坚冰裂开的那一瞬间，是惊天动地的
北京自认高雅上海引领风骚第一财经：
北京的花界女子模仿女学生的装扮，这是否也意味着“女学”初创之时，女学生的社会声望比较高，所以风尘女子才会将她们的穿着当成时髦？
陈平原：
早年风气未开，各地教会学校多有收养贫困女子乃至弃婴的；等到京城积极筹办女学堂，接纳的基本上已是中等以上人家的女孩子。这你就明白，为何京城里女学生的装扮会成为时尚。关于晚清办女学的艰难历程，可参见夏晓虹《晚清文人妇女观（增订版）》（北京大学出版社，2016）；至于女学生的生存状态，可参见黄湘金《史事与传奇：清末民初小说内外的女学生》（北京大学出版社，2016），其第五章专门讨论“清末民初小说内外
的妓女和女学”。第一财经：
清廷对北京女学生服装的规定，是否影响到了上海女学生？
学部制定的各级学堂章程，是全国性的，并不仅仅针对北京。只是到了朝廷允许兴办女学时，其实际控制力已大为松弛，很多规章制度徒有其名。到了1910年出台《学部奏遵拟女学服色章程折（并单）》，离辛亥革命爆发只有一年，那些借女学生服装大做文章的企图，也就彻底落空了。
你在新书分享活动中说到，北京妓女模仿学生装扮，而上海正好倒过来，学生学妓女的装束。为什么京沪两地会有这样的不同？
这跟整个城市的文化氛围有关。北京近官，自认比较高雅，看重读书这件事；上海近商，金钱的力量更大，妓女因穿着时髦而引领风骚。
陈平原： 第一财经： 陈平原： 第一财经：
你认为晚清画报是以男性视角看女性的。那么，当时的画师中是否有女性？
1905年《时事画报》创刊号上有一《画报茶会》，提及“到者二百余人，画界学界人居其多数，内有女美术家三人”，但没有具体名字。至于晚清画报中哪一幅画是女画家所作，目前没有答案，有待日后钩稽。
对于办“女学”，民间抱着坚定的态度，而清廷则犹豫。民间态度的力量从何而来？清廷犹豫不决又是为什么？
“兴女学”作为晚清教育以及女性解放的重要一环，在近三十年的中外学界，得到充分的重视，成果也相当丰硕。这里不做史实辨析，就说粗略的印象：当然是民间走在前面，朝廷被拽着走。但那些提倡“女学”的先行者，可不是一般的莽汉，很多都是有功名有地位的读书人。这里还得提及各地传教士所发挥的引领作用。清廷为何犹豫不决？除了这是外来的新生事物，有悖祖宗家法，还有一个很现实的考虑：担心此举冲击整个社会秩序。所以当初学部设计《女子师范学堂章程》
陈平原： 第一财经： 陈平原：
时，才会特别强调“：开办之后，倘有劣绅地棍，造谣诬蔑，借端生事者，地方官有保护之责。”今天觉得很普通，当初坚冰裂开的那一瞬间，却是惊天动地的。
“新闻画”：清末民初认识世界获得新知的重要途径第一财经：研究画报多年，且如此深入细致，你有没有统计过自己一共过眼多少期画报？你问总共过眼多少期画报，这没办法说。长期做研究的人，会
陈平原：
尽可能多地查阅资料，但不会每读一期都做一个记号；除非你读的数量有限，否则记忆不会那么清晰。再说，总共看过多少期，这并不说明问题，关键在阅读能力与阐释框架。我虽四处奔波，算是比较用功的，但要说占有资料，一定是后来居上。日后的研究者，会看到不少我没看过的，只希望那些可能的遗漏，不影响我的大判断。做古代研究的，往往苦于资料太少；而做近现代研究的，则苦于资料太多。前者可以追求“竭泽而渔”，后者更强调选择与判断。
陈平原：
喜欢仕女画的，不仅仅是男性，绘画中的性别意识与偏见，必须有更为仔细的分疏。凡学绘画的，都懂得山水、花鸟、人物等，各有传统模本。平日里就是这么训练的，读者也这么欣赏，已经几乎符号化了，极少有人刨根问底，追问这是南方的美人还是北方的美人、明代的美人还是清代的美人。今天也一样，你可以用人物的服饰或背景来暗示美人的时代及境遇，可除非是专题性的大制作，画家不可能下这么大的功夫。至于晚清持续出品的画报，工期这么赶，无论人物、山水还是千变万化的战争场面，大都借助传统技法及构图。真正有新意的，是伴随着西学东渐而出现的西洋场景及格致新知。这些“新闻画”，今人看来没什么，可却是那个时代的人认识世界获得新知的重要途径。
第一财经：
当时的画师，是单单作画，还是需要像现在的摄影记者那样，自己去街头寻找新鲜事？
陈平原：
《点石斋画报》曾公开征集新闻信息和画稿，且说明二者须分开，等报社统一制作。我相信，画报雇用的画师，其责任是专心作画（考虑到出版周期，这都忙不过来），不可能像今天的战地记者那样四处游荡、采集新闻线索。晚清画报规模小，远方的故事（国际或外地）多依赖日报或传闻，本地新闻方才可能自己寻访。这也是那些没有日报作为依托的北京画报，视野大都局限在北京九门内外的缘故。
第一财经：
