水库:20 世纪下半叶建设题材山水画的一种范式

【摘 要】中华人民共和国成立初期,水利工程和水库建设大量实施,因政治宣传和社会整体文化环境的需要,水库题材的山水画作为一种新的绘画范式应运而生。从思想意识角度看,水库山水画既有传统的艺术思想,也有改造自然的时代激情。就其绘画的创新之处而言,水库山水画的构图、透视以及对于水的描绘等并非完全承继自传统山水画,而是结合山水实景,运用新技法,在传统山水画的基础上开拓出自身的绘画新语言与视觉新样式。 【关键词】水库山水画;思想改造;形式转变

Arts Circle - - 宗其香作品 - 钱水漫

建设题材山水画的诞生和发展处于中国画历史转折时期,但因为这段历史的特殊性和复杂性使得研究者在研究时难以把握,故而研究者不多,其中最常见的情况是在研究近现代美术史时将其作为一个章节加以论述,大多并未对建设题材的新中国画进行深入细致的研究。笔者将“水库山水画”看作建设题材中的一个范例,在研究时兼顾政治影响的普遍性和个体案例的特殊性。另一方面是20世纪50—70年代的水库题材山水画在国内外尚无人展开专题研究,本文旨在对新国画研究作一个有益的补充。

一、水库山水画的创作契机

(一)水利建设中的美术创作1949年新中国成立后,尤其是在20世纪50年代,建设题材的国画得到了迅速发展,在生产“大跃进”的时代氛围中,文艺“大跃进”亦是如火如荼。各地的画家深入到农村、工厂,开展各种创作比赛,诞生了大量反映生产、建设的作品。这些作品很大程度上改变了传统中国画的面貌。其中描绘水利建设的作品应当特别提到,因为这是建设主题的美术创作中比较重要且极具代表性的一类。可以说,中华人民共和国成立后的当务之急就是开发水利,消除水患,因为这关系到国计民生,所以党中央于1950年启动了“汉江治本”和“治淮”这两项重要的水利工程,毛泽东还专门题词“一定要把淮河修好”。全国水利工作会议于1950年和1953年两次在北京召开,可见政府对水利工作的重视。水库具有防涝疏流、蓄水灌溉等功能,对于水灾频发的地区而言,建设水库具有事半功倍之效,故而水利工作中水库建设占极大比重。50年代初至60年代初《人民日报》关于水库建设的报道频率呈直线上升,大到官厅水库、十三陵水库,小到墟沟水库,除了民众积极参与建设外,很多国画家亦运用画笔 对水库建设加以记录和描绘。或因水库画是中国山水画的新类型,国画家们对这一题材尤为重视。这一时期,北京画院的画家关松房、吴光宇、吴镜汀、周怀民、王惠兰集体创作了《密云水库》,北京画家陶一清到官厅水库写生,南京画家金志远创作了《劈山引水》,等等,各地画家均亲临各大型水库写生,并进行了一系列创作(见表1)。1958 年8月 29日,中共中央在发布“关于在农村建立人民公社问题的决议”的同时,还发布了“关于水利的指示”,水利创作再次成为美术界瞩目的题材。根据表1分析可知,20世纪50年代中国建设的大型水库中,既有区域性的地方水库,也有国家级的大型水库,地方水库的美术创作一般是当地或区域范围内的画院国画家参与较多,如福建画家李硕卿、陈书涛、陈大业共同创作的《惠女水库》,北京中国画院山水组的国画家一起完成的《十三陵水库》等。参与描绘国家级大型水库的画家则不局限于地方美术机构,如对三门峡水库进行大规模勘测时,江苏画家傅抱石、余彤甫,岭南画家黎雄才、陕西画家石鲁等人均参与了创作,此时的水库山水画不仅仅是一种写生题材,更是画家参与到国家建设中来的光荣途径,尤其是50年代后期,有的画家刚刚进入画院,创作的水库山水画极有可能成为他们上交的第一份反映思想改造成果的绘画“作业”。(二)国家文艺方针对美术创新的驱动中华人民共和国成立后,文艺工作的方向即文艺为工农兵服务,这也就决定了“水库山水画”的改造方向。徐悲鸿在20世纪50年代初期曾说道:“在艺术需要现实主义的今天,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起教育作用,也并无其他积极作用,其中杰作自然能供我们闲暇时欣赏,但我 们现在即使是娱乐品,顶好也能含有积极意义的东西。”当然,这种对人民起教育作用,含有积极意义的东西并不是美术家通过空想就能获得的,到实地考察写生成了最直接的创作来源。通过这一途径,“更多的画家转变到了接近生活、接近人民的光明道路上来了”。江浙一带的中国画家傅抱石、钱松 、陆俨少等就是通过实地写生继而创作了一批与传统山水画风格差异甚大的水库山水画。新时期写生活动和现实主义绘画风格的提倡,使“水库山水画”整体向写实性发展。对于国家提出的文艺服务于政治,服务于现实社会的诉求,美术工作者并不是全盘的被动接受,在百废待兴的特殊历史时期,他们想用画笔反映新生活的热情也是异常高涨的。在第一届人民代表大会第二次会议上,邓子恢副总理在关于黄河的报告中说:“从今要把百害的黄河变成百利的黄河,要把一淹就是冲走庄园的村镇,一旱就是赤地千里的黄河,变成为灌溉广大农田,为厂矿和城市发电的动力。要把‘黄河’变成‘清河’,要在黄河里发展航运。”听到这样激动人心的计划,参会人员都很兴奋,文艺代表一致想来歌颂这一伟大事件。此类大型抗灾抗洪的事件在激发文艺工作者积极创作的同

