众所周知，帝王御容像的功用除了传写相貌，留影后世之外，更主要的是供后辈祭祀之用。拥有至高无上地位的帝王帝后，其御容像作为后世最高统治阶级的祖先像，成为“家”与“国”的结合代表，出现在皇家祭祀活动中。现存历代帝后正装坐姿御容像以北宋帝后像为始，画面中人物坐姿都采取七分面或八分面（北宋唯有宋太宗像是双手交拱于胸前的立像）。元代帝后像接近正面像，至元代晚期宁宗（1326—1332年）变为九分像。《明成祖坐像》画面中成祖的面部及全身朝向以及御座都明显继承了《宋太祖坐像》中宋太祖七分面的御容像模式，只是在座椅和地毯刻画上出现一些新的变化，座椅装饰华丽，地毯图案倾斜且具有方向感，但并未出现透视形态。之后明仁宗、宣宗像均采用明太祖像的模式，延续宋元帝王像侧面形象，只是在龙椅以及背景地毯纹饰处理上越发复杂华贵，直到明英宗采用了全新正面御容形式。在图1中可以看到，明英宗正面端坐于御座之上，成为了第一幅以全正面像（十分面）形式出现的御容像作品。与此同时，英宗后期所有帝王及帝后无论大幅立轴像还是小幅册页像皆以全正面形式端坐于座椅上。可见明英宗开启了祭祀像以全正面像的图绘形式。甚至在场面浩大、人物繁多的宫廷行乐图《嘉靖皇帝出警图》中，多个嘉靖皇帝形象都是正面形象。至此，在宫廷肖像画中人物身着朝服以正面形态描绘的图式开始流行。不仅如此，从明英宗开始的正面御容图示，作为了帝王御容的标志图示，对于后世帝王御容像的姿态影响深远，延续到清代末期。从《明英宗像》中英宗的年龄来看应属于第二次在位时期，即天顺年间（1457—1464 年）。英宗以全正面示人，头戴翼善冠，身着皇袍，衣饰以线条勾勒后填充繁复的图案，脚踩皂靴。五官勾勒细腻，浓眉阔目，目视前方，与画外之人目光直视，面色红润，帝王之相尽览。双手姿势保留了此前肖像画的左右不对称撑距式，右手安放于右膝上，左手虚搭于腰带之上。带有五折屏风式靠背的御椅宝座，也转变成全正面，扶手的角度产生了近似透视的效果，但并没有准确的消失点。御椅和地毯的纹样复杂华美，都力图向画面后方延伸，摆脱了以往的平面装饰效果的束缚。整个人物形象庄严、崇高。明英宗以正面十分面出现，这种转变并不是偶然现象。而是在内外因素的共同作用下产生的：首先，内在因素是与英宗的特殊经历有一定关系。明英宗的帝王之路颇具传奇色彩，他出生不久便被立为太子，于宣德十年登基即位。之后于正统十四年，亲自率军攻打蒙古瓦剌，由于听信谗言而大败，在土木堡被俘，这就是史上著名的“土木堡之变”。在他被俘后，弟朱祁钰同年登基，改国号为“景泰”。英宗在“北京保卫战”之后，得以回朝，被其弟朱祁钰一直幽禁于南殿。景泰八年，朱祁钰病重，英宗被旧臣迎回并重登宝座，历史上称为“夺门之变”。登基之后他并没有废前朝年号“正统”，只是重启年号“天顺”，所以他是明代历史上唯一一位拥有两个年号的皇帝，也是一位成功复辟的帝王。在经历了如此波折后，为了改变他在朝臣心中的灰暗形象，重塑帝王之威，所以特意改变原来的帝王御容形象，以此证明自己的威仪地位。所以他命画工在为自己绘制肖像时，一改前朝御容形象模式，以正面形象示人。由于帝王自命为真命天子，是神佛的另一种再现。明代民众多信奉神佛，以祈求安康富庶。不论佛教还是道教，其艺术形象表现中都经历了从侧面到正面的形象转化，如佛教艺术中的西王母形象（图2）就为正面像。道教艺术中龙山石窟中大部分的造像都是正面端坐，双手交拱于胸前的形象 。从图像上来看，佛、道教造像特征可能是帝王全面像形式的主要来源。可见，明英宗在御容像绘制时，利用民众对神佛、道释的理想崇拜之意，使自身的形象更加符合“龙”的天神角色，更加神秘、威严，遂采用了正面形象。因为在视觉效果上，全正面像中人对观看者的注视，即使目光慈爱祥和，仍然透露出威压感。因为“凝视(行为)闯入人物的内部，深入物穴或存在之洞，看见了物的内部秘密(暗面)，这是凝视者以眼睛为武器对物的‘入侵’或‘搭盖’”。