徐冰：对我来说，社会创造力远大于艺术创造力

从《凤凰》到《蜻蜓之眼》，艺术家徐冰的作品在这十年间也折射出中国社会发展的变迁。

自2 018年7月21日在尤伦斯当代艺术中心开幕，徐冰这场近年来最大型的回顾展《徐冰：思想与方法》已经接待了超过34万观众，是尤伦斯历史上吸引人数最多的展览之一。

这场展览囊括了徐冰个人40多年艺术生涯的大部分作品。而大部分观众—比如那些坐在展厅内的互动台前，用毛笔模拟徐冰《天书》文字的3岁小孩及他们的父母—在徐冰成名的1980年代，甚至都还未出生。

抛开艺术本身，徐冰的作品所描绘的，其实是一幅中国40年来生活、文化政治的图景。

那些诞生于1970年代的版画所描述的中国农村—人字顶的简陋小屋、后院养的猪羊，就是徐冰下乡插队时的生活；《天书》则继承了中国书法传统，将汉字拼音与中文书法巧妙结合，却完全创造了一套文字体系。最具争议的是1989年的《文化动物》，它一度被解读为“西方文化对中国文化的强暴”。

1990年代，徐冰到美国发展，依然没有停止用艺术去反映自己所生活的环境，比如收集“9·11”现场的灰烬。而2008年回到中国，他看到了后奥运时代的建设氛围，用建筑工地的现场材料创作了大型装置《凤凰》。2017年完成的最新作品《蜻蜓之眼》，素材则来自于如今无处不在的监控摄像。“我永远觉得，社会创造力远远大于艺术的创造力。”徐冰对《第一财经周刊》说。

C： 2008年回国至今，10年间你个人最大的变化是什么？ X：回国后，我体会到的和我刚去美国时的感觉比较像。1990年去美国，是去了一个新的文化语境中，需要调动所有的能量，你才能在那儿生活、工作、创造。

2008年回来，中国对我来说已经成了一个又熟悉又陌生的地方。熟悉的一定是我过去生活的经验，它的内部仍然存留着的东西。但真的进入到这里生活，你还是必须要调动你所有的能量来适应。

在我看来，中国是一个最有实验性的地方，它的未知性，这个国家的全球性和丰富文化的层面，相比我在纽约、在美国对我更有启发，更可以给我补充思想动力。

C：画家陈丹青提到，他刚到美国时，发现自己玩的别人早就玩过了，你当时去美国也会有这种感觉吗？ X：如果只站在文化和艺术圈本身的角度来思考这些事一定是有限的，因为任何概念都有了。但是如果你不把艺术当回事，你发现有太多的空间是艺术界和文化界没有涉及到的。因为社会现场、世界现场是不断变异和丰富的，你不知道明天或者下一个阶段，文明走向会是什么，又有什么东西会发生。这些东西对我们来说都是新奇的，都是需要去说话的。

任何艺术家都希望进入艺术史。但问题是，进入艺术史的资格在于你是不是能够提供新的思想方法和工作方法。光有新思想是不行的，必须把新思想转换成一种独有的说话方法，也就是独有的艺术语言，艺术史记载的都是完成了这段工作的人。

C： 2 0 0 8年回国，是否因为你在中国看到更多的可

徐冰／中国著名版画家、独立艺术家。代表作有《天书》《文化动物》《鬼打墙》《地书》等，最新作品《蜻蜓之眼》通过监控摄像头，讲述了一个男人对爱人苦寻无果，最终决定通过整容变成她的样子而与她长相厮守的爱情故事。

能性？

X：毫无疑问。因为去美国的目的是了解当代艺术，是直接地、短兵相接地参与。时间长了你会发现这个系统有它的弊病，有我们不满足的地方。比如去转画廊、美术馆，我越来越发现它们的城市化以及这个系统的成熟度对我们没有启发了，反而在中国，有太多的问题和太多的空间可以挖掘。

C：从2008年的《凤凰》，到最新的《蜻蜓之眼》，作品内涵的转变，是不是也代表了社会的变化？ X：是的。10年前做《凤凰》是因为我刚回来，当时中国就是一个大工地，当我走入时，就意识到现场的感觉，以及农民工使用过的东西，带有一种特殊的含义。