时,也促使他们对这样伟大的题材进行新的尝试。由此可见,新时期的水库山水画并不是国画家的被动创作,它是在迎合国家建设需要的基础上,承载国画家历史责任感的一种载体,向上呼应国家对美术工作者思想改造的诉求,向下融合美术家自身的热情和渴望,这一系列的特殊条件使其与传统山水画无论是在内在精神上,还是画面的视觉呈现上,都有了不一样的表现。

二、中国画画家艺术新理念的具体实践

(一)思想意识的更新与呈现与传统山水画相比较,“水库山水画”在人与自然的关系上和对待自然的态度上有着比较鲜明的转变。传统山水画体现出的人与自然的关系,往往多有老庄哲学思想的精神内涵,是亲近、平等的,人不是自然的改造者或征服者,少有对自然的恐惧或征服的欲望,艺术家甚至将山水作为与自己相知相惜的知音。正如南朝宗炳的“拂觞鸣琴,披图幽对”,王微的“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”。在中国古代艺术家的眼里,自然是有灵魂的,可以与人沟通。这或与早期中 国人以氏族宗法血缘联系为特色的社会组织形式及其意识形态相关:中国的儒、道、墨、禅等传统哲学,追求“天人合一”,甚少有对抗和征服自然的观念。另外,中国的山水画不同于西方的风景画,不只是立足于忠实地描摹眼前实景,而是强调将画家对整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在万千山水中,是借助艺术升华出的哲学思考。一千多年来,古代艺术家通过与自然的亲近去理解山水画的奥妙并进行创作,能动地运用主体情思去表现对自然和生活的观感、态度等,这一系列的“步骤”可用唐代张 所说的“外师造化,中得心源”加以概括。显然,从客观存在的自然山水到艺术家画纸上的笔墨山水,自然经过了“一次”人类的“主观改造”。中华人民共和国成立以后,由于经济和政治等方面的现实原因,艺术实践的具体要求、社会环境的整体氛围和艺术家的生存状态都在经历深刻的变化,鉴赏者的审美情趣和心境修养也在随之而变,为了适应这种改变,创作者既要融入新的情感,又要和时代合拍,故而山水画的题材、构图和笔墨语言都在不断创新更迭。换句话说,这一时期的山水画逐渐强调人对自然 的改造,于是,画山,成了画“开山”,画水,成了画“蓄水”。例如,魏紫熙所绘的《墟沟水库》(图1)正是体现人类改造自然的一幅代表作品。墟沟水库规模虽不大,但这幅作品在水库题材的语言表现上有着示范意义。在画面中,远景青山,中景农田,近景水库。青山环绕农田,农田依傍水库,界限分明,错落有致。农田内聚集的屋舍,耕作的黄牛,渲染出活泼而宁静的生活气息。水库旁的劳动者用抬筐收拾着泥土或石块,人物的衣着打扮透露出“新社会”的气息。如此规整的水田绝不是自然造化的结果,而明显是后天人力规划改造而成。在该作中,魏紫熙将传统山水画“师造化”的对象作了调整,将原本集天地之灵气的“第一自然”转换为注入人类智慧和汗水的“第二自然”,至此“水库山水画”从客观存在的自然山水转化为艺术家画纸上的笔墨山水。细想可知,此幅作品中的“自然”显然经过了两次“主观改造”,一次是融合人民之力的“群众改造”,一次是艺术家注入胸中丘壑的“个人改造”。改造步骤的递增,实质上反映了美术家在具体实践中思想意识的更新,体现了在山

