钱松嵒岩洞题材绘画研究

【摘 要】钱松嵒是新金陵画派主要代表画家之一。他在新金陵画派的形成过程中起着重要的支撑作用，其艺术作品在新中国美术史上也有着重要的学术价值和史学意义。本文通过分析钱松嵒的艺术发展历程，以岩洞题材绘画为线索，立足于钱松嵒对宜兴张公、善卷两洞石纹皴法、构图的研究，以此来窥探钱松嵒岩洞题材绘画的艺术风格演变。【关键词】钱松嵒；岩洞；风格演变

以傅抱石、钱松嵒为首的新金陵画派，是20世纪重要的新中国绘画流派之一，在中国近现代美术史上有着不可替代的地位。

钱松嵒一生对于题材的探索是十分成功的，如大家所熟知的延安颂系列、红岩系列、长城系列，等等。在研读钱松嵒作品中，笔者发现钱松嵒一直在关注家乡的山水，并且也一直在表现家乡岩洞题材的山水，这也是钱松嵒爱祖国的具体表现。他表现岩洞题材绘画作品跨度大，不同时期有着不同的风格面貌，这也是此文所要挖掘的部分。

岩洞一直是绘画史上一个比较特殊的母题，描绘对象为树洞、岩洞、山洞等。文献记载顾恺之《谢幼舆丘壑图》将谢幼舆布置于岩洞之中，为后来罗汉画题材绘画以及岩洞题材绘画开了先河。唐末贯休所绘《十六罗汉图》，以岩洞为背景，开了释道画的先河。清代石涛所绘的《游张公洞图》，使张公洞题材成为绘画史上的一个母题。《游张公洞图》里有南宋赵伯驹，元代王蒙，明代沈周、文徵明，清代石涛等，洞穴独特的结构放在山水中显得有新意，可见洞穴题材绘画在绘画史发展中起到了重要的作用。

张公洞位于江苏宜兴境内太湖岸边。张公洞的石头是石灰石，科学上叫沉积岩，也就是我们常说的太湖石。据文献记载，表现过张公洞的著名画家，有南宋的赵伯驹，元代的王蒙，明代的沈周、仇英、唐伯虎、文徵明、文嘉，清代的石涛等。钱松嵒对于山石皴法的研究最早起于对江苏宜兴山水的观察，之后逐步扩展到惠山、虞山等环太湖一带的江南山石。他在民国时期的艺术作品多出现该地面貌特征，直到20世纪50年代之后的壮游写生，从中可以看出，钱松嵒通过写生将斧劈、折带、披麻、荷叶、屋漏痕等生成特有的“钱氏皴”和在岩洞题材中常用的“截断式”构图方式，贯穿于钱松嵒1949年前后的两个历史时段。

一、钱松嵒岩洞题材绘画风格演变（一）皴法

1. 中锋用笔近代书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋。”沈尹默先生则更进一步强调说 ：“用笔之妙，无非笔笔中锋。”用“如锥画沙”来形容中锋运笔方式最贴切不过了。关于用笔在《砚边点滴》一书中有关于文房四宝的文章。钱松嵒习惯用羊毫，羊毫相对于狼毫来说较软，羊毫的笔性柔，弹性差，使用需要很好的腕力，需要手指之间相互配合，运作难度较大。钱松嵒认为短锋更容易着力，惯用短锋的毛笔作画。钱松嵒对于羊毫的使用能够达到身心合一、挥洒自如。毛笔对宣纸最直接接触的部分即笔锋，能从笔锋看出画家在运笔时的起承转合，“笔正则藏锋”，中锋可将笔收敛在线条之内，线非笔，墨非黑，二者是通过人的情思进行激活的，这样的笔墨是富有情感节奏的。

钱松嵒在20世纪50年代之前的作品的线条多是师古人，在古人的经验中找方法，但从这些作品可以看出，钱松嵒的笔形中包含着造型，所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，在传统技法的基础上结合自然景象再加以创新来形成可供使用的技术语言。20世纪50年代后的作品，钱松嵒的线条“如锥画沙”，中锋意识强。他的画面主要以中锋为主，并且强调要“写”色，画面和“皴”“线”“点”统一。用笔圆融浑厚、雄壮矫健、力透纸背，如屋漏痕，追求用笔的变化，线条具有拙美、厚重的力量，点滴而行，断续相连，如铁水浇灌，长则凝固为线，短则凝固为点，为“钱氏皴”的形成奠定了重要基础。钱松嵒运笔时笔欲前而意欲后，直竖、横卧、逆送、顺拖，由心而发，是由“情”到“意”的过程，是由内力到外力的过程，而不是对粗细的简单体会，对形的简单描摹。

2“.钱氏皴”郭熙在《林泉高致》中最早把皴作为技法提出来。皴法是中国画中表现山石纹理的技法，画家通过对自然肌理的体味观察，再用笔墨的方式来表现山石树木。不同的描绘对象有着不同的形态类型，根据山石特点来总结不同的皴法。皴法发展至今已有数十种，其各具面貌，钱松嵒的皴法与石头结构相辅相成，浑然天成。在从临摹到创作转化的过程中，很容易将山石面貌与所用皴法相分离，抓不住山石结构，不能将所学的“成法”运用到现实山水之中，用“无法”来进行创作。

