李唐“南渡”前后画风之变探微
【摘 要】宋代是中国山水画技法走向成熟的重要阶段。随着南、北宋政权的更迭，画院画家的绘画风格也发生了微妙的转变。在此过程中，李唐显得尤为突出，他不仅是南宋院体山水风格的奠基人，且在山水画史乃至整个美术史上都占据着举足轻重的地位。李唐作品风格的转变受多种因素的影响，本文旨在深入探讨李唐个人经历及其他相关因素如何影响其画风的演进，以及他革新性的画风如何对后世艺术家产生影响。【关键词】李唐；宋代绘画；艺术风格；风格转变
在对中古时期中国绘画史的研究中，以李唐为核心的南宋四大家是研究院体画不可忽视的人物。李唐在其“南渡”后的绘画实践中，淡化了北宋时期以雄山峻峦为主要题材的传统，转而更多地描绘了南国的秀丽风光。他在笔法和构图上，相较于前代，实现了显著的革新与突破。作为刘松年、马远、夏圭等人的师法对象，李唐对南宋画院山水画新风格的确立影响匪浅。在某种程度上，我们或可断言，李唐与南宋院体山水画的艺术风格演变之间存在着密不可分的关联。本文将梳理史实，深入剖析李唐的生平经历，从史料的视角出发，细究那些使李唐绘画风格发生变化的各种因素——无论是主观的艺术追求还是客观的时代背景，以及这些因素如何在其作品中得以表现，及其对后世产生了何种程度的影响。一、李唐人生经历史实分析（一）李唐所处的时代背景李唐，字晞古，系河阳（今河南孟州南）三城人，著名画家，山水、人物、花鸟均擅长，尤以独具一格的山水画见长。其生卒年月说法不一，总体上我们可以根据宋人邓椿之《画继》和元人夏文彦的《图绘宝鉴》进行推断，并得知李唐一生的活动轨迹。李唐大概生于 1050 年，卒于1131年之后，八十岁的高龄使之成为一个跨北宋、南宋两朝的画家。作为一名南北宋艺术风格的衔接式人物，他亦成为南宋四大家之首。据载，李唐于北宋宣和年间供职于画院，并在这一时期打下了坚实的绘画技法和理论基础，名声渐显，但未有开创性作为。1127年正月“靖康之变”，徽、钦二帝被俘；四月，金人掳皇子宗室三千余人北归。徽宗第九子，时河北兵马大元帅、康王赵构因外出招兵而免于此难，遂承帝位于应天，称宋高宗，不久便在金人追击下仓皇南逃至扬州，后奔逃海上，辗转建康、越州，最后待到时局稳定，定都于临安（今杭州）。
北宋灭亡至高宗定都临安期间，兵燹频频，民众颠沛流离，整个中原一片混乱，赵宋权力向心力的动摇，使得整个官僚体系一时尽呈混乱之态。宣和时期的宋翰林图画院固然兴盛一时，且体制完备，但在国家重要权力部门都岌岌可危的情况下，画院这一边缘建制固然无法被当权顾及，而随着北宋政权的倒台，画院建制也随之消亡。此时的李唐也开始了“南渡”的逃亡生涯，这也是其艺术风格转变的开始。（二）李唐“南渡”史实萧照，南宋著名画家，亦是南宋画院待诏，得李唐嫡传，笔墨厚重沉着，造型雅致高古，被艺术史家公认为一位具有显著影响力的画家。据宋末元初艺术收藏家、绘画理论家庄肃所著的《画继补遗》所载：“萧照，世传建业人。靖康中，中原兵火，流入太行山为盗。一日，群贼掠到李唐，检其行囊，不过粉奁画笔而已，遂知其姓氏。照雅闻唐名，即辞群贼，随唐南渡，得以亲炙。唐感其生全之恩，尽以所能授之。”从中可以得知，李唐在靖康之乱后同北宋宗室一齐被金人掳至东北或燕云之地，后设法逃离，又为贼寇所劫持，此观点在中日诸多学者的研究中均有论证，如陈传席的《李唐南渡的新发现及李唐思想之分析》和1990年版的《中国大百科全书·美术II》中所说的“画院画家李唐仓皇南奔，行径太行山被萧照所劫”。
