TV Y ABUSO SEXUAL
Las series frente al tema más complejo
“Sí, por supuesto fue una violación lo del episodio de anoche de Game of thrones”. El título podría corresponder a varias fechas distintas entre los años que se emitió la serie de HBO, pero en específico data de abril de 2014 y es del medio especializado Vulture. El portal aterrizaba lo que el día anterior había paralizado a los espectadores que veían el cuarto ciclo de la ficción, cuando en el tercer episodio de la temporada, Jaime Lannister abusa de su hermana Cersei junto al cadáver del hijo de ambos.
Las críticas surgieron dado que el recurso de la violación era identificado como excesivamente recurrente en la producción (el capítulo siguiente incluyó otra en contra de un grupo de mujeres), pero también porque la escena en cuestión había sido modificada respecto del libro.
Guionistas de ese capítulo y además creadores de la serie, David Benioff y D. B. Weiss, cinco años después, en plena era MeToo, recibieron críticas similares de figuras de Hollywood,
como la actriz Jessica Chastain y la cineasta Ava DuVernay. Estas, a raíz del cuarto capítulo de la última temporada, que tuvo a Sansa Stark, sobreviviente de abuso y uno de los personajes que vivió una transformación más significativa, pronunciando una controversial línea en referencia a quienes abusaron de ella en la historia: “Sin Meñique y Ramsay y el resto, me hubiera quedado como un pajarito toda mi vida”.
La producción de Westeros es por lejos el representante más popular de la televisión que ha sido cuestionado por cómo representa en pantalla la violación y el abuso sexual, pero el listado es más amplio, desde la ficción épica y romántica Outlander a la teleserie turca ¿Qué culpa tiene Fatmagül?
Aunque algo parece estar cambiando, al menos a la luz de incursiones del último tiempo que han sido tildadas como revolucionarias. La miniserie de Netflix Unbelievable (Inconcebible) generó admiración por cómo se acercó a la historia real de Marie Adler, una adolescente acusada de mentir en su denuncia de abuso sexual y en las dos detectives que demostraron la verdad. Y el fenómeno de este año es la británica I may destroy you (HBO, los lunes a las 23 horas), el relato en clave de drama y comedia de una escritora que trata de recomponer su vida junto a sus dos amigos luego de sufrir un abuso. Las dos han arrojado en la conversación términos como el consentimiento, la revictimización, el trauma y las desigualdades de género.
“Lo que ha cambiado en los últimos años es que hay más mujeres que han tenido la posibilidad de participar en la escritura de guiones y en la dirección de proyectos que dan cuenta de la violencia sexual y de los contextos culturales que la producen, permiten y de alguna manera la perpetúan”, afirma Antonella Estévez, cofundadora y directora del Festival Cine de Mujeres de Chile (Femcine), quien contrasta con El último tango en París, dueña de una de las escenas de violación más polémicas.
“Bertolucci asociado con su actor Marlon Brando estuvo disponible para violentar en cámara a su actriz (Maria Schneider) sin considerar para nada lo que estaba sucediendo ahí. Esos eran los referentes del gran cine que teníamos. Es importante utilizar los recursos que nos dan las series y el cine para generar este cambio cultural”, explica.
Cómo trabaja la ficción hoy
Decidido a darle un vuelco a la tradición de historias sobre situaciones similares, el equipo de realizadores de Unbelievable tomó medidas que parecen radicales al abordar una violación. La secuencia del abuso está en pantalla mediante flashbacks, pero por pocos segundos y solo desde el punto de vista de la víctima, quien también a veces recuerda una escena de ella en la playa.
“Realmente no quería ver una violación. Quería que el espectador entendiera la experiencia de ese tipo de violación y abuso”, indicó el año pasado la cocreadora Susannah
Grant, mientras que la directora Lisa Cholodenko apuntó a capturar la “subjetividad de su experiencia”.
Por estar basada en un caso real, durante el proceso mantuvieron permanente contacto con los dos periodistas detrás de la investigación de 2015 sobre la historia que ganó un Pulitzer y con la verdadera Marie Adler, quien en su momento fue cuestionada por su testimonio. Tras llamar a la policía para indicar que un hombre había ingresado a su departamento y la había violado, distintas personas se centraron en las posibles inconsistencias de su versión, desde los policías hasta su entorno.
