李 森 心灵空间的漫步——读吴学强的山水画
——读吴学强的山水画
随着时代的发展，中国绘画史中中国山水画不断地发展与丰富为诸宗之最，存世之胜，风格之浩瀚。然若需从艺术领域，另辟新径，自成一家者是为难事。强子师承国内卓然大家白云乡先生，名门之下加之对生活的深刻理解，强子为我们呈现出一幅幅别具情趣的艺术佳作。强子的画是现实的，现代的，是传统、当代与现实的完美结合。强子在景致布置上极其严谨，但又不受传统山水画程式法则的束缚，时刻坚持从生活出发但又不拘泥于现囿。真正是对“生活”进行的自由创造性升华与改造。无论其雪景山水还是塬头陇间，总是有着曲径通幽、虚实搭配、动静互补，有着极其内在的韵律和节奏，充分从再现造化之力的“写景”升华到着力抒发情怀的“造境”上，更有一种无声之诗的美感生发而来。这种美感淡雅清新，朦胧微妙，如同人们记忆中的故土，心灵中的梦境。充满了生活的情趣，让读者有一种似曾相识却又如觅世外的感觉。我们对强子画面的熟悉，正是因为在这个消费时代我们对自然越来越陌生，这恰恰便是强子的成功之处。强子师承北派山水的超拔、沉实、苍茫、凝重，却又能领悟南派山水的秀丽、明媚、清新、淡雅。因而强子的画中既有豪放苍劲，又不乏清秀润泽，这一切都源于强子的慧思与其深深的学术追求。这种画面中透出国画这一古老艺术感悟生命自然的意蕴。强子将这一生命气象浓缩至秋冬时节，透过荒漠、苍凉、清冷、幽静等叙说着内在的无限生机。犹如强子的人格一般低调、深沉、绵密、与人为善一般。强子自信地坚守自己艺术观与精神理想。在这旅途中不只是寻找着自己的精神家园，也带我们每一个人走进那久违的灵魂深处，让我们感悟其中的真性情。与强子相识相知，三载同窗，共寝一室，我实感荣幸，在此间我见证了强子在艺术上孜孜不倦地追求，万分感慨。故而我也相信强子将会在这条艰辛的旅途上越走越远，我也祝福他越走越远。
1986年生于河北魏县。2012考入河北师范大学攻读硕士研究生，师从白云乡教授。中国美术家协会会员。
2015年作品《万物覆雪》入选“中国梦黄山魂”全国中国画作品展；2015年作品《杲杲冬日》入选“丹青扬州”全国中国画作品展；2015年作品《山南山北雪晴》入选“重温经典”第二届娄东（太仓）全国中国画（山水画）作品展获优秀奖；2016年作品《训练场系列-xl行动》入选纪念红军长征胜利80周年全军美术作品展览；2016年作品《暖塬》入选 2016全国中国画作品展；2017年作品《古塬春雪》入选2017全国中国画作品展；2017年作品《春融融》入选“重温经典”第三届娄东（太仓）全国山水画作品双年展。
我们都知道艺术来源于生活，又高于生活。在艺术创作中，我们常常以现实生活为源泉，但又不是简单地复制生活现象和事物，实质上这是一种特殊的审美创造。从哲学角度来说，艺术创作是我们对客观生活的主观认识和能动创作，是主客体的结合和统一。生活中我们经常会组织写生采风，其实就是在为我们的创作积累大量的素材，从中生发独特的感受，激发强烈的情感，创造出鲜活的、生动的形象，从而真实地反映出对象的本质。一、灵感来源我创作的《午后阳光》系列作品素材就是来源于现实生活，画上的老人是宾州州立大学心理学家贝蒂。温暖的色调和阳光透过百叶窗撒落在她满头银发和白衬衫上，晶莹剔透，散发着光芒，这样的视觉冲击激发了我强烈的创作欲望。于是我就开始着手准备创作。首先，我把素材进行了一个相对主观的处理，虚化背景，强化光感，让整个画面的构图和色调尽可能的纯粹和统一。主要运用干画法，层层深入，将贝蒂在午后阳光下悠然自得、享受静好时光的美好画面呈现出来。二、创作过程中的困与惑为了准确表现出这种氛围，我在创作过程中尽量保持水彩语言透明、流畅、轻快的特性，将画面重心放在对贝蒂头部和白衬衫的处理上，为了表现银发和白衬衫的光感，我运用了留白胶对头发和白衬衫的受光部分进行了遮挡，以及勾勒了主要的银色发丝，这样的话在接下来上色的过程中就不需要小心翼翼地去抠那些轮廓线，可以流畅地、放松地去处理色彩关系，使色彩保持通透、流动，既丰富多彩又整体统一。而在实际创作过程中遇到的问题往往比我们预想的要多得多，就拿银发和白衬衫的处理来说，在这幅画中这两者的处理显得尤为重要，两者都是白色，质感却完全不同，如何准确表现这两者的质感，是我在创作过程中思考和顾虑比较多的。因为银发的受光面和一些小碎发是用留白胶覆盖的，在上色的过程中看不出效果，于是只能试探性的先画个小局部，感觉不错之后才大面积上色，去除留白胶后再层层深入开始塑造，
