源于观察的素描——阿利卡的写生观

——阿利卡的写生观

【摘 要】虽然观念、装置、行为、影像艺术一直充斥着整个20世纪的后半叶，但热爱架上艺术的画家仍然孜孜不倦地在坚持着自己的梦想，其中不乏大卫·霍克尼、基塔伊、贾科梅蒂等这些早已为我们所熟知的艺术家，而身居法国的以色列籍画家阿利卡也是其中的一员。阿利卡是欧洲当代具象绘画的代表人物之一，他的素描作品中，坚持以即兴写生的方式，描绘生活中的看似不起眼的角落、身边的朋友和一些生活用品。他的作品中构图新颖、简洁朴实而且有着东方艺术的某些因素，“构图形式”“描绘”“直接性”是阿利卡创作中关注的元素，他的很多作品在品格上不同于一般意义上的写生作品。在具象表现素描的研究和试验中，他把构图形式当做自身语言传达的一个切入点，在视觉上给予观者不一样的想象空间和感官符号。【关键词】阿利卡；素描；写生 ；构图；形式

在我们平常的交流意识里，似乎“写生”和“创作”是一定程度上比较狭隘的片面定论。从某种程度上而言，素描是对进入眼中事物的“提纯”或“透视”，体现着作者观看事物的方式与结果。素描除了指具体的习作、作品和所谓的素描意图之外，其实也可以作为一种观看方式，它带有行为色彩，其本质无关乎黑白还是色彩，无关乎所谓的习作还是创作，作为观看方式的素描与其他艺术方式是并行的。

绘画与图像不同，它既是进行之中的动作，又是这种动作的结果，而素描亦如此。

在阿利卡的艺术生涯里，我们很难界定，或者说不能单一地认定他的绘画哪些属于“写生”，哪些属于“创作”，特别是在他的素描作品里。在他看来，素描应该是有生命的，而不能仅仅是作为造型艺术的基础，它不应该或者不必以“从属”的身份和功能获得意义，任何独立的表现方式都有其自身的内在阶梯，素描作为独立的艺术表现形式，肯定存在着“进阶”的问题。在我看来，所谓的基础，它仅仅是对所述对象的认识、表现和驾驭程度而言，与媒介和材料没有直接的关系。对一位有思想、有精神表述欲望的画家而言，在写生的素描表现和探索中，不断融入直接的意识和表现的欲望，把每一幅写生作品注入直接的语言形式，把属于自己的素描语言表现得完美，那么这何尝不是一幅成熟的作品呢，这能说是简单意义的写生作品吗？答案是否定的。

作为一个在当时享誉抽象画坛的艺术家而言，敢于放弃一切虚荣去追求自己所坚持的艺术真理，体现了阿利卡作为一位大家的真知灼见和果断，最终决定回归具象表象绘画，并且在回归的前八年里进行素描的深入研究和试验，他找到了属于自己艺术表达的一种方式。他既不像一般意义上的画家那样去描摹现实世界，也不只是单纯听从内心的召唤去实现所谓的抽象的真实，换而言之的是用一种不同常人观看的视角去发现现实的诸多可能，不仅仅是简单的给予以证实。在现代艺术狂飙的艺术思潮里，阿利卡在对平凡、细微事物的审视中展现出一位艺术家具有的独特的眼光，以安静从容的心态表现世界本然的面貌，以看似写生的方式创作具有独立思想的艺术作品。

素描最早的含义并非在美术院校中流传的我们今天所认为的再现对象的造型基础，在拉 丁文中，素描的原意是意图。素描是意图，一开始就凸显出素描的主体因素。素描内在于意识，它才有可能将看见的对象进行内在的重组和构建，素描的本质是内在的。在很多西方艺术家眼里，中国艺术被认为是非再现艺术的典型，但其艺术的发展前期早已体现出明确的图画再现论。谢赫《古画品录》中的“应物象形”和“传移模写”等词皆贴近再现之意。诚然，此处的“再现”是对我们所描绘对象的一种客观描绘。但在阿利卡的作品中，我们可以用“移画”一词来描述他的作品，他把他所看到的日常生活中的物品“移”到了画纸上。这种移，却并不是简单意义上的移画，而是经过他在构图和形式推敲下的“移”。阿利卡从来不避讳说，他的绘画作品，正是受中国绘画的某些哲学意念所感悟。