Centrada en las tres mujeres –en las consecuencias del trauma y en la determinación de la dupla de policías–, la ficción de ocho episodios apenas le da relevancia al victimario o a los móviles de este, al igual que ocurre en I may destroy you, donde el abuso detona la trama de una joven escritora de ascendente fama en Londres.
En ese caso la protagonista, Arabella, es interpretada por la propia creadora y codirectora, Michaela Coel, y los 12 capítulos de la producción se inspiran en su propia experiencia de abuso mientras escribía la segunda temporada de Chewing gum, su anterior serie, por lo que el proyecto adquiere una enorme carga personal.
De manera similar a lo que muestra el primer episodio, Coel fue drogada y agredida una noche luego de tomarse un receso del trabajo. Tras escribir cerca de 200 borradores, se basó en lo que vivió para dar forma a una historia aguda y a veces divertida, que se complejiza en el retrato de una víctima de abuso sexual, hablando de racismo, redes sociales y consentimiento. Aunque no en un sentido legal de la palabra.
“Eso no me interesó en absoluto, y creo que es porque soy consciente de que los casos rara vez terminan en justicia”, le comentó la creadora a The Washington Post. “La víctima, o el superviviente, queda abierto… ¿Cómo encuentran su propio cierre? ¿Cuál es ese viaje difícil, cuando pierden el sentido de conciencia y percepción de sí mismos en el mundo?”, añadió la realizadora, que muestra la escena del abuso de manera parcial y desde su punto de vista.
En pleno control creativo, la trama también suma situaciones poco vistas en TV. En uno de los primeros episodios Kwame (Pappa Essiedu), uno de los mejores amigos de Arabella, es abusado por un hombre al que conoció por una aplicación de citas y el trato que recibe por parte de la policía es menos receptivo que en el caso de ella.
En otro, la serie retrocede a la época del colegio de la protagonista para mostrar lo que vivió una compañera de curso que mintió sobre haber sido abusada por un compañero negro mientras este le tomaba fotos sin su consentimiento y ella le pedía dinero si quería continuar.
Un relato difícil que obedece a lo que vio en su entorno. “Me di cuenta de que muchas personas tenían algún tipo de experiencia relacionada con la mía. Había tantas formas diferentes de explorar el consentimiento. ¿Qué mejor lugar para una historia que una con la que sentí que muchas personas podrían encontrar una identificación?”, planteó a NPR.
La mirada de La jauría
Cada uno de los ocho episodios de La jauría comienza con una advertencia que menciona que la serie contiene “imágenes de una violación a una menor que es representada por una actriz mayor de edad. Se aconseja discreción al televidente”. La inclusión, que corresponde a las guías editoriales de Amazon, alerta sobre la desaparición y posterior violación de parte de cuatro hombres que sufre Blanca Ibarra, una joven feminista de un colegio de Santiago, que detona el inicio del policial que lideran Antonia Zegers, Daniela Vega y María Gracia Omegna.
“Lo que quisimos fue representar, a partir de un hecho puntual, los distintos puntos de vista, miradas y reacciones de la sociedad”, señala Ángela Poblete, directora regional de televisión en Fábula y productora ejecutiva de la serie, quien luego profundiza en la secuencia: “Fue una escena a la que le pusimos gran atención y estudiamos mucho para lograrla. En el guion era altamente relevante que la escena fuera sobria, no morbosa, que permitiera al espectador asimilar que se trataba de una violación y no de una escena de sexo; en el rodaje, Lucía Puenzo y el equipo tomaron los resguardos para que la actriz y los actores se sintieran cómodos, fue una escena donde participó solo la gente precisa en el set, y luego en el montaje nuevamente visamos que la escena estuviera en el tono correcto”.
A diferencia de otras ficciones, las repercusiones se ven a través de su entorno, las policías y los sospechosos, no a través de la víctima, de la que se desconoce el paradero por buena parte del relato, mientras se aborda la existencia de un juego online que insta a hombres a castigar a las mujeres. Ante eso, la investigación del equipo creativo se abocó a la violencia de género. “Uno de los objetivos era representar estas temáticas, hablando también de situaciones como la normalización de la violencia, la microagresión y la asignación de responsabilidad a las víctimas. En ese sentido, queríamos hacer una serie con más de un punto de vista para poder tocar estos temas”, dice el guionista Enrique Videla.
