坚冰裂开的那一瞬间,是惊天动地的

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北京自认高雅上海引领风骚第一财经:

北京的花界女子模仿女学生的装扮,这是否也意味着“女学”初创之时,女学生的社会声望比较高,所以风尘女子才会将她们的穿着当成时髦?

陈平原:

早年风气未开,各地教会学校多有收养贫困女子乃至弃婴的;等到京城积极筹办女学堂,接纳的基本上已是中等以上人家的女孩子。这你就明白,为何京城里女学生的装扮会成为时尚。关于晚清办女学的艰难历程,可参见夏晓虹《晚清文人妇女观(增订版)》(北京大学出版社,2016);至于女学生的生存状态,可参见黄湘金《史事与传奇:清末民初小说内外的女学生》(北京大学出版社,2016),其第五章专门讨论“清末民初小说内外

的妓女和女学”。第一财经:

清廷对北京女学生服装的规定,是否影响到了上海女学生?

学部制定的各级学堂章程,是全国性的,并不仅仅针对北京。只是到了朝廷允许兴办女学时,其实际控制力已大为松弛,很多规章制度徒有其名。到了1910年出台《学部奏遵拟女学服色章程折(并单)》,离辛亥革命爆发只有一年,那些借女学生服装大做文章的企图,也就彻底落空了。

你在新书分享活动中说到,北京妓女模仿学生装扮,而上海正好倒过来,学生学妓女的装束。为什么京沪两地会有这样的不同?

这跟整个城市的文化氛围有关。北京近官,自认比较高雅,看重读书这件事;上海近商,金钱的力量更大,妓女因穿着时髦而引领风骚。

陈平原: 第一财经: 陈平原: 第一财经:

你认为晚清画报是以男性视角看女性的。那么,当时的画师中是否有女性?

1905年《时事画报》创刊号上有一《画报茶会》,提及“到者二百余人,画界学界人居其多数,内有女美术家三人”,但没有具体名字。至于晚清画报中哪一幅画是女画家所作,目前没有答案,有待日后钩稽。

对于办“女学”,民间抱着坚定的态度,而清廷则犹豫。民间态度的力量从何而来?清廷犹豫不决又是为什么?

“兴女学”作为晚清教育以及女性解放的重要一环,在近三十年的中外学界,得到充分的重视,成果也相当丰硕。这里不做史实辨析,就说粗略的印象:当然是民间走在前面,朝廷被拽着走。但那些提倡“女学”的先行者,可不是一般的莽汉,很多都是有功名有地位的读书人。这里还得提及各地传教士所发挥的引领作用。清廷为何犹豫不决?除了这是外来的新生事物,有悖祖宗家法,还有一个很现实的考虑:担心此举冲击整个社会秩序。所以当初学部设计《女子师范学堂章程》

陈平原: 第一财经: 陈平原:

时,才会特别强调“:开办之后,倘有劣绅地棍,造谣诬蔑,借端生事者,地方官有保护之责。”今天觉得很普通,当初坚冰裂开的那一瞬间,却是惊天动地的。

“新闻画”:清末民初认识世界获得新知的重要途径第一财经:研究画报多年,且如此深入细致,你有没有统计过自己一共过眼多少期画报?你问总共过眼多少期画报,这没办法说。长期做研究的人,会

陈平原:

尽可能多地查阅资料,但不会每读一期都做一个记号;除非你读的数量有限,否则记忆不会那么清晰。再说,总共看过多少期,这并不说明问题,关键在阅读能力与阐释框架。我虽四处奔波,算是比较用功的,但要说占有资料,一定是后来居上。日后的研究者,会看到不少我没看过的,只希望那些可能的遗漏,不影响我的大判断。做古代研究的,往往苦于资料太少;而做近现代研究的,则苦于资料太多。前者可以追求“竭泽而渔”,后者更强调选择与判断。

陈平原:

喜欢仕女画的,不仅仅是男性,绘画中的性别意识与偏见,必须有更为仔细的分疏。凡学绘画的,都懂得山水、花鸟、人物等,各有传统模本。平日里就是这么训练的,读者也这么欣赏,已经几乎符号化了,极少有人刨根问底,追问这是南方的美人还是北方的美人、明代的美人还是清代的美人。今天也一样,你可以用人物的服饰或背景来暗示美人的时代及境遇,可除非是专题性的大制作,画家不可能下这么大的功夫。至于晚清持续出品的画报,工期这么赶,无论人物、山水还是千变万化的战争场面,大都借助传统技法及构图。真正有新意的,是伴随着西学东渐而出现的西洋场景及格致新知。这些“新闻画”,今人看来没什么,可却是那个时代的人认识世界获得新知的重要途径。

第一财经:

当时的画师,是单单作画,还是需要像现在的摄影记者那样,自己去街头寻找新鲜事?

陈平原:

《点石斋画报》曾公开征集新闻信息和画稿,且说明二者须分开,等报社统一制作。我相信,画报雇用的画师,其责任是专心作画(考虑到出版周期,这都忙不过来),不可能像今天的战地记者那样四处游荡、采集新闻线索。晚清画报规模小,远方的故事(国际或外地)多依赖日报或传闻,本地新闻方才可能自己寻访。这也是那些没有日报作为依托的北京画报,视野大都局限在北京九门内外的缘故。

第一财经:

高剑父、高奇峰都是岭南画派的大画家,也曾创办过画报。当时大画家参与画报绘制和编辑的情况多吗?你在第一章中写到,他们把画报办成了“学报”,这又是怎么回事?