水画创作中“天人合一”的思想到“改造自然,人定胜天”的思想内涵的转变。除此之外,画家通过画面表达出来的情感,尤其是对画中人物的态度也有了明显的变化。传统山水画中经常出现的劳动者,如农民、渔夫、钓者,很多时候表达的都是对他们的同情,或是画家自我意识的投射。如赵幹在《江行初雪图》中所刻画的大雪纷飞的江边,衣着破烂却依然艰苦劳作的渔夫形象,画家对渔夫孤寒生活的悲悯之意显而易见。但在“水库山水画”中,虽然也会有普通劳动者的形象出现,但丝毫觉察不到画家对他们的怜悯之感,取而代之的是一种对劳动者的讴歌与赞赏。李硕卿、陈书涛、陈大业协力创作于 1959年的《惠女水库》将这种歌颂劳动者的热情再次升华。画家将众多的女性劳动者作为描绘的重点,不同于传统山水画中出现的人物形象大都为男性的惯例。惠女水库⑤是13000多人经过1年零8个月的苦战建设而成,其中女性劳动力占90%以上⑥ ,以1964年全县女性总人口316909人计算,12%的惠安女性参与到该水库的建设中⑦。无论是挖土、挑土、打夯、推车、锯木、打石、驾船,还是紧急的抢险,妇女都挺身而出,劳动强度丝毫不亚于男性。画家用画笔描绘和记录了家乡水利建设的一大盛举,不仅体现了人 民群众对自然的改造,表达了对惠安妇女奋斗功绩的赞扬钦佩,同时也彰显了新时代“妇女能顶半边天”之妇女解放意识。(二)画家对绘画技法的改造中国画家在绘制“水库山水画”时对画面和技法的改造,很多是在写生过程中产生的“偶然碰撞”。1964年春,陆俨少参加上海中国画院组织的皖南写生,参观新安江水库大坝,深入山区商於大队,目睹其筑堤拦流,利用河滩移土造田,改造环境,发展生产的一派新气象。正是在如此的环境下,陆俨少写生得到了意外的收获: “下午约二时许,在练江边写生,我看到山上丛林边缘,日光斜射,显出一道白光,甚为好看,归与西画家言及,说是轮廓光,我遂由此创为留白之法,后来在新安江水库、井冈山等处,看到同样的现象,又加以改进、丰富,用到创作上,效果很好。遂多用之,形成我的独特面目。”陆俨少⑧后来在绘制新安江水库题材的中国画时,确实在画面上留出白条,他认为这既可表现为光、为气,亦可表现为水流、为云走。然而并不是所有的艺术灵感都是在写生过程中碰撞所得的,大部分“水库山水画”中体现出来的技法改造是画家基于传统画法的创新。中国山水画对于水的表现有一套传统的方法,如隋展子虔《游春图》中水纹形似鱼鳞的鱼鳞纹、南宋李唐《清溪渔隐图》中劲细如银丝的长线纹等此类古代绘画中常见的水纹样式和技法对后世的影响深远。但“水库山水画”对于水纹的描绘除了空水的技法之外,更多对水的描绘采用了渲染的技法。傅抱石的《黄河清》、关松房的《密云水库》、陆俨少的《运河新装》等,都是在画面中省略对水纹进行勾线,而以汁绿、石绿和墨薄染水面,注重块面中的笔墨韵味。其实这种以色染水的技法早在东晋顾恺之的《画云台山记》中就有记载:“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。”除此之外,之前的传统中国山水画中较少表现水的倒影的作品,“水库山水画”中的倒影却频频出现。如宋文治的《韶山水库》、周元亮的《官厅水库》、寿崇德的《新安江水电站工地》等都是水面如镜,倒影绰约,借倒影表现水库环境的清幽。此类画面的处理与黄公望的《富春山居图》有相似之处,山体水滨以湿笔皴擦,把皴染和空白结合起来,没有繁杂细腻的点点勾勒,呈现出苍简浑厚之感。综上所述,画家对于国家文艺改造的诉求 是积极响应的,无论是画家在实景写生中得到的灵感碰撞,还是在传统山水画基础上产生的技法创新,“水库山水画”反映出来的画家思想意识的更新和对绘画技法的改造,可说是直观可视的。除此之外,“水库山水画”画面本身反映出来的种种细节,与传统山水画相比,亦存在着很多改进之处。