“Investigamos mucho, nos documentamos, leímos, estudiamos, revisamos casos, sentencias, prensa, leímos estudios, todo para poder hacernos de un panorama amplio y profundo”, detalla la guionista Paula del Fierro. “Pero, además, detrás hay muchas mujeres, yo en guion, Lucía (Puenzo) y Marialy (Rivas) en dirección, pasando por muchas en el gran equipo de producción. Hubo muchas involucradas en la serie que pusieron sus propias historias y experiencias al servicio de una historia respetuosa”.
Aunque para este proyecto en específico no hubo contactos con la Brigada Investigadora de Delitos Sexuales de la PDI, la institución asesoró a la producción en cuanto al uso de la marca, procedimientos policiales y el uso de armamento.
Además, Zegers, Vega y Omegna estuvieron en la Escuela de Investigaciones de la PDI, donde “tuvieron la oportunidad de entrenarse con mujeres policías que les traspasaron sus experiencias en las distintas materias que aborda la serie y, sobre todo, las ayudaron a darles realismo y profundidad a los personajes”, precisa Ángela Poblete. De cara al segundo ciclo, la ficción abordará otro caso de violencia de género.
“Es un aspecto positivo, pues permite abrir la puerta a hablar lo que pasó”, estima Janet Noseda, psicóloga especialista en género y diversidad sexual, sobre el impacto que puede generar en víctimas de abuso la proliferación de producciones de televisión que abordan violaciones, aunque advierte: “Depende del enfoque en que se guíe la serie. El objetivo debe ser claro: prevenir y educar. Omitir escenas morbosas del abuso, pues puede inducir al suicidio en una sobreviviente al volver a revivir el trauma”.
Antonella Estévez analiza: “Al interior de la industria es necesario que se den parámetros respecto a entender que las vidas de las personas siempre son más importantes que la obra, y que luego cualquier discurso audiovisual es un discurso que tiene un efecto social, no hay obras inocuas, y por lo tanto es fundamental que quienes las realizan tengan conciencia y una mirada ética al respecto”.
“Fue una escena que estudiamos mucho. En el guión era altamente relevante que fuera sobria, no morbosa”, dice Ángela Poblete, productora de
La jauría.
Ken Loach: 84 años, 27 largometrajes en cine y 30 películas para televisión. Prefiere trabajar con actores no profesionales, es hincha del Manchester United, lo han llamado a veces panfletario y tiene un espíritu de socialista de principios del siglo XX. Lee el Morning Star, el diario más a la izquierda en Gran Bretaña, cree que su país va al despeñadero y, para gran parte de la crítica mundial, ha hecho sus mejores películas en los últimos años. Dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes lo avalan: en el 2006, con El viento que acaricia el prado, y en el 2016 con Yo, Daniel Blake.
Su último largometraje es Sorry we missed you (2019), la historia de un padre de familia sin una real profesión y que está hastiado de los empleos en la construcción donde, dice, nadie “trabaja lo suficiente”. Tiene una esposa, dos hijos y muchas deudas, pero las esperanzas en un nuevo trabajo como repartidor en una empresa de delivery le hacen soñar que “siendo su propio jefe” (como le indican en la compañía) se convertirá en un emprendedor.
Sólo debe comprarse una van de 15 mil libras que obtendrá una vez que su esposa venda el pequeño auto que le sirve para atender a los ancianos y enfermos en sus casas. Ella es cuidadora social y desde ahora cruzará toda la ciudad en transporte público.
Esa es la primera grieta en este progresivo drama familiar. Luego vendrán una serie de golpes duros, generalmente derivados de los horarios de trabajo de Ricky (Kris Hitchen), de las tensiones con su hijo mayor y del cansancio acumulado de su esposa, Abbie. En fin, se trata del retrato de una moderna familia trabajadora en Gran Bretaña y se estrenará en el 16º Festival de Cine Sanfic, que va del 16 al 23 de agosto y es organizado por la Fundación CorpArtes y producido por Storyboard Media. Este año la edición será gratis y en forma digital.