李唐被匪徒劫持的具体时间暂不可考，但我们可以从李唐的大致出生时间与靖康之乱的发生年份进行参照对比，知李唐是古稀之年被掳至金地，后辗转南下。在人均年龄六十一岁的宋代，年近八十的老画家在兵荒马乱中“南渡”之不易，其“南渡”的动机我们今天无从得知，但根据其“南渡”之后的画作，我们不难看出李唐的家国情怀。《画继补遗·卷六》载：“李唐，河阳人。离乱后至临安，年已八十。”绍兴十六年（1146年），宋高宗恢复画院体制，承宣和画院发展之势，迎来了中古画院时代的又一次鼎盛时期，史称绍兴画院时期。李唐恢复编制，封画院待诏，高宗对其画功尤为欣赏，又知其“南渡”事迹，赞赏万分，特授衔“成忠郎”，赐金带。二、艺术风格的转变及其影响论及艺术家画风变化的研究方法，研究者可以将艺术家的一生经历分为几个阶段，在各阶段中挑出一些富有代表性的画作，进行比较研究，以揭示艺术家绘画风格的变化。其中“南渡”对于李唐的人生经历而言是至关重要的一个时期。笔者认为，倘若李唐未曾选择“南渡”或在“南渡”途中遭逢不测，那么他“南渡”后的艺术创作及其风格的革新性转变也就无从谈起。这样的历史变数可能会对以南宋四大家为表征的这一艺术特性的形成投下深重的疑云。艺术是客观事物的主观投射，而将客观事物进行投射的行为主体便是创作者本人，某些关键性艺术家显然是可以带动或是影响画坛一时之风貌的。（一）李唐“南渡”前的艺术风格与整个宋代的画院画家相比，李唐所传世的画作不少。其“南渡”前的绘画风格特征以《摹范宽溪山独钓图》《万壑松风图》为主要参照对象。“南渡”后的画作以《清溪渔隐图》《采薇图》《风雨归州卷》《秋冬山水图》为其新画风的主要研究样本，其中又以《清溪渔隐图》最具画风开创性，《采薇图》则最为反映该时代的人文特征。
李唐的功力在北宋宣和画院时期已然扎实深厚，声名渐起。《万壑松风图》便是这一时期的代表作，此画虽与范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》并称“宋画三大精品”，但笔者认为在构图和技法方面，这一时期的李唐并没有完全从荆浩、范宽的影子中走出。这幅画以北宋皇家园林艮岳为主要取景来源，又以太行一带的料峭山石为远景，远景和近景之间阻隔以云气，伴之以零星危峰，饰之以古松、飞瀑泉流，用笔老练而苍劲有力，用墨高古而富有层次，动静相生的元素整合，虚实结合的造景手法，刚柔并济的绘画语言，使观者感到如身临其境。《万壑松风图》固然是古画精品，但在整体风貌上，此画在内容和技法方面对古法的传承大于李唐个人的艺术创造。从构图和画面剪裁方面来看，《万壑松风图》是典型的北派山水画程式的体现，平远、高远的刻画视角和全景式构图，皆未突破北宋画院山水画的总体态势。将之与范宽的《溪山行旅图》相比，李唐的《万壑松风图》中的山石构造以及草木布置更为提炼简括，但也
可见二者之间基本一致的构图方法，以及细密浓重的笔墨在画面中的呈现效果都是如出一辙的。