1950年之前钱松嵒的作品多以长线条来表现山石纹理，以整齐密集的长曲线条来表现不类现实的仿古山水，如1941年创作的《仙居图》是以小青绿设色，以斧劈皴和折带皴为主，从这时候钱松嵒的画面中可以看出有学习石涛、石谿笔意的印迹。钱松嵒当时还是处于摹古的阶段，从成法中寻求面貌，创作手法上个人特色还不够鲜明。钱松嵒对张公洞的表现，一开始也是对“成法”的套用，还没有完全从古人窠臼中逃离出来。20世纪50年代后，钱松嵒通过实地写生以及60年代随团“二万三千里写生”，搜尽各地奇峰，不同地域特色、不同的笔墨表现方式，对他后面的艺术创作产生了重要影响。20世纪50年代后可以明显看出钱松嵒的作品中具有写生的加入，如从《张公洞》可以看出钱松嵒追求实景，从实景来写真山水。这幅作品很有体量感，画面分为前景、中景和远景，虚实结合，画面后半部分洞口的描绘精彩，洞口以斧劈和倒悬挂的石笋为主，用劲爽的中锋写出岩洞的轮廓结构，在石块镶嵌的地方有的用皴来丰富岩洞的结构，有的用坚挺的线条来补充皴的不足，或干笔刮皴，或湿笔晕染，通过对自然的写生体会，再转化成自己的笔墨语言，所谓“无法”的过程。①值得一提的是，这幅作品借鉴了西方风景画的画法，强调纵深感，画面中的人物面部刻画生动，视觉顺着人物手指的方向顺延到洞顶。画面分为前景、中景、远景，钱松嵒着重刻画中景，即上部分的岩洞，前实后虚，对比明显，画面颇有形式感意味。钱松嵒用“S”的用笔来表现钟乳石，皴法开始向横向、纵向、斜向相互交错。而后从他1978年、1982年、1983年的岩洞题材绘画作品来看，通过借鉴牛毛皴、斧劈皴、解索皴，将这些技法运用于钟乳石的造型，再通过墨色的渲染，根据钟乳石的生长规律，用笔轻重缓急，在钟乳石根部加重墨色，将岩洞的层次缓缓递进，在画面的最上方保持大

面积的灰调子，这样可以加重下方钟乳石的重量感，集合了诸多折带、披麻、斧劈、荷叶等皴法，巧拙互用，突出了柔中带刚的品性。皴法的创新，适应了新的物象，并将山石的体积感表现得炉火纯青，钱松嵒将中国画中的“形神兼备”发挥到了极致。

“钱氏皴”不是一蹴而就的，由上可知，是钱松嵒通过对现实的体会，反复钻研所得。晚年的钱松嵒也比较注重对皴法的来源、理路的梳理，将心得体会题在画上。20世纪40年代钱松嵒处于“成法”阶段，从古人经验中寻求笔墨，这个阶段的作品多有石涛、石谿笔意，师古人之欲再现自然之心。50年代处于“求实”的阶段，钱松嵒实地考察、写生，这一阶段的作品多具有实景感，同时借鉴了西方风景画的画法，在皴法上追求光影、塑造体积感。20世纪60、70年代处于“求真”阶段，1960年钱松嵒随团“二万三千里写生”，皴法结合北方“黄土高原皴”，南北融合，皴法的线条由曲变直，以竖结构为主，以横勾带皴施之，笔笔中锋，缓缓用笔，笔力遒劲，通过对景物的取舍及提炼落实到具体景物中。20世纪80年代处于“无法”阶段。钱松嵒用“写”对物象进行高度提炼，拙美的线条，用皴中的骨力将整个画面撑起来，自然的形与画面的形已经融为一体，画面呈现一派生机，这也体现了新金陵画派的其命维新与金陵风骨。（二）构图1“.从四边打进来”钱松嵒同一题材的作品没有一幅构图是雷同的，都是在矛盾中找统一。钱松嵒根据个人经验将之与家乡的山水有机地结合在一起，画面焕然一新，此举是非常新颖独到的。

在画面的布置上，钱松嵒强调“从四边打进来”，注意处理画面的边角关系，将四个角的力量往中心聚，这里面会有一个难处理的点：四边的景物进来之后，画面景物较杂，如何进行收拾？如何在矛盾中找统一？处理得不好，画面会散，无画眼，四角力量不均衡。钱松嵒巧妙地将云气、路、水等虚的物象进行有效的划分，充分利用物象之间进行有机的关联，削弱与意境营造无关的景物，同时利用题跋、印章来调整画面重心，使画面重心稳定且贯气，服从整体的章法布局，虚中见实，实中见虚，在矛盾中达到辩证统一，从而达到通体皆灵。钱松嵒对画面有很强的整体观，他强调要先确立几个大块面，一开始就要有这个意识，再逐渐打碎，方能全其气韵，并且钱松嵒注重画面中虚形的处理。虚不是无形，而是在虚中造形，在虚中找与周围景物的关联，“无常形”是“有常理”的② ，通过虚的流动形使画面具有节奏感，如同音乐般的轻重缓急，让主观情思嵌入客观景物中。这正与顾恺之提出的“迁想妙得”美学思想一致。2“.截断式”钱松嵒岩洞题材的作品多用“截断式”构图，用以小观大的观察视角、“有意味的形式感”来突出主体。钱松嵒早期学习石涛、石谿，并对其画法进行研究与学习。“截断式”构图可以让视觉延伸，使观者的情思无限地延展。

