万玛才旦：电影创作没有什么规律性
万玛才旦的电影，常常流露出一种慈悲，慈悲是什么？词典释义上说，爱众生并给与快乐称为慈；同感其苦、怜悯众生并拔除其苦称为悲，二者合称为慈悲。慈悲，或许是一种建立在理解（感同身受）之上的宽容，创作当中，万玛才旦将这份慈悲给予了他笔下、电影中的人物，但电影之外，人能对自己慈悲吗？
《气球》讲了信仰和现实之间的对立关系，以及人在这种对立关系中遭遇的困境，电影当中卓嘎面对的困境最终得到解决了吗？
万玛才旦：这样一个处在困境当中的女性，她所面对的是信仰和现实的双重困境，无论怎样去做出一个决定，都是非常难的。所以结尾也是一个开放式的结尾，其实电影讲的就是她的一个困境，以及她在这个困境当中如何挣扎。我自己作为一个创作者，更加不能替她做出决定，我知道她处在一个什么样的困境当中，我是能够深深地体会这个女人、深深地同情这个女人。但没办法帮她做出一个抉择，留下或者不留下。所以影片有这样开放式的结尾，一方面是和这个女性她自己的两难的处境有关联，另一方面是我作为创作者也不可能帮她做出那样一个非此即彼的选择。
电影仅仅就是要停留在展示困境的层面上吗？还是说也想要去探索新旧融合的问题，或者说信仰和生活怎么结合的问题？
万玛才旦：对，会涉及到这个层面吧，但是电影里探讨的不是这
个东西。因为卓嘎不是学者，她就是在那个地方生存的普通女性，所以她不会上升到那样一个高度，去理性地思考信仰和现实该怎么相处、怎么达到和谐。我觉得她这样一个女性是做不到的，虽然她有些觉醒、有些反抗，但都还是比较懵懂的一种觉醒，不是特别彻底的一种觉醒。但像电影里的那个女医生，我觉得可能就有一些自主的觉醒吧，因为她经历过现代教育，这样一个体系化的影响。但观众会选择。有些观众觉得会打掉，有些观众觉得留下了。可能不同文化背景或者不同经历甚至是性别不同的观众，他的选择也是不一样的，就有很多种解读。他们都是纠结的，我自己也纠结。
《气球》中的第三场梦境，爷爷在倒影里面走，孙子在岸上追，这个场景当中有没有答案？
万玛才旦：我觉得肯定是没有答案的。这场梦是对死亡的一个表现，它是对人情绪的一个呈现。就是当亲人离开了你，离开了这个世界，你肯定有一些伤感的情绪嘛，你甚至可能想留住他，就是有这样的一个牵绊在里面。所以这个场景，一方面是作那种情绪的传递，另一方面，和藏族人对死亡的认知也有关系。几年前有一本很畅销的书叫《西藏生死书》，是索甲仁波切写的，他里面提到的对死亡的一种态度，影响了世界上很多人。第三场梦境其实就是根据《西藏生死书》的一个认知，是说人死后有一个中阴的过程，要经历七七四十九天之后，才有可能到达彼岸，找到轮回的一个出口。就是这样的一个宗教层面的东西，在后面支撑着它。
那是不是可以理解为，在现实生活中没有办法消化的悲伤，在梦境里面通过对轮回的相信，给消解掉了？
万玛才旦：其实也不是消解，就是那种悲伤，它是一种情绪。要通过那样一个超现实的片断，可能有点像幻觉的片断，来传递这样一种情绪。电影里你可以看出来，他们一家人正沉浸在失去亲人的悲痛当中，但这样的悲痛怎么表现出来，文字的话你可以有大段大段的描写，但是电影它就要通过影像的手段呈现出来。所以那个片断就是一个情绪的一个展现，情绪后面有藏传佛教这样一个观念的支撑。
您前面提到卓嘎所面对的困境，也是你自己正在面对的，那是从什么时候开始意识到，自己正在面对着这
样一个困境？万玛才旦：我觉得我离开家乡之后，就一直会有这样的困境吧。像卓嘎她肯定是受了一些新观念的影响，然后慢慢的有一点觉醒。像我的话，在家乡成长的时候是在那样一个价值体系或知识体系里，它会形成一种认知来影响着你的思维方式。但当你离开了家乡，你去接受另一个价值体系，被另一个教育体系所灌输，就很容易会形成一个对比。所以你就会对信仰、转世，这样一些东西有反思。所以跟我相似的一批藏族的知识分子，我觉得他们肯定都会有这样的反思。 那这样的反思表现在电影里面，它可能就是“梦中捉痣”那一场戏。他们是坚信轮回这个观念的，他们坚信江洋是奶奶的转世，她主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，小孩在梦中可以轻易地拿下来，甚至拿着跑，这就有一点反思的意思。另一方面，这个场景也在为后面的剧情发展在铺垫。因为后面也是围绕着转世这个观念展开的一个困境。
您提到自己也身处困境当中，所以是如何自处的呢？
万玛才旦：就有时候能解决掉。就有些困境、有些情绪，或者你面临的一些孤独，它是能排解掉的；但有些时候是没有办法的，所以你会觉得很无奈，就没有任何的出路，可能绝望了。我觉得找到就所谓的出口排解掉不太可能吧。
那是一种什么样的孤独，您能描述一下吗？
