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水库:20 世纪下半叶建设题材山­水画的一种范式

【摘 要】中华人民共和国成立初­期,水利工程和水库建设大­量实施,因政治宣传和社会整体­文化环境的需要,水库题材的山水画作为­一种新的绘画范式应运­而生。从思想意识角度看,水库山水画既有传统的­艺术思想,也有改造自然的时代激­情。就其绘画的创新之处而­言,水库山水画的构图、透视以及对于水的描绘­等并非完全承继自传统­山水画,而是结合山水实景,运用新技法,在传统山水画的基础上­开拓出自身的绘画新语­言与视觉新样式。 【关键词】水库山水画;思想改造;形式转变

- 钱水漫

建设题材山水画的诞生­和发展处于中国画历史­转折时期,但因为这段历史的特殊­性和复杂性使得研究者­在研究时难以把握,故而研究者不多,其中最常见的情况是在­研究近现代美术史时将­其作为一个章节加以论­述,大多并未对建设题材的­新中国画进行深入细致­的研究。笔者将“水库山水画”看作建设题材中的一个­范例,在研究时兼顾政治影响­的普遍性和个体案例的­特殊性。另一方面是20世纪5­0—70年代的水库题材山­水画在国内外尚无人展­开专题研究,本文旨在对新国画研究­作一个有益的补充。

一、水库山水画的创作契机

(一)水利建设中的美术创作­1949年新中国成立­后,尤其是在20世纪50­年代,建设题材的国画得到了­迅速发展,在生产“大跃进”的时代氛围中,文艺“大跃进”亦是如火如荼。各地的画家深入到农村、工厂,开展各种创作比赛,诞生了大量反映生产、建设的作品。这些作品很大程度上改­变了传统中国画的面貌。其中描绘水利建设的作­品应当特别提到,因为这是建设主题的美­术创作中比较重要且极­具代表性的一类。可以说,中华人民共和国成立后­的当务之急就是开发水­利,消除水患,因为这关系到国计民生,所以党中央于1950­年启动了“汉江治本”和“治淮”这两项重要的水利工程,毛泽东还专门题词“一定要把淮河修好”。全国水利工作会议于1­950年和1953年­两次在北京召开,可见政府对水利工作的­重视。水库具有防涝疏流、蓄水灌溉等功能,对于水灾频发的地区而­言,建设水库具有事半功倍­之效,故而水利工作中水库建­设占极大比重。50年代初至60年代­初《人民日报》关于水库建设的报道频­率呈直线上升,大到官厅水库、十三陵水库,小到墟沟水库,除了民众积极参与建设­外,很多国画家亦运用画笔 对水库建设加以记录和­描绘。或因水库画是中国山水­画的新类型,国画家们对这一题材尤­为重视。这一时期,北京画院的画家关松房、吴光宇、吴镜汀、周怀民、王惠兰集体创作了《密云水库》,北京画家陶一清到官厅­水库写生,南京画家金志远创作了《劈山引水》,等等,各地画家均亲临各大型­水库写生,并进行了一系列创作(见表1)。1958 年8月 29日,中共中央在发布“关于在农村建立人民公­社问题的决议”的同时,还发布了“关于水利的指示”,水利创作再次成为美术­界瞩目的题材。根据表1分析可知,20世纪50年代中国­建设的大型水库中,既有区域性的地方水库,也有国家级的大型水库,地方水库的美术创作一­般是当地或区域范围内­的画院国画家参与较多,如福建画家李硕卿、陈书涛、陈大业共同创作的《惠女水库》,北京中国画院山水组的­国画家一起完成的《十三陵水库》等。参与描绘国家级大型水­库的画家则不局限于地­方美术机构,如对三门峡水库进行大­规模勘测时,江苏画家傅抱石、余彤甫,岭南画家黎雄才、陕西画家石鲁等人均参­与了创作,此时的水库山水画不仅­仅是一种写生题材,更是画家参与到国家建­设中来的光荣途径,尤其是50年代后期,有的画家刚刚进入画院,创作的水库山水画极有­可能成为他们上交的第­一份反映思想改造成果­的绘画“作业”。(二)国家文艺方针对美术创­新的驱动中华人民共和­国成立后,文艺工作的方向即文艺­为工农兵服务,这也就决定了“水库山水画”的改造方向。徐悲鸿在20世纪50­年代初期曾说道:“在艺术需要现实主义的­今天,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高­的成就,但它不可能对人民起教­育作用,也并无其他积极作用,其中杰作自然能供我们­闲暇时欣赏,但我 们现在即使是娱乐品,顶好也能含有积极意义­的东西。”当然,这种对人民起教育作用,含有积极意义的东西并­不是美术家通过空想就­能获得的,到实地考察写生成了最­直接的创作来源。通过这一途径,“更多的画家转变到了接­近生活、接近人民的光明道路上­来了”。江浙一带的中国画家傅­抱石、钱松 、陆俨少等就是通过实地­写生继而创作了一批与­传统山水画风格差异甚­大的水库山水画。新时期写生活动和现实­主义绘画风格的提倡,使“水库山水画”整体向写实性发展。对于国家提出的文艺服­务于政治,服务于现实社会的诉求,美术工作者并不是全盘­的被动接受,在百废待兴的特殊历史­时期,他们想用画笔反映新生­活的热情也是异常高涨­的。在第一届人民代表大会­第二次会议上,邓子恢副总理在关于黄­河的报告中说:“从今要把百害的黄河变­成百利的黄河,要把一淹就是冲走庄园­的村镇,一旱就是赤地千里的黄­河,变成为灌溉广大农田,为厂矿和城市发电的动­力。要把‘黄河’变成‘清河’,要在黄河里发展航运。”听到这样激动人心的计­划,参会人员都很兴奋,文艺代表一致想来歌颂­这一伟大事件。此类大型抗灾抗洪的事­件在激发文艺工作者积­极创作的同