从《古意山水》可看出钱松嵒“截断式”的构图意识，左上半部分山石与截了一半的树干、右上角的瀑布都蕴含着钱松嵒对“截断式”的运用实践。右下角的山石用重墨写出，两块山石利用墨色变化拉开前后关系，与中景的亭子遥相呼应。中景以淡墨出，很好地衔接远景，在衔接处虚实结合，远树与瀑布和山石浑然一体，可见钱松嵒在拟古人山水时，是带着理性分析的。瀑布的雾气与山间田野相互弥漫，体现钱松嵒高超的意境营造技艺。钱松嵒在1953年创作的《善卷洞》这张作品中同样采用“截断式”构图，不留天空，石纹与水渍、水色浑然一体，写生感强，给观者以真切之感。前景描绘一半的树石，单线勾勒房屋，将前景的山势与树形顺着路的方向向后延伸；再做一个视觉空间，前实后虚，截取一段山石结构，用重墨勾出，再用皴、染来丰富对物象的补充表现。钱松嵒用“钱氏皴”构成画面的主体骨架，突显山石的雄浑浩大，远景虚写出悬挂的钟乳石造型，虚景中透实景。钱松嵒对画面进行取舍，打破实景与虚景的界限，从而追求笔墨与具象之间的平衡。二“、成法”与“无法”钱松嵒有着鲜明的个人笔墨语言，以“笔以立其形质，墨以分其阴阳”来立笔墨之精神，把传统线条中的“屋漏痕”发挥到极致。钱松嵒表现一生的洞穴题材，在不同时期也呈现出不同的表现方式，20世纪50年代之前的作品多为在古人的窠臼中探索，为“成法”阶段。50年代之后的作品多以体味自然，通过写生考察来生成自己的笔墨语言，为“无法”阶段；其生成的因素不是简单的加减合成，而是艺术体验、艺术修养等因素相互滋养而形成的。可见，自然就是法，要透过法而没有法，不可拘于法，要得无法之法，方能得天地之形势、自然之理趣，随之出神入化。

钱松嵒强调艺术创作来源于现实生活，对于现实生活的反思和感悟都要基于自身的感同身受。古人的皴法，都源于生活基础、自然的体验，而不是臆想的虚构，但这不是经验论，而是观照万物后的所思所得所想，是要紧紧抓住时代脉搏、群众观点、地方特点，再通过辛勤的艺术实践，成为新时代瑰丽伟大的山水画。首先要“饱游饫看”，将丘壑识于心中，是受与识的过程，先受而后识；其次应正确看待古与今的关系，“具古以化”，不要“泥古不化”，要师古人之心，而不是简单地师古人之迹，要善于融会贯通，蒙以养正。通过前文的叙述，笔者认为写生从“成法”到“无法”是一个至关重要的环节。自然形态的客观存在是语言图式和笔墨冲动的来源，通过写生来激活笔墨语言，能够增加对景物的敏感度。所有风格都是假借之物，要充分调动自己的感官，画从心出。要表现客观事物，必须“深入其理，曲尽其态”，避免程式化、拼凑感、过分追求形似，使画面失去生气，像死山死水。应时刻保持对自然的好奇心与敬畏心，从不同视角去感知它，应由本心体验出发，在客观上知“物理”，在主观上实现笔墨技能与“情理”转化，用真实的心境在有限的范围里创作出无限的意境表达。注释：

①

樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年，第647页。第六章第九节石涛的绘画美学体系 ：所谓“无法而法，乃为至法”，并不是完全抛弃“法”（“非无法”），而是讲如何“变法”“化法”，讲如何“借古以开今”。石涛一方面对画坛“泥古不化”的倾向进行了批评；另一方面则要求画家在对待古人的经验、古人的法则、古人的笔墨技巧上，充分尊重自己的创造个性，充分发挥自己的主观能动性。

②

樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年，第398页。参考文献: [1]钱松嵒.顽石楼画语[M].南京：江苏文艺出版社，2007. [2]钱松嵒.砚边点滴[M].上海：上海人民美术出版社，1979. [3]钱心梅.钱松嵒画集[M].南京：江苏美术出版社，2005. [4]黄名芊.笔墨江山：傅抱石率团二万三千里写生实录[M].北京：人民美术出版社，2005. [5]马鸿增.新金陵画派五十年[M].南京：江苏美术出版社，2008. [6]周京新主编.江苏省国画院名家系列：钱松嵒卷[M].南京：江苏文艺出版社，2013. [7]周乾华.钱松嵒山水艺术语言研究[D].南京：南京艺术学院，2017.