万玛才旦：当你看到很多有价值、美好的东西，逐渐在你眼前消失的时候，就像那个老人一样，眼睁睁的消失在江洋面前，再也找不到了。在这样的情境当中，你就会有一种同感，甚至可能思念，就有很多情绪的东西吧。比如说面对一个美好事物，想要去留住的这样一个心态，但是你无力留住，那你就会有这种惆怅的感觉，那面对这样一种感觉，你无力去改变它，因为这是时代的一个剧变，所以你肯定会有一些孤独感，会有一些无奈感。
你所说的正在流逝的美好，具体一点是指的什么？
万玛才旦：很多层面的东西，有些可能就是观念，也有一些你看得到的东西。比如一些传统的器件，然后传统生存的依据，比如帐篷，这样一些传统的日常使用
的工具，它其实在流失。因为牧民定居了，帐篷就没有了，而后代的牧民，就不会做帐篷了。还有包括很多语言的流失，语言的纯粹性我觉得是很重要的。当外来的很多词汇进来之后，语言的纯粹性就被打破了，甚至你思考的方式、说话的方式也改变了，你可能虽然是藏族，使用的是藏族的词汇，但你可能在用英文或者用汉语的思维方式在表述，它的语言的结构都发生了变化，所以这个是挺可怕的。但是这样一个现象，它是一个很普遍的现象，不是一个局部的现象。所以你面对这样一个普遍的现象，那你作为一个可能的清醒者，那你就是会很痛苦，所以“清醒者的孤独”，鲁迅讲的大概就是这个意思吧。
您会特别想要通过拍电影来改变这个现状吗？
万玛才旦：我没有能力改变，拍电影其实也没有什么用，面对这样的一个现状，是没有什么用的，你只能留下一些影像和资料的东西。它后续的所谓的这种改变，需要一个很强的力量作为支撑，比如说权力结构这样一个方式。可能政府会出一些规定，比如少数民族必须得使用自己的语言。但尽管如此，还是已经在发生变化了嘛，少数民族的语言的使用价值越来越小，所以作为藏族人自己，有时候可能也会选择放弃自己的语言，选择适合生存的更现实的一个方式，比如说选择汉语，那作为生存的一个工具，可能这样的一个语言它是适合的。比如找工作，更多的岗位是针对汉语的，所以你一个藏语言文学专业毕业的学生，如果既定的岗位饱和了，再学这个专业就找不到工作。从这个角度出发，就有很多人会自动放弃对自己语言的学习了，转而去做出一个更现实的选择。
有人会觉得《气球》相比于之前的两部作品《塔洛》和《撞死了一只羊》，普通观众读解起来会更容易一些，你怎么看待这种说法，你觉得有这样的变化吗？
万玛才旦：不是变化，就是一个偶然的呈现。其实电影的创作它没有什么规律性，像这个电影的剧本，其实很早以前就写了，如果那时候拍了也是这样，它基本的走向，人物的设置肯定不会变，只不过是机缘巧合，那时候拍不了后来拍的，就这样呈现了。就好像在这样一个女性或者女性主义话题比较盛行的年代，出现了这样一个电影，大家就觉得我好像对题材的关注有了一个变化，其实没有。或者说，没有刻意为之吧。但是在故事讲述的方法上，它基于这个人物设置本身，我觉得它就应该那样讲了。所以可能大家看起来比较特殊一点，就任何层面的观众都能接受这个故事，然后根据自身文化或者地域的特点，会有自己的解读，那这方面肯定跟以往是不一样，这是这个作品本身它呈现出来的一个特点。
我也看到您在其他场合接受采访时候提到，其实考虑观众的感受是很重要的，甚至把观众的感受放到第一位。
万玛才旦：在做电影的时候都会想，哪怕像《塔洛》和《撞死了一只羊》那样的电影，也会考虑观众。它本身就是那样一个内容、那样一个形式，但怎么让那样一个内容或者形式的东西，更能靠近观众，这个是需要考虑的。所以《撞死了一只羊》剧本阶段就做了很多的设置，就是为了便于让观众理解。包括给那两个主人公同样的名字，让他们经历相似的事情等等，这都是在文本阶段就要做的工作。
到了影像呈现上，司机金巴听说另外一个人也叫金巴，这时候构图马上变了，一人一半，这是很强的一个暗示。所谓的考虑观众感受，不是说为了普通观众能看懂、彻底的看懂、轻易的看懂，就作一个彻底的妥协，甚至做一个通俗的、浅层面的表达。这样的改编，我肯定是不会做出的。拍这样一个电影，做这样一个表达，对我是没有任何意义的。
在主题上会不会去更多地创作像《气球》这样，能够让观众有普遍共情的作品？
万玛才旦：我觉得就是看自己感兴趣的点在哪里，觉得这个故事很好的，这个表达充分，那我可能就会把它拍出来，并不会刻意的往某个方面靠吧。电影首先是一个创作者的创作冲动，另一方面就是，表现了卓嘎那样一种人的处境，或者她的困境，我觉得这个就是电影的意义所在吧。
我们了解到《气球》呈现在大银幕上，中间经历了几次文本的修改，您主要是在修改什么？
万玛才旦：主要扩展的是尼姑这部分，尼姑部分原来小说里面写的少。但电影有一个容量的要求，后来觉得尼姑作为姐姐的参照，对普通观众来说，可能需要相对丰富的、饱满的。所以就把尼姑的这条线就放大。她和姐姐都在遭遇同样的事情。通过姐妹之间的交谈，观众可以察觉两个人可能遭遇了类似的事情，妹妹之前可能也怀孕了，中间因为的误会把孩子打掉了，就觉得有了深深的罪孽感，然后去了山上的寺院。而这些又都是姐姐正在经历的事情，所以你通过这个尼姑的状态，其实能对姐姐这个人物是有深刻的理解。