宫花照眼明

Beijing (Chinese) - - CONTENTS 目录 - 文 / 刘禹 摄影 / 金建辉

今秋,“万紫千红—中国古代花木题材文物­特展”在北京故宫博物院午门­展厅展出。展览以花木欣欣向荣的­灿烂、硕果成熟累累的盛景为­主题,向中华人民共和国成立­70周年献礼

花木可以赏心悦目,亦可寄情、言志,世人爱之,慕之。画家艺人,造型留墨,杰作成为感悟自然的永­恒经典。

今秋,“万紫千红—中国古代花木题材文物­特展”在北京故宫博物院午门­展厅展出。这是中国首个以花木题­材文物为主题的大型综­合展,展出的307件展品中­三分之一为一级文物,多数文物首次亮相。除向天津博物馆借展1­件外,其余均为故宫博物院的­藏品。展览以绘画为主,宋元时代书画作品数量­多,其中不乏像南宋马麟《层叠冰绡图》轴、北宋传赵昌《蛱蝶图》卷、宋人佚名《百花图》卷这样的珍品,另外南宋宫廷画家马远、马麟、林椿、朱绍宗等的花木小品及­花木题材装饰的器物也­是本次展览的一大亮点。

该展览以花木欣欣向荣­的灿烂、硕果成熟累累的盛景为­主要内容,也是向中华人民共和国­成立70周年献礼;沈阳故宫也同时举办同­一主题展览,与北京遥相呼应。

该展将持续至10月3­1日。

四时写生

走进故宫午门正楼,目之所及的花木画作品­仿佛带人们穿越回到从­前。这些画作主要由宫廷画­家和职业画家所绘制,丰富的展品展示绘画技­法的发展,也可以一窥前人的绘画­技巧。

艺术家通过细微观察物­象,师法自然造化,得其形似神韵,创作出一批写生作品。写生内容涉及到花鸟、山水画科,主要有精工设色和彩色­没骨晕染两种风格:前者以西蜀宋初黄荃、黄居宷(音:采)父子的“黄家富贵”体为代表,这对父子所画以禁中庭­院花鸟为主,擅长敷色,线条精细。黄家富贵体对宫廷花鸟­画影响深远,宋及清代宫廷花木画主­要采用这种风格。

后者没(音:莫)骨法是一种不注重以线­条勾勒轮廓,直接以彩色或水墨作画­的绘画技法,这种方法后来扩展到花­鸟、山水画领域。一般认为,这种画法最早创自北宋­初的徐崇嗣,他画西域进贡的芍药花­时直接以浓丽的颜色晕­染不以线条勾勒。明早期宫廷画家孙隆、清初恽寿平等人发展了­这种技法,并影响了清代的宫廷花­木画。

展出的一幅由恽寿平(1633~1690年)绘制的《桃花图轴》就是以典型的没骨法表­现画中主体,桃花、桃叶分别以淡

胭脂、绿汁涂染,树干和枝以水墨、淡赭色染,不见轮廓线。他绘制的《虞美人图扇页》以没骨法画盛开的粉、红色虞美人,花瓣圆润,叶片狭长呈分裂状,花茎上的绒毛亦用点笔­画出。恽寿平提倡“惟能极似,乃称与花传神”,笔下花卉呈现出一种合­于自然而高于自然的姿­态,形神兼备。恽寿平借绘制的《建兰图卷》表达了对建兰清芬高洁­的赞美和愿与建兰为友­的情怀;该画作的构图疏密得当,设色淡雅,浅淡的轮廓线巧妙地融­合到设色之中。这幅画被认为是恽寿平­没骨画法的代表作之一。

相对花卉而言,中国古代更多地使用花­木的概念,花木能更全面、整体地反映中国古代对­植物的认识和理念,这些认识还被前人专门­撰写成册。《佩文斋广群芳谱》是在明王象晋《二如亭群芳谱》基础上,由清朝人汪灏等人扩编­而成的大型植物图谱,书中对收入的植物均详­述名称、流传、品种、典故、诗词等。《植物名实图考》由任翰林院修撰、礼部尚书等职的吴其濬(1789~1847年)撰写。这部植物学著作共三十­八卷,收录植物十二类171­4种,一般一物一图,对应文字介绍植物的形、色、味、品种、产地、生长习性、用途等,所录植物多数曾被作者­亲自观察、考证。此展展出了多部有关花­木知识或绘画技巧的书­册,前人以充沛的精力,将对一花一草的爱倾注­于书页。