值得一提的是，李唐《万壑松风图》中的勾皴之法是有所创新的。其特点主要是丰富且灵活多变，继承而独称一法。我们可从其画面中的具体表达来考察其笔法的多变，李唐以其独创的马牙皴描绘近处山腰，明晦分明，所画乱石体积感十足，充分体现了中国山水画生动而写实的绘画风格。山峦的中部施以解索皴，变化颇丰。对画中主峰的刻画则是以长钉皴和刮铁皴的搭配使用，将山崖的陡峭危耸刻画得淋漓尽致。在继承前人方面，范宽的芝麻皴在李唐的继承发展下，由中锋快写改作了侧笔抒之，而唐人的斧劈皴也在李唐的发展下，渐渐具有了个人特色。尽管如此，从整体画面呈现的风貌来看，李唐《万壑松风图》的开创性不足以构成独成一派的条件。（二）“南渡”后的李唐艺术风格及其影响北宋灭亡后，亦有不少宋朝画家服务于金国。凭一技之长，在金国谋得半生富贵对李唐而言并非难事，但从其古稀“南渡”之举，可知李唐是一位真正的爱国画家。其爱国精神是蕴藏在其“南渡”以后的绘画艺术风格上的，其绘画风格的开创性改变也盛放于此时。
《清溪渔隐图》和《采薇图》便是李唐“南渡”后，在绍兴画院时期的代表性作品，也象征着李唐在绘画技法上的成熟，标志着李唐个人绘画风貌的建立及南宋院体山水画独立风格的形成。从《清溪渔隐图》中可以看出，李唐已将唐人干辣的斧劈皴发展为了水墨淋漓的“大斧劈皴”。从所表达的情致上而言，“大斧劈皴”的写意性更强，也就是说，它可以更便捷、更直观地表达画家的个人情感。而李唐也是借此极力宣泄个人情感，在这种“大斧劈皴”中，一方面蕴含着李唐对祖国河山的热爱，另一方面也渲染着这位八十岁老者对于北境失土的愤懑和恢复中原的强烈愿望。《清溪渔隐图》所描绘的是浙江钱塘一带的雨后之景，画面中水流、芦苇、树干、茅屋，安排有致，生动自然，除了“大斧劈皴”这一醒目特色之外，其构图形式无疑也是开创性的。全画有十五六棵树，却在李唐大胆的画面裁剪下，无一树能见全貌，树与树之间互相掩映，精妙得当，树与整个画面环境和谐统一，这种长卷小景构图前代有之，但成为一种主流的构图方式，可以说始于李唐。《采薇图》的构图和《清溪渔隐图》类同，都属于横截小景长卷式构图，给人的感觉第一是“近”，第二是长卷在缓缓展开的过程中，有次序感及故事感。这种构图方式的流行，打破了北宋乃至唐代的大立轴、全景式的山水画构图程式，在画面样式上别树新风，为中国画构图形式注入了新鲜血液。
技法和构图上的两大突破奠定了李唐的艺术成就及其影响力。明代人所著《四友斋书画论》中论述道：“画山水亦有数家，关仝、荆浩其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。”其中“至李唐又一家也”说的便是“南渡”后晚年变法的李唐。其画法被奉为“正脉”不假，整个南宋画院的山水画风格，基本皆出于李唐体系，刘松年、马远、夏圭无一不以李唐为师，被称为“马一角、夏半边”的马远、夏圭擅用的“边景之法”也是对李唐小景长卷式构图的直承，明代院派、浙派皆奉李唐法为尊，戴进、吴伟总体上也受李唐的影响最大，从明代中期“吴门四家”中的沈周、文徵明的技法和构图亦不难看出李唐山水人物画的影子，文徵明《真赏斋图》的构图便是李唐小景长卷构图的一种变体。
三、宋画院政治文宣功能对李唐绘画题材及风格的影响