El filme transcurre en Newcastle, la misma pobre ciudad del norte de Inglaterra donde vivía el carpintero desempleado de Yo, Daniel Blake (disponible en Netflix). Ambas películas, según el método de trabajo de Loach, se hicieron tras una larga investigación en terreno.
Desde su casa en Londres, Ken Loach conversa con
La Tercera. ¿Cómo fue la investigación antes del rodaje?
La mayor parte del trabajo la hizo Paul Laverty, que es el guionista con el que trabajo desde hace 24 años. Fue a los depósitos donde los trabajadores empaquetan y luego anduvo con ellos en sus camionetas por la ciudad. Escuchó sus historias, las presenció y las vivió. Estaba a primera hora de la mañana en el lugar. Una vez, a las siete de la mañana, llevó sándwiches para compartir con los choferes y cuando eran las 7 de la tarde todavía no los podían comer. No habían tenido descanso en el día.
¿La película se originó mientras rodaba su filme anterior, Yo, Daniel Blake?
Sí. En primer lugar, en Yo, Daniel Blake hicimos varias escenas en los bancos de alimentos, que son los lugares de caridad en Gran Bretaña donde la gente sin dinero y desempleada puede proveerse de comida gratis. Pero vimos que muchos de ellos no estaban cesantes. Por el contrario, eran trabajadores con larguísimas jornadas de trabajo y sueldos muy bajos. Varios eran cuidadores de enfermos o ancianos. De ahí fue que sacamos al personaje de Abbie, la esposa de Ricky. Pero Yo, Daniel Blake era la historia de un desempleado viviendo en la pobreza, mientras que Sorry We Missed You es la historia de un trabajador en la pobreza. Queríamos narrar esa crónica: los que yo llamo trabajadores empobrecidos han aumentado increíblemente en Gran Bretaña en los últimos años, con horarios de hasta 12 horas sin que eso les baste para llegar a fin de mes.
Estas historias son muy comunes en los países en vías de desarrollo, pero usted las encuentra en Gran Bretaña
Bueno, ese es, a mi juicio, el secreto de la clase dominante. Mantienen ocultas estas historias y lo que se les dice a los trabajadores es: “Ustedes tienen el problema. Ustedes deben solucionarlo”. Pero la realidad es que este es un problema global. Por eso es necesario que estas historias se cuenten, se conozcan. En mi opinión, este modelo está destruyendo nuestras vidas.
Pero el protagonista de la película parece confiar en el modelo. ¿Por qué?
Porque pensamos que era muy importante para los efectos dramáticos que Ricky creyera en su nuevo trabajo. Él busca un cambio en su vida y al mismo tiempo compra la propaganda. Cree que tendrá libertad en este nuevo empleo y que será un emprendedor. En la televisión está lleno de programas que alaban la figura del emprendedor: la vieja historia del hombre que no tiene nada y se transforma en millonario es parte central de la cultura popular. Puede que el trabajo de Ricky funcione para unos pocos, pero no para la mayoría. Es una mentira. Abbie, por otro lado, trabaja en el cuidado de enfermos y ancianos, desplazándose por la ciudad y percibe la vida de otra forma. Además es una madre, con una perspectiva más amplia. No se engaña.
¿Cómo creó la tensión entre los personajes de la familia, que va aumentando?
Eso tiene mucho que ver con el guion, con lo que hace Paul Laverty. Refleja la presión económica en las familias. En la práctica significa que todos los que tengan la energía de Ricky y Abbie van a estar siempre fuera de casa, trabajando. Se levantan muy temprano en la mañana, muchas veces ya no están cuando los chicos parten al colegio ni tampoco cuando los muchachos quieren comer algo en casa. Ambos llegan tarde, particularmente el esposo, Ricky, y los niños ya están durmiendo. Las relaciones de padres e hijos y entre marido y esposa se resienten. Ricky y Abbie están exhaustos al final del día y además viven bajo la presión de la inestabilidad financiera. Para este mundo de clase trabajadora esto se traduce en hombres, como es el caso de Ricky, con poca paciencia para escuchar y atender los problemas de su hijo. El chico, Seb, incluso llega a estar en riesgo de terminar en la cárcel por robo y no hay nadie para ayudarlo cuando lo necesita. Es muy brutal: el muchacho no es un criminal, por supuesto, pero a través de él podemos ver los inicios de la grieta y la ruptura familiar.