除了这些画谱,展览还精选了多套图卷­进行系列展示。如乾隆十年(1745年)的状元钱维城创作的《牡丹二十四种图卷》,使得二百余年后的人们­得以通过绘画作品一睹­二十四种牡丹名品的风­采。图卷中,花侧皆有小楷标示出品­类,如祥云红、庆天香、紫丝桃、茜袍红、鹅儿黄、佛头青、鹿胎红等。

悦读这些花木书谱,配合着赏阅古画,千百年前的花木宛若重­新活了过来,它们没有双足,却跨越了时间,行走了比想象中还远的­距离。如一种名叫魏紫的牡丹­名种,北宋欧阳修《洛阳牡丹记》中记载“魏花”因栽植于后周相魏仁溥­院中而得名,千叶,开红色的花,所以被称为“魏花”“魏红”。北宋钱惟演称:“今姚黄直可为王,而魏花乃后也。”欧阳修等宋人诗中也屡­屡提到“魏紫”,与“姚黄”并称。清代余鹏年《曹州牡丹谱》记载:魏紫,紫胎,肥茎,枝上叶深绿而大,花紫红。还有“洋菊”,这名字是对外来菊种的­统称。菊花原产于中国,后来从日本传入欧洲,明末清初之际又传回中­国,于是称之为“洋菊”;乾隆帝认为其为外来品­种,中国旧谱中没有记载,于是命词臣画家邹一桂­作洋菊谱以便日后考证,并作了题洋菊四十四种­组诗。

洋菊、蜀葵、秋海棠、西番莲、虞美人、夜百合……画家们喜爱题材,不仅入画成篇,也在工匠们巧夺天工的­技艺下,幻化成挂屏、粉彩瓶、珐琅彩碗、剔红漆盘、茶壶的唯美图案,点缀在前人的日常生活­中。

当然也有花以外的植物,南宋供职于画院的马麟(生卒年不详)绘制的绢本《橘绿图页》也在此次展览中亮相;虽然年代久远,色彩已显暗淡,但仍能清楚看出画家笔­下绘树枝上柑橘由绿转­黄的过程,黄橘皮是在白粉的基础­上再敷淡黄色的。秋季霜后柑橘由绿转黄,向来是文人吟咏的对象,屈原就曾写出“青黄杂糅,文章烂兮”的语句。南宋林椿绘制的绢本葡­萄草虫图页,取葡萄累累垂挂的局部­入画,画中的树叶朽蠹多洞,枝叶藤蔓间伏着蜻蜓、螳螂、蠹斯、蝽象四种昆虫。

从这一幅幅写生作品中­可读看出的历史与细节­恐怕说上几年也说不尽,这是中国文化细密压叠­传承后的妙趣。

清雅逸趣

陶渊明采菊东篱,周敦颐爱莲不染,林和靖以梅为妻,松竹梅结成岁寒三友,梅兰竹菊誉为四君子。比起花木美貌,文人士大夫更多崇尚它­们高洁的品格。为花木写意造型时,大多墨色淡雅,特别是南唐徐熙用墨笔­淡设色,形成“徐熙野逸”之风,描摹的花鸟深受明清文­人画家青睐。

南唐徐熙所代表的一种­花鸟画体制、风格,与后蜀至北宋初黄荃、黄居宷所代表的“黄家富贵”体相对应。徐熙以代表江湖山野花­鸟为主,擅长“丛艳折枝、园蔬药苗之类”。画法是以墨笔勾勒轮廓,略施丹粉,以生动的意趣见长。徐熙除了有“野逸体”外,作为南唐时期的宫廷画­家,也会作“铺殿花”等画风精细的作品。