三、水库山水画画面风格分析

(一)人物对画面意境的影响笔者将收集到的113幅“水库山水画”按照画面内容的不同进行分类,结果如表2所示,除了描绘水库建成后以自然山水为主的内容外,其它的“水库山水画”在画面布置上大多是将施工场景与自然山水相结合。既然有施工场景,那么人物的出现便是必不可少的。但“水库山水画”中的人物与传统山水画中的人物在很多方面是截然不同的。首先,在人物数量方面存在较大差异。传统山水画中出现的人物大都是三三两两,即使是旅人或是商队,也不过数十人左右。例如高居翰曾认为《溪岸图》不是10世纪董源的作品,而是张大千的仿作,其中的一个判断依据就是《溪岸图》中出现了十几个人物,高居翰认为如此众多人物的出现,并不符合早期山水画的特征。由此可见,受传统山水画精神内涵的影响,画面中极少会出现人数众多、喧嚣热闹的场景,在五代往后1000多年的山水画发展史中,这种特质得以延续并保存下来。反观“水库山水画”,出现人山人海的场景是极为普遍的现象,如在张文俊的《梅山水库》、黎雄才的《信阳湾水库》、余彤甫的《晓庄水库工地》、丁士青的《水库工地》(图2)等画面中出现的人物数量可用“人潮”来形容,因为一座大型的工事建筑,难以凭借零星之力完成,从这个角度出发,描绘如此多的人物是完全可以理解的。但从整个画面的视觉效果出发,留下的印象与传统山水画给人的观感是截然相反的,“水库山水画”中的喧嚣壮观与传统山水画的静谧悠然形成了鲜明的对比。“水库山水画”中对于人物的描绘基本做了远景群影的处理,画家在描绘时多是以简笔点缀的方式一次带过,甚至有些人物或场景渺小到辨别不清;就算那些着重表现的场景,也只寥寥二三,以速写般的点睛之笔烘托气氛。正如傅抱石所说:“赋有时代气息的山水画,其中的点景人物,房屋或其他建筑设施,宜以一当十,不能繁琐,这在山水画中是极为重要的课题,不能忽视,更不容随意添加,若处理不好,往往会破坏画面气氛。”由此可见,在以人物“点景”的⑨处理手法上,“水库山水画”与传统山水画亦是存在共通之处的。其次,“水库山水画”在人物的形象定位和外貌塑造上表现出了通俗化倾向,人物不再是