帝王的威仪之感便是在这种情况下展现的，可以不虔诚，但无法不肃穆。帝王正面像近乎神相的感觉，能使民众对画像神性产生一种归顺之心，显示出政权合法性。明代周履靖在《天形道貌》中说：“正像则七分、六分、四分，乃为时常之用者，其背像用之亦少。惟画神佛，欲其威仪庄严，尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之意故也。”说明在明代一般肖像画多采用非正面像形式出现，但英宗为了更好地体现自身的“天子”身份，以神佛威仪庄严之感出现，同时还要有“神圣性”。由此不难看出，采用全正面的“肖像”具有更强的偶像性质，便于与观众交流并接受后者的祭拜。其次，正面帝王帝后御容像出现的外在因素是当时宫廷画家的绘画能力有所提高。众所周知，肖像画最难的是完全正面的肖像画，即古人称十分面像。正面像中，鼻子的画法是从两眉头向下延至鼻翼，用两根线勾出，是一个空心的平面空间，看不出鼻梁的高低起伏，像主是塌鼻子还是高鼻子等真实形态都无法表现，其他几分面像则将鼻子从鼻梁到鼻头用一根弧线来表现其高低形态，所以《芥子园画传·人物集》就
【摘 要】明代肖像画对于整个清宫廷肖像画的影响及对后世的指导性意义是十分巨大的。本文对于明代宫廷肖像画中帝王朝服像正面像的确立进行细致阐述，充分论述了其在艺术表现形态领域中的图示模式对后世的影响。
【关键词】御容像；正面像；图示
指出，“盖写人正面最难下笔，若带侧，则山根一笔已易着手”，又说“写侧面者以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高下及侧之分数，最为紧要”。画颧骨“若正面，即百什笔所不能取者，乃（侧面）可以一笔取之”。宋代苏轼《传神记》中记载， “吾尝于灯下自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也”。并认为“目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻、口可以增减取似也”。《明画录》中也有相类似的一段记载：“蔡世新，号少壑，赣县人，工写照。时王文成公（王守仁）镇虔（今江西赣州市），名众史（画肖像），多不当意，盖两颧棱峭，正面难肖。”可见宋代时采用传统线造型模式来勾勒正面的鼻梁、颧骨、额头、下颌等凸起形状有困难。即使高度重视理法、追求写真的北宋画院，其由高手绘制的宋代帝后像，都无一能绘出十分面的肖像画来。藏于台北故宫博物院的《宋太祖坐像》《宋仁宗坐像》《宋神宗坐像》《宋仁宗后坐像》等均是靠鼻梁的一根线条来勾出鼻子凸起的侧面形象。《元世祖像》及《元世祖后像》的元代帝后像也依然是见一耳且两边面颊一大一小的九分面像。而在明英宗时期宫廷内外均出现的正面描绘，说明了肖像画艺术发展到明代（最晚在明英宗时期），表现正面五岳凹凸形状之技法才有重大突破，在二维平面空间表现三维立体感的技法已完全掌握并普及开来。基于对帝王的崇拜和效仿，全正面像在明代中期已经成为祖先像的基本造型法则。帝王正面形象的祭祀像，在官宦文士、庶民百姓的祭祀像中也起到了引领作用，如英宗同时期的大臣《杨洪像》便是正面形象的刻画。藏于华盛顿赛克勒美术馆的《杨洪像》画面中有于谦(1398—1475年)景泰二年(1451年)题赞。画面中杨洪(1381—1451年)面部和身体都已经几乎是全正面，只有椅子是侧面表现。由此，明代包括帝王阶层的所有祭祀肖像画都采用了十分面形式，可见祖先祭祀像的画面表现形式已经形成了统一样式，并成为明代中后期乃至整个清代祭祀像的标准模式。从英宗像到孝宗像的正面像中，在保持正面图像模式外，局部上出现新的表现形式。例如手部位置的变化以及屏风的繁复程度增加，都说明了一个新的时代特征。《明孝宗像》延续正面坐姿形态，但手部位置产生很大改变，为双手交拱并置于腹部之上。