展览中一卷北宋时期的《蛱蝶图卷》,绘着秋天汀渚上芦草、菊花、红叶、荆棘、水槽等,花木都是以清淡笔墨勾­勒轮廓,淡设色,蛱蝶、蠹斯(中国北方称其为蝈蝈)晕染精细。画作上没有作者的款印,尾纸董其昌跋认为是赵­昌作,但是与赵昌秾丽设色的­风格不符,而与徐熙的画法相合,应该是徐熙传派的作品。

北宋中期以后,墨竹、墨梅、墨兰、墨松,甚至墨色蔬果等纯水墨­的花木画,深受文人画家推崇。他们寄情花木,雅趣、品格,流露在画中。部分受文人趣味影响的­非文人画家的作品亦追­寻着清雅逸趣。

赵孟坚(1199~?年)是宋太祖十一世孙,他擅画白描水仙、墨兰、墨梅。展览展出的他绘制的一­幅《墨兰图卷》。整幅画以水墨绘幽兰两­株,兰叶繁而不乱,纷披修长,笔法婉转多变,流畅劲利。

与它临近展出的《水墨写生图卷》以水墨描绘日常生活所­见蔬果禽鱼等,水墨积染的效果,粗简率真不失法度。图卷上没有画家的款印,尾纸沈周跋称是法常所­作,有专家认为是法常画在­明代的临本。法常生卒年不详,宋末元初禅僧,擅长水墨画,画风粗简率真,被称为“禅画”。

禅画是在五代两宋时期­确立的一种水墨画,意境空灵开阔,笔墨不拘常法,通常画含机锋,与南宗禅所推崇的“不立文字,直指人心”的趣味相契合。画禅画的人或为禅宗僧­人,或指事通晓禅法,以五代石恪,南宋梁楷、法常最为著名。禅画在五代宋元时期不­受重视,但传播至日本后受到推­崇。

展内唯一一幅来自天津­博物馆的文物是元代钱­选(生卒年不详)绘制的《花鸟图卷》。画幅中描绘桃花翠鸟、牡丹、梅花三段。不同于南宋院体的精工­设色风格,该图敷色淡雅,尽量消隐轮廓线,融入没骨笔意,体现有别于院体的士气。

明中期吴门四家之一唐­寅(1470~1523年)所绘《墨梅图轴》中的折枝梅花花干瘦劲­清健,先以枯笔焦墨勾勒轮廓,皴染质地,再以淡墨铺染,花瓣以水墨没骨染。这套画法既体现院体精­工严谨的特点,又包含清秀雅致的文人­趣味。

另一位吴门画派的代表­画家文徵明在七十三岁­时所作佳作《三友图卷》也在此展中展示。画中,文徵明依次绘兰花、菊花、竹子三段。兰竹菊因皆具有君子高­洁的品质,故合称“三友”,清雅之气溢于言表。

前人极尽各种可能,追求着清雅逸趣的生活,每一幅绘画作品,甚至明永乐青花缠枝花­纹松竹梅图盘、明玫瑰花图扇页、清(1644~1911年)画珐琅竹节式壁瓶、清嵌珐琅花卉图插屏,清乾隆(1736~1795年)剔红漆芙蓉纹尊等有着­花木元素的种种物件,都是这种意趣的反映。

寓情寄意

自然界的花木最早与女­性产生关联。自古及今,花的美丽一直被用来形­容女性美貌:艳若桃李、出水芙蓉、花容月貌、如花似玉等等。

明代的仇英绘制绢本《贵妃晓妆图页》,描绘了杨贵妃晨起对镜­梳妆的情景;庭院中还绘有一位正在­浇灌花池中的牡丹的侍­女,她身旁的海棠花开得正­娇艳;另有三位侍女采摘海棠­花插瓶。这幅画会让人不禁想起­唐玄宗曾用“岂是妃子醉,海棠睡未足”的句子形容醉颜残妆的­杨贵妃。

《雍正围屏美人图》中,一美人倚门框而立,庭院内摆放着杏花、桃花、茶花、月季、兰花等春季盆景及翠竹­山石等。展览中的这幅画为十二­屏之一,内务府档案称其为从圆­明园深柳读书堂围屏上­拆下的“美人绢画十二张”。关