突出蓬松微卷的银发。而白衬衫质地轻盈，色泽通透，在表现时需要把握好“度”，尽量避免反复修改，既要色彩丰富又要干净透亮，保持衣服洁白、净透的质感。在画的时候并不是很有把握，但必须去尝试，哪怕画错而失败。我一直特别喜欢那种虚实有度、收放自如的画面，这也是我在创作中努力追求的。我想画画的朋友都知道要做到这样并不是件容易的事。往往最后呈现的与我们原本设定的效果并不一致。就像我在画面中虽然已经主观的处理了人物头发和脸部的虚实关系，还有强化了衬衫受光面和背光面的冷暖关系和空间关系，有意识地突出脸部和手的刻画，虚化暗部，但是这种效果自然不理想，最后呈现的作品比较写实。出乎我意料的是——作品《午后阳光》得到了很多人的认可，也算是“歪打正着”吧！三、感悟和期许“哪有什么一夜成名，其实全是百炼成钢”！往往看起来轻松的、毫不费劲的画面，却恰恰是我们在创作中深思熟虑、反复推敲的结果，是千锤百炼的积累所得。千锤百炼即是技法、技巧的积累，也是审美经验的积累，除此之外我觉得绘画还需要有感而发，就像我们生活中的其他表达一样，发自内心的表达这种情感和感受。既要表达对客观世界的认知和反映，又要传达自己的个人情感和价值观。因为每个人对事物的认知和感受都不尽相同，所以不同的审美经验造就了不同风格的艺术作品。“冰冻三尺非一日之寒”，画画也是，想要达到一定的高度，并非一朝一夕就能达到的，需要在社会实践和研究创作中不断成长和积累，不管是人生阅历还是绘画技法。而我的成长才刚刚开始，希望有积跬步至千里，积小流成江海的那一天。
魏晋时期品评成风。绘画品评标准的提出，最早见于南朝谢赫的《古画品录》，“夫画品者，盖众画之优劣也”。并以六法为准绳评出27人作品的优劣。自然之品的提出见于唐代张彦远的《历代名画记》，并被其尊为绘画品评中的最高品，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。以自然、神、妙、精、谨细为优劣五品并说“余今立此五等，以包六法”。“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之下”。在中国古代绘画品评标准的发展史中，自然之品在张彦远之前的著作中未见提及，而在后世是被逸品的说法所取代。“逸品”最早是唐初李嗣真提出的书法品评标准，特征是“偶合神交，自然冥契”，是偶然得之而不可强求。后朱景玄在《唐朝名画录》中将其引入绘画品评标准，作为神、妙、能之后的补充，明确指出：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“非画之本法，故目为逸品。”属于品外之品，法外之法。“逸”主要指人物的品操，其处于最高的品评位置，并不意味着其具有最高的艺术成就，而是反映出一种不依常法、逃循秩序的审美趣味。《唐朝名画录》中列出的逸品三人王墨、李灵省、张志和，均非以画成名，而是具有萧散情怀。包括被誉为逸品第一的倪云林，若说绘画成就比范宽和李唐更高，也有失偏颇。这种重品轻识、重道轻技的思想，已经为中国文化历史发展造成了负面影响，无形被称为“不求形似”，无笔常以“逸笔草草”掩之，这种务虚避实的解释，助长了藏拙欺人的风气。正如黄宾虹所言，“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代逾后，加水逾多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味”。所以“自然之品”的具体指向与标准，是值得再次讨论的话题。在唐朝以前，对于顾恺之、陆探微、张僧繇三大家的评价排序各有褒贬，莫衷一是。至张怀分列三人优劣：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“神妙无方，以顾为最。”自此三人之高低成为定论并被张彦远引用认同。此三人加上被张彦远誉为“国朝第一”的吴道子，其作品均为“上品之上”即达到了张彦远认为的“自然之品”。陆探微与张僧繇的画迹今不可见，顾恺之与吴道子作品的摹本尚存，可为参考。张彦远对顾恺之的评价：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之