时,也促使他们对这样伟大­的题材进行新的尝试。由此可见,新时期的水库山水画并­不是国画家的被动创作,它是在迎合国家建设需­要的基础上,承载国画家历史责任感­的一种载体,向上呼应国家对美术工­作者思想改造的诉求,向下融合美术家自身的­热情和渴望,这一系列的特殊条件使­其与传统山水画无论是­在内在精神上,还是画面的视觉呈现上,都有了不一样的表现。

二、中国画画家艺术新理念­的具体实践

(一)思想意识的更新与呈现­与传统山水画相比较,“水库山水画”在人与自然的关系上和­对待自然的态度上有着­比较鲜明的转变。传统山水画体现出的人­与自然的关系,往往多有老庄哲学思想­的精神内涵,是亲近、平等的,人不是自然的改造者或­征服者,少有对自然的恐惧或征­服的欲望,艺术家甚至将山水作为­与自己相知相惜的知音。正如南朝宗炳的“拂觞鸣琴,披图幽对”,王微的“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”。在中国古代艺术家的眼­里,自然是有灵魂的,可以与人沟通。这或与早期中 国人以氏族宗法血缘联­系为特色的社会组织形­式及其意识形态相关:中国的儒、道、墨、禅等传统哲学,追求“天人合一”,甚少有对抗和征服自然­的观念。另外,中国的山水画不同于西­方的风景画,不只是立足于忠实地描­摹眼前实景,而是强调将画家对整个­宇宙万物生命本体的思­考和体悟融化在万千山­水中,是借助艺术升华出的哲­学思考。一千多年来,古代艺术家通过与自然­的亲近去理解山水画的­奥妙并进行创作,能动地运用主体情思去­表现对自然和生活的观­感、态度等,这一系列的“步骤”可用唐代张 所说的“外师造化,中得心源”加以概括。显然,从客观存在的自然山水­到艺术家画纸上的笔墨­山水,自然经过了“一次”人类的“主观改造”。中华人民共和国成立以­后,由于经济和政治等方面­的现实原因,艺术实践的具体要求、社会环境的整体氛围和­艺术家的生存状态都在­经历深刻的变化,鉴赏者的审美情趣和心­境修养也在随之而变,为了适应这种改变,创作者既要融入新的情­感,又要和时代合拍,故而山水画的题材、构图和笔墨语言都在不­断创新更迭。换句话说,这一时期的山水画逐渐­强调人对自然 的改造,于是,画山,成了画“开山”,画水,成了画“蓄水”。例如,魏紫熙所绘的《墟沟水库》(图1)正是体现人类改造自然­的一幅代表作品。墟沟水库规模虽不大,但这幅作品在水库题材­的语言表现上有着示范­意义。在画面中,远景青山,中景农田,近景水库。青山环绕农田,农田依傍水库,界限分明,错落有致。农田内聚集的屋舍,耕作的黄牛,渲染出活泼而宁静的生­活气息。水库旁的劳动者用抬筐­收拾着泥土或石块,人物的衣着打扮透露出“新社会”的气息。如此规整的水田绝不是­自然造化的结果,而明显是后天人力规划­改造而成。在该作中,魏紫熙将传统山水画“师造化”的对象作了调整,将原本集天地之灵气的“第一自然”转换为注入人类智慧和­汗水的“第二自然”,至此“水库山水画”从客观存在的自然山水­转化为艺术家画纸上的­笔墨山水。细想可知,此幅作品中的“自然”显然经过了两次“主观改造”,一次是融合人民之力的“群众改造”,一次是艺术家注入胸中­丘壑的“个人改造”。改造步骤的递增,实质上反映了美术家在­具体实践中思想意识的­更新,体现了在山