双手交拱的图式可以追溯到宋代的帝后像，例如《宋徽宗坐像》宋徽宗以表现“垂拱而治”将双手交拱于广袖内，垂置于腰部以下。显然，明孝宗的双手抬高了少许，表现效果更加接近神像之态。如在陕西中南部发现的北魏至隋唐道教（有些可能是佛教）造像碑中已经可以看到左右对称、姿态宁静的神像，正面站立或端坐双手交拱胸前、腹前或垂于双膝之上。如北魏永平二年（509年）道教三尊式造像石主尊（现在藏日本永青文库，传出自陕西鄘县石泓寺），即双手交拱胸前，垂足端坐。又如北周刘男俗造像碑（陕西耀县药王山博物馆藏）右侧道像即作全正面端坐姿，双手拱于袖中，举至胸前执笏。在寺观雕塑中，也见到了这种姿态的人像。如山西平遥的老君像，人像双手交拱于胸前，成正面端坐姿态，至少从图像上看，这些造像的全正面形象有可能是明孝宗正面双手交拱于胸前的形式来源。明代帝王御容像手部姿态可分为两种形式，一种为双手左右不对称，一手扶玉带，一手虚放于腰腿之间，如太祖、成祖、仁宗、宣宗、英宗、宪宗、穆宗、神宗像，这种形式一直延续到清代男性祖先像的图像形式，包括清代帝王御容像都采用了双手分开放置的形式；另一种为双手交于胸前，如孝宗、武宗、世宗、光宗、熹宗像，明代后妃一般采用双手交拱姿态，而清代女性祖先像则多延续宋代皇后温婉贤顺“垂拱而治”的手姿。在画面形式方面，纵观明代帝王像，可以归纳为三种构图形式：一是太祖、成祖、仁宗、宣宗像为侧面坐像，无背景；二是英宗、宪宗、武宗、神宗、光宗像为正面坐像，无背景；三是孝宗、世宗、穆宗、熹宗像为正面坐像，背景为屏风。十三幅明代帝王画像，地毯的画法与清代帝后像一致，可见后者对于前者的明确继承关系。从《明太祖像》开始，明代帝王御容像中出现了地毯纹样，《明成祖像》座椅的纹饰处理越发繁复，《明孝宗像》出现了五折式屏风靠背的宝座，宝座后还增加了一扇三折座屏。座屏是以前皇帝像所未曾采用过的新元素，加强了神像般的效果。《明光宗像》地毯装饰四龙戏珠图案，期间穿插折枝牡丹、菊花、荷花、梅花、竹叶、萱草等纹样。最为代表的要为明后期《明熹宗朱由校朝服像》轴图，绘明熹宗头戴翼善冠，身着绣有团龙及十二章纹样的衮服，腰围玉带，足下粉底靴，与正统朝之后五彩十二章之纹、《明史舆服志》与《明会典》所述相吻合。宝座后有红漆大案，杂陈青花瓷器、成函图书以及小型方鼎、花觚等铜器，画上装饰的图案清晰可见。花瓶中插有梅花、牡丹，在富贵的气氛里蕴含着雅致的气息。屏风上描绘出云气缭绕，双龙盘寿，表示皇帝九五之尊的地位。地毯纹样为缠枝花卉，以平涂法为之，具有隐身寓意。宝座与大案虽然有纵深的视觉效果，但透视之灭点不同，故而只是中国传统画法的延续。但过多的背景布置，越发显得人物面部的呆板僵硬。由此可见明代帝王像中地毯的描绘，背景的配置、物品的寓意，同前代帝后像相比，极其精致、丰富，在画面中用各种长、短线条勾勒完成，这种类似的表现在前代帝王像中并未出现，这些元素的描绘也可谓开帝王肖像画之先河，影响至整个清代。值得注意的是，画面地毯花纹纹饰都非常像平面展开的设计图稿，从地毯的勾勒平面装饰手法同细致生动的面部、双手和衣纹的表现，表明他们很可能是分别由肖像、服饰和地毯画师描绘的。实际上，这种大型画像的绘制方式强烈地指向制作而非创作，他们是许多工匠分工合作完成的。这种分工合作绘制帝王肖像，在雍正、乾隆两朝里大量出现。英宗之后的帝王像，画面艺术表现形态沿袭正面御容的模式，采用传统单线勾勒平涂上色的画法，以墨线勾出面部轮廓，再以粉彩平涂，五官略分深浅。在龙椅、地毯、背景器物方面的刻画上越发细致繁复，设色华美艳丽，整个画面形成一片富丽堂皇的皇家气派，在装饰性和工艺性上均远胜前代。同时画面处理上都尽显个性意识，细节表现大大加强，在面部刻画上，注重写实与个性的刻画，以区别于一般人物画，人物形象生动传神气息扑面而来。同时在写实性方面有大幅提高，体现出肖像画独立成熟的时代痕迹。