令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”对吴道子的评价：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”不管是“妙悟自然，物我两忘”还是“神人假手，穷极造化”，都是描述的没有人工雕凿的痕迹，已经非人力所为的状态。但绘画作品毕竟还是出自画家之手，不可能毫无笔墨痕迹，这个自然应指绘画作品达到的境界，是作品创造的一个水流花开之和谐世界。在这个画家创造的世界中，一切都达到了老子所说的“本该如此”的状态。也是“青山自青山，白云自白云”的万物之本真状态。甚至于是画家真情感的表达，真性情的传达，不扭捏、不造作，每一笔皆出乎于心。我们从现存的临摹作品《女史箴图》和《烈女仁智传》中，仍然可以感受到张彦远所说的“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气”的特点。而备受张彦远推崇的吴道子“笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。西安碑林有其碑刻《观音像》，用线是兰叶描兼蚯蚓描，离、披、点、画，各尽其妙。现存日本的宋摹本《送子天王图》是其代表，虽是摹本，但“笔才一二，象已应焉”绝非虚言。无论是顾恺之的紧劲连绵和风趋电疾，还是吴道子的离批点画和恣意于墙壁， 都不是精细描摹的绘画状态，都是已然成竹于胸，“所谓意存笔先，画尽意在也”。是发乎于情感推动的创作，“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然”。张彦远认为的自然之品是上品之上，顾、陆、吴皆属此列。但唯独在评价吴道子时，是使用的“六法俱全”并“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”。所以应该说“六法俱全”包含自然之品但不止于此“自古画人，罕能兼之”。张彦远对吴道子着墨较多，合乎六法中，有四法皆有直接描述。气韵生动：“神人假手”“合造化之功，假吴生之手”；骨法用笔： “虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；应物象形：“不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁。”“数仞之画，或自背起，或从足先”；经营位置：“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”；至于随类赋彩，张彦远并未对吴道子本人设色进行记载，“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色。”而且张彦远认为“运墨而五色具”，好的画应是“迹简意澹而雅正”，紧致臻丽、焕烂求备和错乱无旨皆非上品。“至于传模移写，乃画家末事”。临摹的能力对于评价吴道子毫无意义，也未记述。吴道子所作，多为佛道人物。在传为吴道子的《送子天王图》中，绘有神鬼兽二十多个，虽然都是传说中的形象，但所有的形象设定都符合传说中的描述，以及由描述而在人们大脑中形成的约定成俗的形象标
准。天王之威严，大臣之端庄，侍女之卑恭，鬼怪之张狂，富有想象力而又画得极具神韵。画面激烈与平和、怪异与常态、天上与人间、高贵与卑微，疏密、动静、喜怒、爱恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜等将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。线条粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余，是技与道的完美结合之传达。但神鬼无人得见， 若以现代意义上的自然物象之“自然”来衡量，此作绝然不合乎标准，但若说“本该如此”，此作当无异议。既然是对绘画作品的品评标准，当然就有法度，无法的自然为混沌，有法的自然方显精神。抛开法度去谈论标准是为欺世，一幅绘画作品，若能有法至无法，进而达到所见“本该如此”，达到明代园艺家计成所言的“虽由人作，宛自天开”的视觉效果，方可超越精、妙、能、神进而入“自然之品”。