¿Cómo es posible no caer en el panfleto al hacer una película así?
Tiene que ver con un estilo de trabajar que me ha tomado muchos años. Es muy impor
tante encontrar a alguien que escriba correctamente. En mi caso, es siempre Paul Laverty. Y tiene que ver con los actores. Busco espontaneidad. A veces, no han actuado en su vida. Los chicos de la película, Seb y Liza, son estudiantes de colegios que viven a pasos de donde se filmó la película. Debbie Honeywood, que es la madre, trabaja en una escuela para muchachos con dificultades de aprendizaje. Había hecho algo de actuación, pero muy poco. Kris Hitchen, que interpreta al padre, empezó como actor, pero gran parte de su vida ha sido gásfiter y conduce una van, como en la película. Así es como se gana la vida. Estaba empezando a probar de nuevo con la actuación cuando lo encontramos. Lo que quiero decir es que muchas veces vierten sus propias experiencias en la película. Por otro lado, filmamos en orden cronológico (normalmente en el cine y para abaratar costos, las escenas se ruedan sin orden de tiempo), no les damos todo el guion para conservar el naturalismo y preservar sus reacciones en el momento de rodar. Pero todo tiene que ver también con que somos un equipo pequeño, no iluminamos los rostros excesivamente con el objetivo de que sean creíbles, les damos espacio a los actores para moverse de manera natural en el set. En fin, el secreto es la naturalidad, la espontaneidad: el espectador debe creer lo que está viendo. De lo contrario, todo se vuelve predecible.
¿Por qué sus últimas dos películas transcurren en Newcastle, en el norte de Inglaterra?
Es una buena ciudad para trabajar. Tiene una población obrera que es ya histórica, pero sus tradicionales industrias del carbón y de los astilleros ya no existen. Por lo tanto, una parte importante de la población se mueve en la llamada “gig economy”, que es el trabajo ocasional, como el delivery, los uber, el reparto a domicilio, todo manejado por internet. Al mismo tiempo, es una ciudad con una fuerte personalidad, con un acento y hasta dialectos muy específicos, con identidad. Tampoco es demasiado grande y, en ese sentido, es muy conveniente para un equipo de filmación.
¿Qué opina de las condiciones laborales de la “gig economy” en tiempos de pandemia?
Que están más expuestos que nunca. En particular los cuidadores de discapacitados y ancianos, que deben desplazarse mucho más que antes. En Gran Bretaña han muerto muchos. No tienen ninguna protección. Por otro lado, creo que la idea de que todo lo que quieras sea traído a tu casa por alguien es estúpida. En primer lugar, implica mucha más contaminación por el combustible utilizado, los mecanismos de entrega son ineficientes, las ciudades quedan vacías, las tiendas cierran y a la larga no es sostenible: hay más desempleo. No le encuentro sentido a la idea de que podamos vivir así eternamente, conectados a través de drones y órdenes online. La gente necesita la socialización, se necesitan las palabras y se requiere la comunicación cara a cara. Si destruimos las tiendas, acabamos con una parte de la civilización. Por eso es importante que haya políticos que entiendan que esto no es viable.
“Busco espontaneidad. A veces, mis actores nunca han estado en el cine. Debbie Honeywood, que es la madre, trabaja con muchachos con dificultades de aprendizaje. Kris Hitchen, que interpreta al padre, ha sido gásfiter gran parte de su vida y conduce una
van, como en la película. Así se gana la vida”.
¿Qué le ha parecido el manejo de la pandemia en Gran Bretaña?
(Risas) Patético. Totalmente incompetente. No hay plan, no hay organización. Nadie actúa, sólo reaccionan. Un día dicen una cosa, otro día otra. Hay mucha confusión y existe una rabia real de parte de mucha gente. Ha habido muchas muertes. En mi opinión, Boris Johnson es un Donald Trump inglés. Es un personaje que parece sacado de un cómic. Un desastre. Pero es un populista que a menudo tiene a los medios de su lado y eso es un problema.