《凤凰》和《蜻蜓之眼》隔了10年，它们的共同点在于使用的材料都与这个社会现场的进程息息相关。《凤凰》揭示了城市化进程和资本积累的过程中，中国社会阶级之间关系的改变，以及内部的冲突和矛盾。现在再看《凤凰》，感觉它就像是给这些人树立的纪念碑。

《蜻蜓之眼》是我最新的一件作品。2013年的时候有这个想法，但是没法做出来，因为那个时候监控影像还没有大量被民间掌握，我们拿不到那么多素材。2015年的时候，我们忽然发现在网络上已经有大量的监控视频出现，而且丰富至极。今天的世界永远比我们的想象，比任何知识分子、任何艺术家的想象都前卫。后来我们才重新开始了这个项目。

C：回国这10年，你觉得中国当代艺术发生了什么变化？ X：全球的当代艺术都在发生变化。当代艺术是什么，当代艺术怎样和经济、社会、不同的人群发生关系也都在变化。而当代艺术本身作为一个领域，它的边界和它与这个世界的关系，其实都是我们越来越不清楚的。

过去我们对艺术是清楚的。如今，我们一边在探讨什么是艺术，同时一边进入了对艺术判断最不清楚的时代。因为这个领域已经并不只是简单的艺术本身的事情，就像很多领域一样。今天，它最前沿的部分或者说最有实验性的部分、最核心的部分都是很难界定的，它们往往是在这个领域的边缘地带或者说另外的地带发生的。

C： 2008年，很多中国艺术家的作品非常好卖。当时批评家认为艺术被过度商业化了，进入到了全球资本的体系里。现在你是否觉得中国当代艺术在全球的声音相对当时变得不那么喧嚣了呢？ X：什么叫喧嚣？是它的市场更喧嚣了，还是哪一类艺术家的市场更好？其实这类艺术家是不是当代艺术，都是个问号。

C：近10年，在艺术创作上，你有没有遇到过挑战？ X：我这辈子很少有艺术上的瓶颈。因为我一直在寻找，好像丢了什么东西，一直在找回来的感觉。世界的变化这么快，这么丰富，这么有内容，问题又这么多。艺术它是一个思维的过程，是一个判断和表达的过程，除非你变得很麻木，对世界的命运或者对文化问题不关心，那你确实就没的做了，这是瓶颈，但这对我不存在。

我不觉得制作作品本身，或者创造、保持、加固我艺术的风格是重要的，把社会现场的能量转换到我的艺术和创造上更重要。

C：你的《地书》《蜻蜓之眼》都跟技术的发展相关，如今大众也很倾向于技术创新会改变我们的生活，你怎么看？ X：我不是技术专家，也没那么年轻，对技术没那么敏感。但技术对人类文明进程，对我们的生活方式、认知方式，特别是对我们旧有的概念都构成了巨大挑战。而我们人类的生理思维，其实面对技术是被动的。

很多人搞科技艺术展，但绝大部分的科技艺术更多的是技术而没有艺术，因为绝大部分艺术家的艺术无法和不断变化的技术能量较上劲。

我其实在作品中也使用了很多技术手段，我认为艺术的创作和技术的创作带有共同性。其次，我更关注技术给人类带来了什么，而不是技术本身。所以，像《地书》《蜻蜓之眼》中所使用的材料，都是由于社会的进程，技术进步让材料发生了改变。我们并不是依赖技术，而是要表现技术给我们的生活和我们的认知带来的改变。

比如《蜻蜓之眼》谈的是在全球，监控被民间化了以后的事情，也就是我提到的后影像监控时代。监控这两个字的概念和我们原始的监控概念不一样了，后者是冷战时期的监控概念，今天，监控更多是人民怎样利用它来改变自己的命运，或者说与世界发生关系。

C：一些所谓的网红展，到底是技术大于艺术的还是艺术大于技术？它们吸引了大众来观看艺术，你觉得是好是坏？对于技术给艺术带来的影响，你乐观吗？ X：毫无疑问是好事，我是乐观的。因为能通过技术手段给普通人提供一种新的视觉体验。艺术的有效性就来自于把普通观众带到他从没有去过的地方。不管是带到什么层面，至少会满足特殊的空间体验，美的体验。

C：你是否有曾经深信不疑，但现在深表怀疑的事情？ X：我过去深信不疑的东西现在也没有怀疑。