最近，我的“眼的聆听”惊喜地发现，在只讲黑白语言的水墨国度，青年画家郭楚开的写意花鸟画似乎是深情的乐章演奏，不仅令其自身沉醉，也令“眼的聆听”者为之沉醉。楚开坦言，他对中国画不待“丹青朱黄铅粉”的水墨写意表现之所以眷恋有加，是因为在他看来，这种单纯而丰富的艺术形态，其独特性从来就与博大精深的中国传统文化有着更为密切的血脉关系，源远流长，底蕴深厚。对此，我完全认同。因为，只要我们走进时间的深处去追寻，便可以隐隐窥见，早在三千多年前，《易经》以阴阳刚柔为范畴，“观物取象”就为中国画艺术的水墨黑白语言，提供一种哲学背景和法源了。虽然，水墨黑白语言在花鸟画中得到充分生发，并取得了王者的地位，是到了南宋的时候。并且南宋的水墨花鸟画是经过了元季，至明清才出现了像陈淳、徐渭、八大等这样一些水墨大写意花鸟画的巨匠。他们的光焰照后世，引无数英雄竞折腰。楚开作为当代青年画家，其对古人怀着自觉意识的追蹑，实与他尚是孩童时就在潮汕家乡受到了启蒙老师给予的传统文化的濡染，不无关系。这注定了楚开的心灵道场早就对水墨黑白语言的顶礼膜拜，充满了虔诚的情感和敬畏。然而重要的是，楚开的追蹑只是个大致的方向，并非亦步亦趋的踵继。他保持着自己的审美理想，决不可能对闪着历史的粼粼之光的水墨黑白语言没有自己的思考和理解，也不可能不试图透过新的表达语式的探索，为自己寻求某种个性化的可能和解释权，从而为水墨写意花鸟画注入新的时代精神和审美品格。明代袁宏道所说：“善画者，师物不师人。”从写生中去获取客观物象的生动性的真切感受，也正是美术院校给楚开的一条宽广的创作道路，并且这同时也是贯穿于楚开的水墨写意花鸟画的极具生命魅力的一根主线。比如，楚开写云南南瓜园的几个花卉图卷，那些我们叫不出名字的花卉，就都因带有写生的印记，而富于原始生态的自然美。而“用墨，色如兼五彩”的表现力，则更令画面予人以色彩烂漫缤纷，满园春色关不住，生气勃勃之感。楚开的另一芭蕉图轴，写夜雨后的芭蕉，也因有着明显的写生印记，而自然而然地散发出一种来自于田园的山野气息。这里，也许还有一点不应忽视，即八大山人的水墨大写意花鸟画的善
于“取质取势”，楚开似乎并未拒绝有所取法，活学活用。比如，南瓜园花卉图卷都是横向展开，藤蔓不知自画外何处爬进了画面，繁花茂叶满眼，也不知道是从画外什么地方开始蔓延了过来，并且几乎快要把整个画面都占满了。必须承认，这样的取“势”，显然颇为有效地造成了繁花无尽、春色无边的空间感。芭蕉图轴则是竖式的呈现。夜雨后的芭蕉，香蕉掉落了，阔大的蕉叶也都低垂了下来。但芭蕉的躯干依旧屹立着，无所动摇，与竖式的空间形式相一致，直向上指向了高远，尤其是最上端的那一片条状的新叶。这又是不无心理张力的取“势”，予人以一种特殊的气概与力量感。至于楚开的取“质”，也值得多说几句。我们知道，所谓取“质”，在八大，其实就是作者内心世界赋予客观物象的精神品质与含蕴。客观物象因此成为了创作主体的“心像”，具有超越于“形似”的造型特质。但在这方面，楚开的水墨写意花鸟画不仅其情感内涵已截然不同于八大，而且其取“质”，虽也是“心像”的结果，却也已有别于八大的变形造型，甚至也有别于徐渭脱略“形似”的造型，而是得益于美术院校长期严格的专业训练，而多了一些“形似”的理性和亲和力，不再那么任情恣性，把“形似”推向造型的边缘了。故作为“心像”的客观物象，不管形态多么纷繁复叠，在楚开的笔下，其花之为花，芭蕉之为芭蕉，都是结构准确合理，肖真性很强的造型。也因此，楚开的写意黑白语汇，已远非八大和徐渭的笔墨“词典”的照搬。可以再看看南瓜园花卉图卷及芭蕉图轴。显而易见，如果说八 大和徐渭大体都是以润墨为主调，追求水墨渗化的淋漓效果的话，那么有着当代艺术精神的楚开，似乎更多的是喜欢带粗犷意味的用笔，以之作为造型的主要手段，来显示出自己取“质”的审美倾向。在这里，繁花茂叶之间的互相簇拥，顾盼呼应，大都由笔力沉着，或枯笔淡墨，或浓墨重笔的扁笔侧锋线条来完成，并统一于黑、灰、白的节奏变化中，因而花卉不再显得轻盈柔弱，而是仪态灿然焕发，具有生命力度的舒展了。而芭蕉似乎还体现得更充分些。其半截躯干从画面的下端挺拔而起，这一宁折不弯的气势，作者以焦墨用笔与枯笔淡墨并出，恰到好处地把它给精神化了。与此同时，几片阔大低垂的蕉叶，也以浓墨与淡墨、润笔与枯笔的扁笔侧锋粗线条，积线成面，或加复笔，以构其形。这种刚健兼柔韧的用笔，也仿佛使蕉叶有了铁板般的厚实感，并一扫衰颓之态。而郁勃舒张的蕉叶，因配合了蕉干的挺拔，也使得画面整体上透示出了一种生命的尊严感与倔强。并且这种笔墨语态，我感到是含蕴了作者青春意识的激荡和亢奋的。因此我相信，对于楚开来说，尽管未来的路还很长，但假以时日，他将以日渐成熟的个人表现风格，向着更高的艺境挺进，是一种必然。需要提到的是，楚开不仅擅长花鸟画，事实上人物画也是其绘画艺术的一个重要领域。他的人物画常常从面部表情和姿势的刻画，揭示当代人无助的精神状态及心灵的迷惘，有着很明显的学术追求。不过，这里就不多论了。