论及绘画的功能，在先秦时期便有了“使民知神奸”的绘画功能说，唐代张彦远亦在其论述中提到“成教化，助人伦”。而画院作为一个政府机构必然有着其必要的政治功能，一般意义上的古代画院在一定程度上充当了官方政治宣传的媒介，通过描绘忠君典故来强化皇权的合法性并彰显统治权威。同时，画院艺术家参与记录历史和朝廷生活，这些视觉产物成为官方历史叙事的一部分，旨在团结君臣、传递忠君爱国的思想。总而言之，画院是用来使绘画的政治功能集中化、权威化、扩大化的国家文宣机器，画院直接为维护和强化当时的政治结构和意识形态服务。绘画之于画院，犹如儒经之于科举，是统治工具，更是国家的上层建筑，对整个国家的文化起着引导作用。北宋徽宗的宣和画院随着靖康之变而覆灭，南宋高宗的绍兴画院随着南宋政权的稳定而被建立。一个机构被建立或恢复必有其目的，而某一人物或绘画题材被官方推崇，亦有其背后的政治动机。在画院体制下，画家创作活动的自主性是相对的，而创作背后的权力驱动则是绝对的。
面对混乱的时局，宋高宗面临两件大事：其一是在军事上要极力阻止金兵南下，其二则为稳住政权及明确政权的合法性。李唐“南渡”后，被荐入画院，而作为一个画院画家，其“高龄南渡”的事迹及其精神在当时的统治者看来无疑可以被立为政宣标杆，这也与早期南宋朝廷鼓励在北汉民南下的政策相契合。《画继补遗》载：“光尧（高宗尊号‘光尧寿圣太上皇帝’的简称）极喜其（李唐）山水。”李唐在一定程度上被宋高宗有意识地推崇，也使得李唐之体成为整个南宋画院山水画风格之范。此外，李唐的绘画题材也从“南渡”前相对单一的山水画题材，
向有着更强政治意义并以一些特定题材为描绘对象的人物山水画拓展，如《采薇图》《晋文公复国图》《文姬归汉图》（传），这些画作或为对古时忠贞之人的褒扬，或为对忍辱负重大业终成的讴歌，其内核都是忠君报国思想的体现，也揭示了民族主义对绘画领域的渗透。这不仅仅是李唐爱国主义思想的画面表达，更从侧面向今人展示了宋金战争这一大的时代背景下，宋代画院政治文宣功能的外化。
结语通过计算从李唐复职于南宋绍兴画院的时间，至其大致去世年份，可知李唐真正仕于南宋朝廷的时间大概不超过五年，所以在南宋四大家中，李唐是略具争议的人物，但其非凡的艺术成就和影响力是绝对不可忽视的。而其艺术风格的转变又与其个人经历是相互绑定的，李唐“南渡”这一个人经历，是一个时代的缩影，也是李唐的一个人生转折，更是致使南宋山水画新貌出现的最大因素之一，其史学研究意义之大，是值得美术史家更深层次地进行研究探讨的。总的来说，我们在梳理古籍的同时，基于同时代的其他名作，对李唐艺术作品进行了比较研究，得到了致使其风格变化的内在及外在的影响因素，并以此研究其社会意义、挖掘其爱国精神和民族情感，从人文性、社会性、民族性等诸多角度对艺术客体进行考量，这是与新时代美术教育观念相契合的。笔者认为，通过对李唐展开全方位的学习和研究，对塑造现代爱国主义精神、锻造社会主义文艺工作者的品格有着重要意义。
参考文献：
[1]卜伟欣. 国宝档案[M]. 北京：新世界出版社， 2012.
[2]鞠瑶.宋高宗对南宋画院艺术的影响[J].美术观察，2022（2）.
[3]刘艳辉.李唐山水画中的程式写意性[J].文艺评论，2013（5）.
[4]张安琪，王煜.李唐山水技法转变及其审美趣味[J].艺术教育，2021（8）. [5]刘宁“.南渡”后的李唐与南宋山水画[J]. 美与时代（中），2019（2）.
[6]陶振兴.李唐山水画法嬗变研究[D].北京：中国艺术研究院，2022.
[7]冯鸣阳.南宋画院人物画的政治功能研究[D].上海：上海大学，2012.