ke­ting & Com­mu­ni­ca­ti­ons In­ter­na­ti­o­nal, com a ideia de apro­xi­mar o ar­tis­ta a uma gran­de mar­ca.

Co­le­man já ti­nha em seu cur­rí­cu­lo a bem-su­ce­di­da par­ce­ria en­tre os per­fu­mes Jo­van e os Rolling Sto­nes, em que a em­pre­sa pa­tro­ci­na­ra a tur­nê Tat­too You da banda bri­tâ­ni­ca. A pri­mei­ra ten­ta­ti­va do em­pre­sá­rio foi le­var a pro­pos­ta à Co­ca-Co­la. No en­tan­to, a com­pa­nhia ofe­re­ceu um mi­lhão de dó­la­res, mas os agen­tes de Mi­cha­el sa­bi­am que po­de­ri­am con­se­guir mais.

A so­lu­ção es­ta­va do ou­tro la­do do mer­ca­do: a Pep­si, mai­or con­cor­ren­te da Co­ca-Co­la. Mi­cha­el as­si­nou um con­tra­to de cin­co mi­lhões de dó­la­res com a em­pre­sa, que via no can­tor a ima­gem que pro­cu­ra­vam. “O al­vo era fa­zer a Pep­si pa­re­cer jo­vem e a Co­ca-Co­la, uma mar­ca ve­lha. E Mi­cha­el Jack­son era, de fa­to, a es­co­lha da­que­la ge­ra­ção”, dis­se Co­le­man em uma en­tre­vis­ta à re­vis­ta Bill­bo­ard.

A cam­pa­nha te­ve um ca­rá­ter mul­ti­fa­ce­ta­do, com gran­des pro­pa­gan­das na te­le­vi­são, pa­tro­cí­nio de shows e tur­nês, lo­go­ti­pos do can­tor em la­tas, even­tos es­pe­ci­ais e ou­tras pe­ças, al­go iné­di­to até en­tão. A li­ga­ção en­tre Mi­cha­el Jack­son e a Pep­si foi tão bem tra­ba­lha­da que a fa­bri­can­te au­men­tou con­si­de­ra­vel­men­te su­as ven­das em 1984, en­quan­to a Co­caCo­la so­freu uma for­te que­da no mes­mo pe­río­do. A par­tir dis­so, gran­des mar­cas co­me­ça­ram a vin­cu­lar sua re­pu­ta­ção e seus pro­du­tos com a ima­gem de ar­tis­tas fa­mo­sos des­sa ma­nei­ra tão abran­gen­te.

No en­tan­to, a par­ce­ria fi­cou mar­ca­da tam­bém pe­lo acidente so­fri­do por Mi­cha­el Jack­son du­ran­te as gra­va­ções de uma das pe­ças pu­bli­ci­tá­ri­as, em 27 de ja­nei­ro de 1984. Os fo­gos de ar­ti­fí­ci­os fo­ram aci­o­na­dos no tem­po er­ra­do, e al­guns de­les atin­gi­ram a ca­be­ça do can­tor. Mi­cha­el te­ve quei­ma­du­ras de se­gun­do e ter­cei­ro graus no ros­to e no cou­ro ca­be­lu­do. Ape­sar do sus­to, ele foi li­be­ra­do no dia se­guin­te à sua in­ter­na­ção. Vo­cê po­de ver co­mo foi o in­ci­den­te aqui: bit.ly/LfPtO0

Uma can­ção pe­la Áfri­ca

Em sua car­rei­ra, Mi­cha­el Jack­son tam­bém de­sem­pe­nhou for­te­men­te o pa­pel de fi­lan­tro­po. Uma de su­as ini­ci­a­ti­vas mais mar­can­tes foi a can­ção We Are The World, com­pos­ta jun­to com Li­o­nel Ri­chie e Qu­nicy Jo­nes. A ideia era gra­var uma mú­si­ca cu­jos lu­cros de ven­das fos­sem re­ver­ti­dos à cam­pa­nha USA for Afri­ca, cu­jo prin­ci­pal ob­je­ti­vo era re­du­zir os al­tos ín­di­ces de mor­ta­li­da­de cau­sa­dos pe­la fo­me no con­ti­nen­te afri­ca­no.

Li­o­nel Ri­chie compôs a mú­si­ca no pi­a­no, en­quan­to Mi­cha­el es­cre­veu a le­tra em ape­nas um dia. Pa­ra a gra­va­ção, Quincy Jo­nes con­vi­dou vá­ri­os ar­tis­tas da mú­si­ca e da te­vê. Ray Char­les, Ste­vie Won­der, Di­a­na Ross, Bru­ce Springs­te­en, Ti­na Tur­ner e Bob Dy­lan fo­ram al­guns no­mes que par­ti­ci­pa­ram. Os re­sul­ta­dos fo­ram po­si­ti­vos: o sin­gle ven­deu se­te mi­lhões de có­pi­as so­men­te nos Es­ta­dos Uni­dos. No to­tal, a cam­pa­nha ar­re­ca­dou mais de 55 mi­lhões de dó­la­res.

Mi­cha­el e John Lan­dis nos bas­ti­do­res de Th­ril­ler

Uma par­ce­ria de mes­tres

A pri­mei­ra ca­pa de Th­ril­ler

A ce­na clás­si­ca de Bil­lie Je­an

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