Usted es un antiguo militante del Partido Laborista. ¿Qué opina de la izquierda británica?
Otro desastre. Jeremy Corbyn, que representaba el ala izquierda del partido, fue removido de la presidencia en las últimas elecciones internas. El punto, a mi juicio, es que él significaba una reforma socialdemócrata y estaba dispuesto a contribuir a cambios importantes en el país desde el sector público: remover el capital privado de los sectores de la energía, el transporte, la salud y, en general, desde las áreas en que hay más beneficios. Justamente por eso el establishment, la prensa y la BBC lo destruyeron, aniquilaron su liderazgo. Y no lo hicieron atacando sus programas e iniciativas, sino que simplemente mintiendo, estableciendo la idea de que era un racista (Corbyn ha sido acusado de antisemitismo) o que era un simpatizante de los terroristas, dos cuestiones que no son verdad. Eso se llama la política o la estrategia del asesinato. Para mí esto significa que el establishment, en lo más profundo, no está dispuesto a aceptar un real liderazgo de izquierda. Creo que es una gran pregunta para las democracias occidentales. Ni siquiera necesitaron conspirar contra él. Simplemente lo anularon y doy fe de que era un líder muy popular en el país. Es difícil de entender quizás en otros países, pero fue hecho sin violencia, de una manera muy británica. Le quitaron todo el encanto a la izquierda.
¿Tiene esperanzas en el futuro de la izquierda que a usted lo representa?
A la larga, siempre hay que tener esperanza, siempre hay que volver a luchar. Pero ahora sufrimos una derrota. El nuevo liderazgo del laborismo está muy a la derecha y no buscará los cambios que el país necesita. Tenemos que reorganizarnos, contar nuestras historias, decir la verdad de lo que sucede. Antes de ser ejecutado, el líder sindical estadounidense Joe Hill (1879-1915) dijo: “No lloren. Organícense”. Es la misma batalla de siempre. Tal vez de otra forma, pero siempre vuelves a luchar. Una y otra vez.
Hace un tiempo dijo que se retiraba del cine, pero desde entonces ha hecho Yo, Daniel Blake y Sorry we missed you. ¿Cree que volverá a filmar?
(Risas) Bueno, filmar requiere mucha energía. No lo sé. Hay que ver qué pasará al final de la pandemia, si es que hay alguna vacuna disponible. De todas maneras, lo que uno hace es como un círculo, algo que puede ser completado por otra persona, probablemente más joven. A cierta edad, trabajar 12 horas al día, siempre moviéndose en el set, es complicado. El cine es un desafío cuando eres joven y lo es aún más a mi edad. Quién sabe. Paul (Laverty) es 20 años más joven que yo y está lleno de ideas. Él puede hacerlo.
Muchos críticos dicen que sus mejores películas son precisamente las dos últimas
Puede ser. Uno trata de no cometer los mismos errores de nuevo. Hay historias extraordinarias que contar, pero en este momento es complicado seguir. ¿Quién sabe? Cruzaré los dedos para poder seguir haciendo películas.
Uno de los músicos más inventivos en la electrónica global de las últimas décadas, radicado en Chile y suerte de émbolo del fervor actual por los ritmos bailables, enfrenta su propio estallido: la muerte de su madre por Covid-19, su distancia férrea del proyecto Señor Coconut que lo hizo célebre y un nuevo disco de contornos personales.
El 19 de octubre del año pasado, un día después de que todo estallara sin retorno, el músico alemán Uwe Schmidt (51) debió tomar una decisión. El toque de queda establecido por el gobierno lo obligó a una encrucijada: como esa noche tenía pensado ir a un estudio de grabación para culminar el álbum que venía fraguando hace tres años, tuvo que escoger entre abortar sus planes o quedarse aislado en el sitio ante la imposibilidad de volver a su casa. Eligió lo segundo.