“岭南画派”这个提法,迟至1948年才出现,属于事后追认。

被认作岭南画派创始人的高剑父、高奇峰、陈树人,确实是《时事画报》的台柱子。但那个时候,他们“新派国画”的事业刚刚起步,而且配合新闻、图像纪事并非他们的专长。

我在书中提及,“《时事画报》上精心绘制插图,注重人物形象,接近百姓趣味的,是郑云波、罗宝珊、郑侣泉、冯润芝等”。只能说高剑父等早年参与创办《时事画报》,

陈平原:

在关注社会现实、倡导艺术革命方面,与日后岭南画派的独立成军血脉相连,但我不主张把二者混为一谈。毕竟,为新闻画报画插图,与兼工带写、彩墨并重的艺术创作,不是一回事。我在书中写到了作为职业画家的高剑父,如何抑制不住自我表现的欲望,在《时事画报》中游离主题,穿插与新闻事件无关的自家画作,正是缘于此角色冲突。

《时事画报》第一期所刊高剑父拟《本报约章》,可作“发刊词”看待。称办画报是为了“开通群智振发精神”,这在晚清属于通例;难能可贵的是,因其集合了二三十位职业画家,别人很难做到的“考物及纪事俱用图画”,他们轻而易举实现了。

可另一方面,画家阵容过于强大,也给《时事画报》《真相画报》等带来某种困惑,那就是,好画家特立独行,不会长期满足于为配合文章(小说)而挥毫。与此相适应,画报也在逐渐转型,最明显的变化是越来越高雅:发表中英对译的《珠江井》,这已经很令人诧异了;连载陈树人译《美术概 论》,更是匪夷所思。

这一学院化趋势,在 1912~ 1913年的《真相画报》中表现得更为淋漓尽致。以第十四期为例:时事画、滑稽画、纪事画的分量明显减少,打头的是两幅“中国古今名画选”(高剑父、高奇峰),接下来各专栏,有《论北宋画学之盛》等“论说”、《中国美术志》等“谭丛”、《动物画家德兰斯传》等“传记”、《新画法》等“学术”,还有就是“文苑”和“小说”。

这么办画报,当然也有价值,可是已经背离了以文化水平不高的普通民众为拟想读者的原初设计,更像是办给美术学院师生阅读的“学报”。当然,这也很好理解,高氏兄弟等认为革命已经成功,可以放下政治宣传的千斤重任,脱离新闻事业,回归艺术家本性了。也只有这样,方才有日后岭南画派的辉煌。 纸媒要想跟电子媒体竞争,办好副刊及专刊最重要

第一财经:上海的画报受到清廷的管控,相比天子脚下的北京要少一些。与北京相比,上海的画报在内容呈现上有怎样的不同?这是否也造成了上海、北京两地传媒行业整体气象不同?

画报只是整个传媒业乃至新学的缩影,晚清上海与北京,西学东渐的步伐差别很大。某种意义上,北京的新学,包括画报等,是1902年起才急起直追的。这里不妨借用1906年5月15日《京话日报》上《北方人的热血较多》里的说法:“北方风气开的慢,一开可就大明白,绝没有躲躲藏藏的举动。较比南方的民情,直爽的多。”其实,主要不是南北文化差异,而是作为天子脚下,帝都北京的政治控制更为严格,体现在画报等媒体上,就是自由度不及上海或广州。

所以晚清的传媒业,相比北京,上海优势比较大?

陈平原: 第一财经: 陈平原:当1899年梁启超强调

报章、学堂和演说乃“传播文明三利器”时,报章是一个整体。可仔细分疏,即便同样高举启发民智的大旗,报纸、杂志、书局,也都各有各的利益与专长。至于刊载其上的新闻、科技、文学、艺术等,更是百舸争流。若局限在晚清,上海远远走在北京前头。只有新文化运动十年(1917~1926),因北京大学独领风骚,加上大批南人北上,改变了这一格局。此后又回到原状,上海在大众传媒及文学艺术方面,依旧一枝独秀。新中国成立后,作为首都的北京,方才借助行政力量,迅速掌握了主导权。这方面,新闻出版最为明显,文学艺术则很难说。

第一财经:

同样都是编辑新闻,日报和画报媒介不同,所以能够承载的内容不同,立场也不同。时至今日,网络媒体相对于纸媒来说是新一轮的大变革。你关注近代中国报刊的诞生和第一个繁荣期,对当下的媒体变革,你如何看待?

陈平原:

某种意义上,形式就是内容,不同媒介之所以能各领风骚,关键在于锁定特定读者,最大限度发挥自家特长。可以有异军独起,也允许各种出格的尝试,但真正长期坚持下来的,除了必不可少的政治环境与资本力量,还有就是从业人员之顺应时势、扬长避短。我在不少场合提及,纸媒要想跟电子媒体竞争,办好副刊及专刊最为重要。因为,单就信息传递而言,纸媒在速度、容量及弹性方面,根本无法与电子媒体竞争——这还不包括正迅速崛起的自媒体。唯有深耕细作与文苑英华,是纸媒依旧保存的优势,某种意义上,也是其绝地反攻的武器。

《平民画报》和《开通画报》封面

《西医治病》:《点石斋画报》对西方科学知识常常报以赞叹和欣赏的态度

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