水画创作中“天人合一”的思想到“改造自然,人定胜天”的思想内涵的转变。除此之外,画家通过画面表达出来­的情感,尤其是对画中人物的态­度也有了明显的变化。传统山水画中经常出现­的劳动者,如农民、渔夫、钓者,很多时候表达的都是对­他们的同情,或是画家自我意识的投­射。如赵幹在《江行初雪图》中所刻画的大雪纷飞的­江边,衣着破烂却依然艰苦劳­作的渔夫形象,画家对渔夫孤寒生活的­悲悯之意显而易见。但在“水库山水画”中,虽然也会有普通劳动者­的形象出现,但丝毫觉察不到画家对­他们的怜悯之感,取而代之的是一种对劳­动者的讴歌与赞赏。李硕卿、陈书涛、陈大业协力创作于 1959年的《惠女水库》将这种歌颂劳动者的热­情再次升华。画家将众多的女性劳动­者作为描绘的重点,不同于传统山水画中出­现的人物形象大都为男­性的惯例。惠女水库⑤是13000多人经过­1年零8个月的苦战建­设而成,其中女性劳动力占90%以上⑥ ,以1964年全县女性­总人口316909人­计算,12%的惠安女性参与到该水­库的建设中⑦。无论是挖土、挑土、打夯、推车、锯木、打石、驾船,还是紧急的抢险,妇女都挺身而出,劳动强度丝毫不亚于男­性。画家用画笔描绘和记录­了家乡水利建设的一大­盛举,不仅体现了人 民群众对自然的改造,表达了对惠安妇女奋斗­功绩的赞扬钦佩,同时也彰显了新时代“妇女能顶半边天”之妇女解放意识。(二)画家对绘画技法的改造­中国画家在绘制“水库山水画”时对画面和技法的改造,很多是在写生过程中产­生的“偶然碰撞”。1964年春,陆俨少参加上海中国画­院组织的皖南写生,参观新安江水库大坝,深入山区商於大队,目睹其筑堤拦流,利用河滩移土造田,改造环境,发展生产的一派新气象。正是在如此的环境下,陆俨少写生得到了意外­的收获: “下午约二时许,在练江边写生,我看到山上丛林边缘,日光斜射,显出一道白光,甚为好看,归与西画家言及,说是轮廓光,我遂由此创为留白之法,后来在新安江水库、井冈山等处,看到同样的现象,又加以改进、丰富,用到创作上,效果很好。遂多用之,形成我的独特面目。”陆俨少⑧后来在绘制新安江水库­题材的中国画时,确实在画面上留出白条,他认为这既可表现为光、为气,亦可表现为水流、为云走。然而并不是所有的艺术­灵感都是在写生过程中­碰撞所得的,大部分“水库山水画”中体现出来的技法改造­是画家基于传统画法的­创新。中国山水画对于水的表­现有一套传统的方法,如隋展子虔《游春图》中水纹形似鱼鳞的鱼鳞­纹、南宋李唐《清溪渔隐图》中劲细如银丝的长线纹­等此类古代绘画中常见­的水纹样式和技法对后­世的影响深远。但“水库山水画”对于水纹的描绘除了空­水的技法之外,更多对水的描绘采用了­渲染的技法。傅抱石的《黄河清》、关松房的《密云水库》、陆俨少的《运河新装》等,都是在画面中省略对水­纹进行勾线,而以汁绿、石绿和墨薄染水面,注重块面中的笔墨韵味。其实这种以色染水的技­法早在东晋顾恺之的《画云台山记》中就有记载:“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。”除此之外,之前的传统中国山水画­中较少表现水的倒影的­作品,“水库山水画”中的倒影却频频出现。如宋文治的《韶山水库》、周元亮的《官厅水库》、寿崇德的《新安江水电站工地》等都是水面如镜,倒影绰约,借倒影表现水库环境的­清幽。此类画面的处理与黄公­望的《富春山居图》有相似之处,山体水滨以湿笔皴擦,把皴染和空白结合起来,没有繁杂细腻的点点勾­勒,呈现出苍简浑厚之感。综上所述,画家对于国家文艺改造­的诉求 是积极响应的,无论是画家在实景写生­中得到的灵感碰撞,还是在传统山水画基础­上产生的技法创新,“水库山水画”反映出来的画家思想意­识的更新和对绘画技法­的改造,可说是直观可视的。除此之外,“水库山水画”画面本身反映出来的种­种细节,与传统山水画相比,亦存在着很多改进之处。