“Me encerré durante dos días. El toque de queda fue un problema. Había estado trabajando en ese disco por largo tiempo, mi fecha de entrega era diciembre y sólo me faltaba trabajar en el último track. Era el único tema instrumental. Y bueno, llegó ese fin de semana de octubre. Así que me encerré y decidí canalizar en ese último track todas las emociones que acompañaron ese período, tiene mucha energía, lo catalicé todo ahí. No tiene letra ni mensaje, sólo energía mía”, cataloga el artista.
Se trata de g01p, pieza que integra su nuevo álbum, <3, editado finalmente en mayo (disponible a través del sello Raster-Media), esta vez bajo el nombre de Atom™, enésima encarnación de una de las figuras más inquietas y desafiantes de la electrónica mundial, radicado en Chile desde 1997. Pero también el trabajo funciona como el preludio de los días y las noches de enclaustramiento que resistimos hasta hoy.
“El encierro no me complica tanto, porque me gusta estar solo. Nunca salgo mucho. Se cortó la vida social y eso para mí es mejor aún”, define Schmidt frente al mundo pandémico de la actualidad. Puede que su declaración de principios sugiera una colisión con el estereotipo gregario, festivo y noctámbulo con que se ha perpetuado la música electrónica. Pero Schmidt nunca ha sido un hombre de destino lineal. Y este 2020 -impredecible para todo el planetamenos aún torcería esa tendencia.
De alguna manera, el alemán es consecuencia del género menos estandarizado de la música popular, cuya naturaleza promiscua, su sonido fragmentado en tantos estilos disímiles y la eliminación del ídolo de póster por el anonimato del DJ definieron su personalidad artística. Iniciado en la escena techno germana de los 80, desde esos días entendió la electrónica no como un glamour narcótico o sudoroso, sino que como un nuevo lenguaje para transmitir otros discursos, dibujar otras sensaciones y alcanzar territorios inexplorados por las férreas reglas que regían a los creadores de universos más convencionales.
Así empezó a despachar casi una canción por mes -su discografía declara un total de 1.800 tracks- e inauguró un tobogán de seudónimos que ya suman cerca de 70, con Atom Heart y Señor Coconut como los más célebres. De hecho, en 1996 dio forma a este último, el alter ego que hermanaba lo latino y lo electrónico cuando ese compadrazgo parecía improbable, publicando álbumes como El gran baile (1997) o El baile alemán (1999), donde el acento robótico de referentes como Kraftwerk adquiría cadencia caribeña al abrazar el mambo y el chachachá. De forma paralela surgían sus colaboraciones con chilenos como Jorge González, Martín Schopf o Ricardo Villalobos, mientras que su mudanza a Santiago -explicada también en su matrimonio con Cecilia Aguayo, ex tecladista de Los Prisioneros- era parte de esa búsqueda tan creativa como geográfica.
En cierto modo, Schmidt empezó a delinear desde Chile la militancia en los ritmos bailables que hoy parecen tan habituales en expresiones foráneas y nacionales, como la cantautoría, los nombres del trap o la reciente y numerosa camada de bandas adscritas a la cumbia y sus derivados.
Una pizca de ese apetito cruza su nuevo trabajo: hay ruido, distorsión, quiebres, ecos, letras machacantes y un camino –nuevamentepoco insondable, pero también hay una clara distancia con esa fusión que lo convirtió en coordenada obligada de la electrónica global. “Esa fase mía de interesarme por lo latino terminó hace 10 o 12 años. Decidí desvincularme de lo que yo llamaría territorios
y culturas. Siento hoy otro deber”, asegura, como una suerte de obituario de su era más afamada.
Luego explica: “Señor Coconut era una mutación de eso, del tiempo y el espacio, era viajar a los años 60, elegir algo en particular y traerlo al presente. Eso me pareció interesante como producto en los 2000. Pero ya no. En este momento me interesa hacer algo mucho más personal. Ver la electrónica como ese cruce de culturas es algo pasado de moda. Ya se pasó por esa fase donde la electrónica era siempre sumando algún otro género. Siempre era ‘electrónica + algo’. Yo lo había coinventado, pero quiero volver a un discurso electrónico propio. El disco que recién saqué tiene mucho de ese viaje interno. Yo en general no escucho radio, no compro discos, no sé de nombres ni de canciones, pero hoy todo me parece demasiado globalizado. Todo suena igual y basta con que tomes un taxi o entres a una multitienda para comprobarlo, en cualquier parte del mundo. No es necesario ponerse a investigar. Por eso ya los géneros y las culturas no me interesan tanto”.