高剑父、高奇峰都是岭南画派的大画家，也曾创办过画报。当时大画家参与画报绘制和编辑的情况多吗？你在第一章中写到，他们把画报办成了“学报”，这又是怎么回事？
“岭南画派”这个提法，迟至1948年才出现，属于事后追认。
被认作岭南画派创始人的高剑父、高奇峰、陈树人，确实是《时事画报》的台柱子。但那个时候，他们“新派国画”的事业刚刚起步，而且配合新闻、图像纪事并非他们的专长。
我在书中提及，“《时事画报》上精心绘制插图，注重人物形象，接近百姓趣味的，是郑云波、罗宝珊、郑侣泉、冯润芝等”。只能说高剑父等早年参与创办《时事画报》，
陈平原：
在关注社会现实、倡导艺术革命方面，与日后岭南画派的独立成军血脉相连，但我不主张把二者混为一谈。毕竟，为新闻画报画插图，与兼工带写、彩墨并重的艺术创作，不是一回事。我在书中写到了作为职业画家的高剑父，如何抑制不住自我表现的欲望，在《时事画报》中游离主题，穿插与新闻事件无关的自家画作，正是缘于此角色冲突。
《时事画报》第一期所刊高剑父拟《本报约章》，可作“发刊词”看待。称办画报是为了“开通群智振发精神”，这在晚清属于通例；难能可贵的是，因其集合了二三十位职业画家，别人很难做到的“考物及纪事俱用图画”，他们轻而易举实现了。
可另一方面，画家阵容过于强大，也给《时事画报》《真相画报》等带来某种困惑，那就是，好画家特立独行，不会长期满足于为配合文章（小说）而挥毫。与此相适应，画报也在逐渐转型，最明显的变化是越来越高雅：发表中英对译的《珠江井》，这已经很令人诧异了；连载陈树人译《美术概 论》，更是匪夷所思。
这一学院化趋势，在 1912~ 1913年的《真相画报》中表现得更为淋漓尽致。以第十四期为例：时事画、滑稽画、纪事画的分量明显减少，打头的是两幅“中国古今名画选”（高剑父、高奇峰），接下来各专栏，有《论北宋画学之盛》等“论说”、《中国美术志》等“谭丛”、《动物画家德兰斯传》等“传记”、《新画法》等“学术”，还有就是“文苑”和“小说”。
这么办画报，当然也有价值，可是已经背离了以文化水平不高的普通民众为拟想读者的原初设计，更像是办给美术学院师生阅读的“学报”。当然，这也很好理解，高氏兄弟等认为革命已经成功，可以放下政治宣传的千斤重任，脱离新闻事业，回归艺术家本性了。也只有这样，方才有日后岭南画派的辉煌。 纸媒要想跟电子媒体竞争，办好副刊及专刊最重要
第一财经：上海的画报受到清廷的管控，相比天子脚下的北京要少一些。与北京相比，上海的画报在内容呈现上有怎样的不同？这是否也造成了上海、北京两地传媒行业整体气象不同？
画报只是整个传媒业乃至新学的缩影，晚清上海与北京，西学东渐的步伐差别很大。某种意义上，北京的新学，包括画报等，是1902年起才急起直追的。这里不妨借用1906年5月15日《京话日报》上《北方人的热血较多》里的说法：“北方风气开的慢，一开可就大明白，绝没有躲躲藏藏的举动。较比南方的民情，直爽的多。”其实，主要不是南北文化差异，而是作为天子脚下，帝都北京的政治控制更为严格，体现在画报等媒体上，就是自由度不及上海或广州。
所以晚清的传媒业，相比北京，上海优势比较大？
陈平原： 第一财经： 陈平原：当1899年梁启超强调
报章、学堂和演说乃“传播文明三利器”时，报章是一个整体。可仔细分疏，即便同样高举启发民智的大旗，报纸、杂志、书局，也都各有各的利益与专长。至于刊载其上的新闻、科技、文学、艺术等，更是百舸争流。若局限在晚清，上海远远走在北京前头。只有新文化运动十年（1917～1926），因北京大学独领风骚，加上大批南人北上，改变了这一格局。此后又回到原状，上海在大众传媒及文学艺术方面，依旧一枝独秀。新中国成立后，作为首都的北京，方才借助行政力量，迅速掌握了主导权。这方面，新闻出版最为明显，文学艺术则很难说。
第一财经：
同样都是编辑新闻，日报和画报媒介不同，所以能够承载的内容不同，立场也不同。时至今日，网络媒体相对于纸媒来说是新一轮的大变革。你关注近代中国报刊的诞生和第一个繁荣期，对当下的媒体变革，你如何看待？
陈平原：
某种意义上，形式就是内容，不同媒介之所以能各领风骚，关键在于锁定特定读者，最大限度发挥自家特长。可以有异军独起，也允许各种出格的尝试，但真正长期坚持下来的，除了必不可少的政治环境与资本力量，还有就是从业人员之顺应时势、扬长避短。我在不少场合提及，纸媒要想跟电子媒体竞争，办好副刊及专刊最为重要。因为，单就信息传递而言，纸媒在速度、容量及弹性方面，根本无法与电子媒体竞争——这还不包括正迅速崛起的自媒体。唯有深耕细作与文苑英华，是纸媒依旧保存的优势，某种意义上，也是其绝地反攻的武器。