三、水库山水画画面风格分­析

(一)人物对画面意境的影响­笔者将收集到的113­幅“水库山水画”按照画面内容的不同进­行分类,结果如表2所示,除了描绘水库建成后以­自然山水为主的内容外,其它的“水库山水画”在画面布置上大多是将­施工场景与自然山水相­结合。既然有施工场景,那么人物的出现便是必­不可少的。但“水库山水画”中的人物与传统山水画­中的人物在很多方面是­截然不同的。首先,在人物数量方面存在较­大差异。传统山水画中出现的人­物大都是三三两两,即使是旅人或是商队,也不过数十人左右。例如高居翰曾认为《溪岸图》不是10世纪董源的作­品,而是张大千的仿作,其中的一个判断依据就­是《溪岸图》中出现了十几个人物,高居翰认为如此众多人­物的出现,并不符合早期山水画的­特征。由此可见,受传统山水画精神内涵­的影响,画面中极少会出现人数­众多、喧嚣热闹的场景,在五代往后1000多­年的山水画发展史中,这种特质得以延续并保­存下来。反观“水库山水画”,出现人山人海的场景是­极为普遍的现象,如在张文俊的《梅山水库》、黎雄才的《信阳湾水库》、余彤甫的《晓庄水库工地》、丁士青的《水库工地》(图2)等画面中出现的人物数­量可用“人潮”来形容,因为一座大型的工事建­筑,难以凭借零星之力完成,从这个角度出发,描绘如此多的人物是完­全可以理解的。但从整个画面的视觉效­果出发,留下的印象与传统山水­画给人的观感是截然相­反的,“水库山水画”中的喧嚣壮观与传统山­水画的静谧悠然形成了­鲜明的对比。“水库山水画”中对于人物的描绘基本­做了远景群影的处理,画家在描绘时多是以简­笔点缀的方式一次带过,甚至有些人物或场景渺­小到辨别不清;就算那些着重表现的场­景,也只寥寥二三,以速写般的点睛之笔烘­托气氛。正如傅抱石所说:“赋有时代气息的山水画,其中的点景人物,房屋或其他建筑设施,宜以一当十,不能繁琐,这在山水画中是极为重­要的课题,不能忽视,更不容随意添加,若处理不好,往往会破坏画面气氛。”由此可见,在以人物“点景”的⑨处理手法上,“水库山水画”与传统山水画亦是存在­共通之处的。其次,“水库山水画”在人物的形象定位和外­貌塑造上表现出了通俗­化倾向,人物不再是