Pero el luto al que hace referencia excede lo musical. En abril, el hombre nacido en Frankfurt perdió a su madre como consecuencia del Covid-19: por si no quedaba claro que esta temporada le tenía preparados episodios fuera de todo pronóstico. ¿Otro más? Una semana antes falleció el papá de Cecilia Aguayo, de 97 años, y también víctima de coronavirus. Eso sí, en el caso de Uwe -quizás como una imagen poética de toda una vida vinculado a los computadores- fue una pérdida a la distancia y separados por una pantalla. Su progenitora sufría desde hace años de una severa demencia senil y estaba internada en un hogar en su natal Alemania.
“Fue todo surreal, muy dentro de la dinámica del Covid. Todo lejano, todo raro, como con el padre de la Ceci. Un día me dijeron ‘tu mamá está con síntomas, pero todo bien’, y al otro día fue: ‘se murió’. No había nada qué hacer, no pude viajar. Ella ya no escuchaba, no entendía, no era posible hablar con ella. La vi hace un año la última vez y todo era de lejos. Mi hermano cuidaba de ella. Pero no la puede visitar, entonces se mueren solos, encerrados, un funeral sin gente, y uno también está sentado en su encierro computándolo”.
En las actuales condiciones, imagino que la muerte toma una naturaleza distinta.
Le dio otra dimensión. La muerte en sí ya es fuerte y uno tiene que digerirla, pero al menos hay ritos, actos y cosas que ayudan; esto fue completamente estéril. Fue como una noticia en Facebook: se murió tu mamá. O sea, y qué chucha hago ahora. Es una muerte que sentí lejana y poco real.
Precisamente la partida de su madre fue el corolario de un lapso iniciado en octubre con el estallido, cuando se alistaba para terminar su producción más reciente. “A fin de año viajé a Asia para un par de presentaciones, pero también porque necesitaba cambiar el switch. Fue muy estresante. Con el estallido no estaba en la calle ni nada, pero sí estaba muy involucrado emocionalmente. En Asia me desvinculé de lo que estaba pasando acá y me empecé a sentir mejor. Estaba físicamente mal. Ahí pensé: tengo que parar”.
Como un seguidor asiduo del I Ching, el libro oracular chino también le había enviado un mensaje: “Espera”. “Entonces, yo preparé este 2020 para quedarme acá y hacer menos cosas. Para mí el año pasado fue terrible. Este año, incluso, ha sido mejor que el año pasado, incluso pensando en la muerte de mi madre. El año anterior fue lo peor. Por eso, cuando hace unos meses todo colapsó, no fue una gran sorpresa. El año anterior fue una tormenta mayor en mi vida y quise tomarme todo lo que ha pasado estos días con una actitud media zen. Eso sí, nunca pensé todo lo que iba a rodear este disco. Pensé que sería algo muy ensimismado, pero no”.
Pese a su anhelo de quemar etapas, algo del 18 de octubre se infiltra en su último proyecto. El track g01p presentó también una pieza audiovisual a cargo de DJ Fracaso, algo así como un collage de las imágenes registradas por celulares en esas semanas, montadas a ritmo vertiginoso para ilustrar un cambio social que también fue en línea y vía hashtags.
“Toda esta revolución para mí tiene una capa muy granulada, muy lo-fi, muy cruda, con cero pretensión y producción. Finalmente, tiene algo muy real”, define.
En la memoria colectiva de la última década gracias a su aparición en los shows con que Jorge González revivió Corazones entre 2012 y 2014 - “hace mucho que no hablo con él”, admite-, Schmidt debió suspender todas sus fechas de este año.
Pero no se lamenta: “Lo que me ha cansado de los últimos meses acá en Chile, cuando uno conversa con el mundo artístico, es que se escucha mucha queja. Es como: ‘Está malo esto, está malo esto’. Y yo respondo: dejen de quejarse, por favor. Ya está computado que la realidad no funciona y yo me tomé bien en serio estos meses del Covid para el cambio personal: qué quiero y cómo puedo generar yo un cambio concreto”.