徜徉山水的隐士高人,也不是画面中象征性和符号化的“题眼”,而是大多数处于劳动状态中的新时代建设主人,这无疑也给观者带来了新鲜的视觉感受,增强了作品的社会现实感。画家笔触简洁地勾勒出人物的动作姿态,且人物着装气质明显具备“社会主义新中国”的特征,目的是让“水库山水画”不仅能为具有较高文化修养的相关艺术人员观赏参透,也可令普通人民大众品味一二,将写实性和通俗化相结合,在抓住描绘对象本质的同时,也照顾到社会和群众的实际审美需求,这种创作目标的实现恰如李桦所说:“表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画境界。最后,“水库山水画”中人物出场时经常伴随着一些社会新生事物的出现,多以劳动工具和工业化社会基础设施为主,除了推车、脚手架、瞭望塔等一些富有时代气息的工具外,红旗、公路、汽车、桥梁、电线杆、高压线等现代社会的视觉符号也在画面中大量出现,画家将那些最能表达主观情思且具有时代特征的事物绘制于画面上,通过表现改造自然的状况图景来使观者对拥有感同身受的观赏体验。显然,具有创新性的人物描绘对“水库山水画”的独特产生了巨大影响,打破了中国传统山水画中总是潜隐着的萧瑟孤寂、苍茫清绝的气氛,使画面烙上了新社会建设者通过劳动改变 命运的印记,注入了生机勃勃、欣欣向荣的时代气息,烟火和阳刚之气亦随之而生,如此一来,画面中的意境便趋向阳刚明朗,积极向上。这个转变既与画家取材的真实性有关,又与画家自身的价值观的改变不可分割。(二)图像样式特征传统山水画的透视多用“三远法”:高远、深远和平远。大多数“水库山水画”的构图和透视严格来说不属于其中的任何一类,若是比较而言,其透视角度与“平远”有相似之处,但着眼点更高,最常见的便是鸟瞰式构图。鸟瞰式构图不仅是画家在画面上的结构安排,也充分反映了水库“蓄水调节”的实际功用。北京中国画院集体创作的《十三陵水库》、宋文治的《韶山水库》、陆俨少的《石化水库上》、贺天健的《九皇山梅山水库》等画面布局都体现了“四山围一水”的构图样式,与传统的山水画构图布景有所差别,四高一低,宛如与世隔绝。越过水库,山峦绵延,终隐于远山雾海中,画面“平面性”特征明显。“水库山水画”中对于山的塑造更偏向于董其昌所提的南宗山水,不似北方山水的挺拔陡峭,更像连绵不绝的土坡,这一特点或许与水库建设的实地选址有关,周围的山体过于巍峨陡峭,不利于施工与交通。故而现收集到的“水库山水画”中山的高度最多似钱松喦的《恒山水库》画面中的描绘,但也仅对高山作了局部描写,并没有描绘山体全貌。百度词条将“水库”解释为“在山沟或河流的狭口处建造拦河坝形成的人工湖泊”,因此在“水库山水画”中经常可见大坝。但是对于“水库山水画”的构图来说,大坝不仅是增加的一个描绘对象,而是对画面分割产生了影响。大坝是截河拦水的堤堰,一般由混凝土建造而成,工整牢固,通常是用直、长的线条描绘而成,细致程度类似界画上的建筑,偏向于工笔画,与周围皴法多样的山体形成了明显的密与疏的视觉对比,有明显的“疏密”之分,将艺术与科学相结合,点明了“水库山水画”的现代性”。⑩大坝作为一道分割线,将画面一分为二,此“分割线”不仅呈现给观者直观新颖的视觉效果,在意境的表达上也有控制节奏的作用:画面一侧一般是远景,群山绵延,水面广阔平静,画面意境与传统山水画更为相似,另一侧是近景,水面动态、施工场面和人群活动基本安排在此处,这一部分的画面更加细致和动感,沈迈士的《新安江水库》(图3)、宋文治的《韶山灌区水库》、周怀民的《怀柔水库》等画面布置均与以上特征相符。“水库山水画”不是从中华人民共和国成立之初就立时转变了风格,这期间也存在着一个过渡阶段,尤其是对于从旧社会进入到新社会的一批国画家来说,他们接受的是传统的中国 画教育,在思想意识和画面构图上的改变存在一个循序渐进的过程,这一系列的矛盾和探索是中华人民共和国成立之后关于中国画改造争论的重要组成部分。比如叶浅予在 1961 年绘制的《百色水库》就与传统山水画的笔墨意蕴极为相似,甚至可以归入传统山水画的范围,图中没有任何的现代性气息,也没有人物和与水库相关的建筑或工具出现。陆俨少在 1962年绘制的《雷州青年运河》,在泄洪大坝上画了一头缓缓行走的牛,赶牛人坐在牛背上怡然自得的情景,这一场景将“水库山水画”中的现代文明与传统山水画的农耕文明结合在一起,不能用好还是不好轻易评判,但这种画面意蕴与潘天寿的《丰收图》极为相似,明显感觉到作品尚处于探索阶段,还未建构起完备的语言体系和成熟的时代风格,存在表面化倾向和旧瓶装新酒的嫌疑。由此可见,“水库山水画”中的现代图像和古法笔墨的结合并不是一蹴而就的,这一过程需要经过更深层次的文化内涵的填充,否则不仅会破坏传统山水画的意蕴,自身也容易落入不伦不类的境地。

图1 魏紫熙 / 墟沟水库 1963

表1:50年代中国十座大型水库画家的具体描绘

图2 丁士青 / 水库工地 1960年

表2:“水库山水画”图像类型分析

图3 沈迈士 / 新安江水库 1960

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