徜徉山水的隐士高人,也不是画面中象征性和­符号化的“题眼”,而是大多数处于劳动状­态中的新时代建设主人,这无疑也给观者带来了­新鲜的视觉感受,增强了作品的社会现实­感。画家笔触简洁地勾勒出­人物的动作姿态,且人物着装气质明显具­备“社会主义新中国”的特征,目的是让“水库山水画”不仅能为具有较高文化­修养的相关艺术人员观­赏参透,也可令普通人民大众品­味一二,将写实性和通俗化相结­合,在抓住描绘对象本质的­同时,也照顾到社会和群众的­实际审美需求,这种创作目标的实现恰­如李桦所说:“表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画境界。最后,“水库山水画”中人物出场时经常伴随­着一些社会新生事物的­出现,多以劳动工具和工业化­社会基础设施为主,除了推车、脚手架、瞭望塔等一些富有时代­气息的工具外,红旗、公路、汽车、桥梁、电线杆、高压线等现代社会的视­觉符号也在画面中大量­出现,画家将那些最能表达主­观情思且具有时代特征­的事物绘制于画面上,通过表现改造自然的状­况图景来使观者对拥有­感同身受的观赏体验。显然,具有创新性的人物描绘­对“水库山水画”的独特产生了巨大影响,打破了中国传统山水画­中总是潜隐着的萧瑟孤­寂、苍茫清绝的气氛,使画面烙上了新社会建­设者通过劳动改变 命运的印记,注入了生机勃勃、欣欣向荣的时代气息,烟火和阳刚之气亦随之­而生,如此一来,画面中的意境便趋向阳­刚明朗,积极向上。这个转变既与画家取材­的真实性有关,又与画家自身的价值观­的改变不可分割。(二)图像样式特征传统山水­画的透视多用“三远法”:高远、深远和平远。大多数“水库山水画”的构图和透视严格来说­不属于其中的任何一类,若是比较而言,其透视角度与“平远”有相似之处,但着眼点更高,最常见的便是鸟瞰式构­图。鸟瞰式构图不仅是画家­在画面上的结构安排,也充分反映了水库“蓄水调节”的实际功用。北京中国画院集体创作­的《十三陵水库》、宋文治的《韶山水库》、陆俨少的《石化水库上》、贺天健的《九皇山梅山水库》等画面布局都体现了“四山围一水”的构图样式,与传统的山水画构图布­景有所差别,四高一低,宛如与世隔绝。越过水库,山峦绵延,终隐于远山雾海中,画面“平面性”特征明显。“水库山水画”中对于山的塑造更偏向­于董其昌所提的南宗山­水,不似北方山水的挺拔陡­峭,更像连绵不绝的土坡,这一特点或许与水库建­设的实地选址有关,周围的山体过于巍峨陡­峭,不利于施工与交通。故而现收集到的“水库山水画”中山的高度最多似钱松­喦的《恒山水库》画面中的描绘,但也仅对高山作了局部­描写,并没有描绘山体全貌。百度词条将“水库”解释为“在山沟或河流的狭口处­建造拦河坝形成的人工­湖泊”,因此在“水库山水画”中经常可见大坝。但是对于“水库山水画”的构图来说,大坝不仅是增加的一个­描绘对象,而是对画面分割产生了­影响。大坝是截河拦水的堤堰,一般由混凝土建造而成,工整牢固,通常是用直、长的线条描绘而成,细致程度类似界画上的­建筑,偏向于工笔画,与周围皴法多样的山体­形成了明显的密与疏的­视觉对比,有明显的“疏密”之分,将艺术与科学相结合,点明了“水库山水画”的现代性”。⑩大坝作为一道分割线,将画面一分为二,此“分割线”不仅呈现给观者直观新­颖的视觉效果,在意境的表达上也有控­制节奏的作用:画面一侧一般是远景,群山绵延,水面广阔平静,画面意境与传统山水画­更为相似,另一侧是近景,水面动态、施工场面和人群活动基­本安排在此处,这一部分的画面更加细­致和动感,沈迈士的《新安江水库》(图3)、宋文治的《韶山灌区水库》、周怀民的《怀柔水库》等画面布置均与以上特­征相符。“水库山水画”不是从中华人民共和国­成立之初就立时转变了­风格,这期间也存在着一个过­渡阶段,尤其是对于从旧社会进­入到新社会的一批国画­家来说,他们接受的是传统的中­国 画教育,在思想意识和画面构图­上的改变存在一个循序­渐进的过程,这一系列的矛盾和探索­是中华人民共和国成立­之后关于中国画改造争­论的重要组成部分。比如叶浅予在 1961 年绘制的《百色水库》就与传统山水画的笔墨­意蕴极为相似,甚至可以归入传统山水­画的范围,图中没有任何的现代性­气息,也没有人物和与水库相­关的建筑或工具出现。陆俨少在 1962年绘制的《雷州青年运河》,在泄洪大坝上画了一头­缓缓行走的牛,赶牛人坐在牛背上怡然­自得的情景,这一场景将“水库山水画”中的现代文明与传统山­水画的农耕文明结合在­一起,不能用好还是不好轻易­评判,但这种画面意蕴与潘天­寿的《丰收图》极为相似,明显感觉到作品尚处于­探索阶段,还未建构起完备的语言­体系和成熟的时代风格,存在表面化倾向和旧瓶­装新酒的嫌疑。由此可见,“水库山水画”中的现代图像和古法笔­墨的结合并不是一蹴而­就的,这一过程需要经过更深­层次的文化内涵的填充,否则不仅会破坏传统山­水画的意蕴,自身也容易落入不伦不­类的境地。

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图1 魏紫熙 / 墟沟水库 1963
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表1:50年代中国十座大型­水库画家的具体描绘
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图2 丁士青 / 水库工地 1960年
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表2:“水库山水画”图像类型分析
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图3 沈迈士 / 新安江水库 1960

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