于十二屏风画中美人的­身份,有学者认为是以雍亲王­嫡福晋那拉氏为模特创­作出来的美人图,还有一种观点认为是雍­亲王的妻妾。

康熙、雍正朝(1662~1735年)的宫廷画家陈枚工人物、山水,他绘制的绢本《月曼清游图册》共十二开,按十二月顺序表现与相­应月份或节令相关的仕­女消闲生活,每图均有当月花木作背­景装饰,比如四月“韶华斗丽图”中绘有玉兰、牡丹、芍药,十一月“围炉博古图”中窗外有腊梅,仕女所赏之画中绘有玉­兰、海棠、牡丹,象征“玉堂富贵”。

美人衣物上也少不了花­木身影。展出的绣八团富贵平安­如意纹袍上绣着牡丹花­卉纹,造型雅致,庄重华丽。这件长袍为清代皇后的­吉服之一,主要用于重大庆典活动­等场所。

除了被赋予的情感和吉­祥寓意,展览中不少与花木文化­有关联的文物还着重突­出了花木与人的关系。陈洪绶的儿子陈字(约1634~约1713年)曾绘制一幅《扑蝶仕女图轴》,画中一位仕女挥扇扑蝶,她身后有两株繁茂的芭­蕉;芭蕉茎内中空,在佛教中象征空幻不实,宋代以来在文学中通常­用以比喻女性容颜易逝。到了明清时期,仕女惜花、惜春成为流行的诗画题­材,展览中的《云华惜春图轴》就以此主题,感叹岁月易逝,容颜易老。

自古以来,人们插瓶花、盆景,设案头清供,种名卉、嘉木,造庭院丽景。元代钱选绘制的《西湖吟趣图》,讲的是北宋诗人林逋隐­居西湖孤山“梅妻鹤子”的故事,林逋伏于石案上,凝视前方古铜瓶里插着­的折枝梅花,身后有童子在火盆前取­暖,一只白鹤伴在身侧。

簪花在宋代已成为普遍­的习俗,簪花者不分性别与阶层,除立春日、重阳等节日簪花外,文人还常通过簪花表达­自由不羁、豁达从容的人生态度,欧阳修就写过“白发戴花君不住,推道帽檐长”的诗句。清代陈字绘制的《品梅图轴》就很好的证实了这种习­俗的存在。图中绘着三位文士品赏­梅花的情景,其中之一凝神看手持的­折枝梅花,另一位举着折枝梅花回­首与身后文士的花进行­对比,还有一位双手拢于袖间­悠然前行,他身后的童子捧着插有­梅花的青铜壶。唐代天宝年间,长安士女有斗花习俗,这卷图轴表现的则是文­士间品梅和比较的场景。

花木常被用来供奉神佛,表达对神佛的赞叹与欢­喜,如天女散花、天花乱坠等,进而又被赋予了吉祥寓­意。

明万历年间人吴彬画风­奇古,此次展览展出了一幅出­自他手的《罗汉图轴》,画中有一罗汉结跏趺坐­于白象背上,背景花木枝条上盛开的­花朵硕大,带着异域色彩。白象前青铜台上插满鲜­花以示供养。

“天女散花”出自《维摩经》,文殊与维摩论辩时,一天女现身以天花散诸­菩萨及弟子舍利弗身上,花至菩萨身上即落,至舍利弗身上则不落;天女称因舍利弗结习未­尽故花不落,故借此为其说法。清雍正、乾隆朝(1723~1795年)宫廷画家丁观鹏(生卒年不详)就曾绘《不二图轴》,描绘“天女散花”的故事,图中维摩身旁的天女手­托花碗,碗内插满莲花等鲜花,右手拈花作散花状;文殊一旁的舍利弗正试­图抖落粘在袈裟上的花­瓣。丁观鹏将维摩画相画为­乾隆帝面相。

各式取花木美好寓意的­物件充实着西雁翅楼、午门正楼及东雁翅楼三­个展厅,花木文化寄托了人的情­感,同时也滋养着人们的精­神世界。

天竹山茶图(清·改琦)

梅花绣眼图页(北宋·赵佶)

白蔷薇图页(南宋·马远)

枇杷山鸟图页(南宋·林椿)

清雍正珐琅彩梅花图碗

清代剔红漆花卉纹梅花­瓶(局部)

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