以国内优秀的艺术家毛焰而言，他的很多所谓的写生作品，很大程度上给人的是实实在在的作品。他说，画托马斯的乐趣，完全是因为他首先感受的是一个白人在视觉上给他产生的不同一般东方人的性格特质，而他自己本身喜欢在自己所能掌控的技艺和情绪范围内去用自己的语言表现对象，毛焰本人不喜欢自己被评论家划分到所谓的某些观念符号的艺术家范畴，他所做的和所想表达的只是他对绘画的一种态度而已。但同时可以确定的是，毛焰在这种所谓的写生当中，更多渗入的是其在绘画上对构图、形式和笔触呈现、精神状态等的意念，而这种写生是具有创作理念的“写生”，因为具备了很强的主观意识和个人理念。

回到阿利卡的写生素描中，他坚信艺术是主观而非客观的，那种平淡的中规中矩的注视，是使得绘画慢慢向图像转变的主要原因，绘画和音乐、戏曲、舞蹈、杂技等艺术样式不同，它通过无声的表达去展现人类内心世界那种对精神意念的向往。阿利卡专画生活中那些不起眼的题材，但他绝不是见到什么就画什么，他以饥渴的眼睛观察我们的生活，他曾经很形象地描述自己与题材的关系，就像他与电话的关系，电话响了，他就去接。在他的素描作品中，他有时使用墨汁作画，以柔和的时而急促、时而悠然的层层叠加推进画面。黑色的稠密痕迹变幻出具有触摸感的形体和效果。而在自己多年的实践中，素描在我看来是“存在”的回声。

艺术不是简单的对自然的模仿和再现，它 是对现实世界本质的重塑，也是阿利卡所认为的描绘，他以描绘取代再现，描绘是属于内在的、知我的主观领域，当我们的词语在表达观念望而却步之时，正是绘画描绘的开始。阿利卡的这种描绘更大意义上是高于普通写生的表达，这个过程是物象、绘画手段和艺术家的阐释三者同时存在的。在阿利卡的众多作品中，我们可以看到的是，他将自我内心的视觉与缜密经营的形式融为一体的绝妙，他的艺术立足于20世纪艺术史之中，但批评家很难将他归入其中的任何流派，一如阿利卡自己所言“: 艺术家就像神秘主义者一样，必须站在历史之外，而这是他真正进入历史的途径。”

贡布里希在《艺术与错觉》中讲：“从公元3世纪到13世纪有将近一千年的时间，艺术更可见时间的联系是极其微弱的，为了叙述故事和宣讲教义，艺术家依靠一些公式，那些公式由古典艺术逐渐形成，又经过适当的改制和转化以适应这些新的上下文。”作为与阿利卡同时期的具有相似艺术背景的森·山方，森·山方在视觉形式上创作的是一种在不可能的、意想不到的角度看楼梯的方式，视觉的中心打破了固化与静止的集结性空间，让不同视点所看见的空间在一幅作品中同时性呈现。但阿利卡却恰恰选择的是相对安静，却不失分量，反而给观者更具震慑力量的“极简”构图，这种形式语言不能不说是阿利卡之所以撼动人心的绝对武器，这种极简的重复和巧妙运用同时也反映出阿利卡在构图理念和对自己形式语言探寻上的成熟。

在我个人看来，艺术家的目的就是要用敏锐的视觉形式以新颖而出乎意料的结构来拓展我们认知的范畴，而不是将世界本初的形状表现出本已熟悉的样子。阿利卡曾经指出，写生应该从另一种视觉的方式去重新发现现实，把对生活的反思对现实的转变付诸于画面，给观者提供不一样的视觉想象的空间，这便使得我们的“写生”脱俗于对自然的完全模仿和简单再现。他以令人折服的手法和对生活、艺术真挚的态度，付诸于强烈的视觉形式，运用其熟练的抽象元素和现代构成及摄影的某些元素，结合东方艺术对气韵、意境的领悟，创造了属于“阿利卡式”的典型的绘画语言。