周文矩“战笔”考

A Study of Zhou Wenju’s “Technique of Vibratile Drawing”

Collections - - 目录 - /李琛琪

周文矩是五代南唐画家,约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期(9 43~ 975年),后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水,尤精于仕女画。文献所记,周文矩曾以“战笔”画人物衣纹,但是,他的“战笔”从何而来,呈现什么样的面貌,这些具体信息从文献中散落的只言片语里难以清晰获知,而从存世作品入手去探究战笔面貌,不失为最直观有效的方式。

需要注意的是,传为周文矩的人物画多为北宋及以后的摹本,在多大程度上保留了作品原貌,需要经过细致的比较研究。

渊源——李后主书法用笔

由于目前传为周文矩的作品尚无一件确定是真迹无疑,故有必要将其“战笔”画法先做一番考证。 据米芾《画史》记载:

江南周文矩士女面一如昉,衣纹作战笔,此盖布纹也。惟以此为别。昉笔秀润匀细。

《宣和画谱》则明确指明周文矩的“战笔”乃受李后主的影响:

周文矩,金陵句容人也。事伪主李煜为翰林待诏,善画,行笔瘦硬战掣,有煜书法;工道释人物、车服楼观、山林泉石,不堕吴曹之习,而成一家之学。

元代夏文彥在其《图绘宝鉴》做出如下描述:

周文矩,金陵句容人。事李煜为翰林待诏,善画道释人物、车马楼观、山林泉石,尤精仕女。其行笔瘦硬战掣,盖学其主李重光画法。至画仕女,则无战笔,大约体近周昉而纤丽过之。

米芾是见多识广的鉴藏大家,而且距周文矩生活过的时代较近,见过真迹大有可能。 而《宣和画谱》所记载当时宫廷收藏有76件周文矩的画作,数量可观。《画史》和《宣和画谱》的记载颇为可信。夏文彥说“至画仕女,则无战笔”,与米芾的看法相反。经比较发现,夏文彥这段文字实乃复述 前人《宣和画谱》等文献材料里的文字而成,而领悟有所差别。仔细读米芾的全句,先说仕女面部“面一如昉”,而后谈到仕女的衣服“衣纹作战笔,此盖布纹也”——可知周文矩用到“战笔”的地方是仕女的衣服,用

“战笔”表现衣服的质感纹理褶皱走向,而不会将“战笔”用到描画仕女的面部。由于夏文彥的时代距离周文矩更加久远,不一定见过周文矩的作品,对前人记录的文字领悟没有到位,以至于理解有所偏差。

徐铉曾在其为李后主所作的墓志铭《大宋右千牛卫上将军追封吴王陇西公墓志铭并序》中评价李后主“天纵多能,必造精绝”,李后主的书法精湛,这渊源于他深厚的家学:祖父烈祖李昇、父亲中主 李璟皆善书法并有丰富的书画收藏。

关于李后主书法之渊源,历来有多种说法——黄庭坚主张其书法风格源自唐代书法家裴休;陆游认为源于柳公权;清代高士奇认为渊源于晋宋时期书法家羊欣。呈现出多种面貌的原因,一是由于李后主家学深厚,自小便有机会研习各家书法,兼容并美;二是推测评论者所看到的李后主书法并不是作于他同一个时期,一个人的一生书法风格是有可能改变的;原因三则很有可能以上 评论者看到的均非后主真迹,且李后主书法并没有一个标准件可做参考,因而不足取信。

现今存世传为李后主的墨迹与刻帖有五件作品:题“韩幹画照夜白”(图2);题“江行初雪画院学生赵幹状”(图3);五言《西方诗》(图4);行草书:“入其国,其教可知也。其为人也。”(图5);收于《群玉堂帖》(1208年前刻成)中的一件作品(似已失传,个人未曾见过)。

李后主的个人书法风格,历史上多有记载。如郭若虚 《图画见闻志》:

江南后主李煜,才识清澹,书画皆精。尝观所画林石、飞鸟,远过常流,高出意外。金陵王相家有《杂禽花木》,李忠武家有《竹枝图》,皆稀世之珍玩也。其书名金错刀。

可知李后主独特的“金错刀”书风,在北宋中期以前便已广为人知,北宋末年的黄伯思也说他有见过“江南后主金错书”题怀素草书千文。宋徽宗敕编的《宣和画谱》和《宣和书谱》中有更为详细的记载,《宣和画谱》:

江南伪主李煜字重光,政事之暇,寓意于丹青,颇到妙处。自称钟峰隐居,又略其言曰钟隐,后人遂与钟隐画混淆称之。然李氏能文善书画,书作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀,画亦清爽不凡,别为一格。然书画同体,故唐希雅初学李氏之错刀笔,后画竹乃如书法,有颤掣之状,而李氏又复能为墨竹,此互相取备也。其画虽传于世者不多,然推类可以想见。

《宣和书谱》:

江南伪后主李煜字重光,早慧精敏,审音律,擅书画。其作大字不事笔,卷帛而书之,皆能如意,世谓“撮襟书”。或喜作颤掣势,人又目其状为“金错刀”。尤喜作行书,落笔瘦硬而风神溢出。然殊乏姿媚,如穷谷道人,酸寒书生,鹑衣而鸢肩,略无富贵之气。

再如南宋董史《皇宋书录》:

古之善书有笔法五字:擫、压、钩、格、抵,用双笔钩,则点画遒劲而尽善矣,谓之拨镫法。江南后主得其法,书绝劲,复增二字:导、送。

元代夏文彦《图绘宝鉴》:

南唐后主李煜,字重光,自称“钟峰隐居”,又略其言曰“钟隐后人”。能文,善书画。书作颤笔樛曲之状,遒劲如寒 松霜竹,谓之“金错刀”。画山水、人物、禽鸟、墨竹,皆清爽不凡,别为一格。然书画同体,高出意外。

以上引文,较为全面地展现了李后主书法的面貌:后主写字有时不用笔,而是卷起绢帛蘸墨而书之,称之为“撮襟书”;后主书法运笔喜作“颤掣势”,被称之为“金错刀”,有“颤笔樛曲之状”;后主喜欢写行书,落笔瘦硬而风神溢出,缺乏姿媚,略无富贵之气。再考虑李后主作为一个艺术气质的皇帝,在吃穿用度上都颇多创新,书法如此新奇而特征鲜明颇为可信。

考查“颤掣势”“颤笔樛曲之状”的含义,行笔“颤掣” 即运笔过程中,行笔方向、速度、提按有明显的变化,变化明显,便会有如《宣和书谱》中所载的“瘦硬”的感觉。《诗经·国风·周南·樛木》篇里,颜师古注:“樛木,下垂之木也。”《宣和画谱》用字严谨 的说李后主“书作颤笔樛曲之状”,可见后主的书法用笔是有向下垂的行笔方向的。行草书“入其国,其教可知也。其为人也”(图5)气息高古,横笔略微下垂,正有“颤笔樛曲之状”。

《琉璃堂人物图》与《文苑图》

现存传为周文矩的人物画有4件:北京故宫博物院藏《重屏会棋图》和《文苑图》,美国纽约大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》,《宫中图》三段分别藏于克利夫兰博物馆、哈佛大学福格博物馆、大都会博物馆。

关于《重屏会棋图》(图1),徐邦达和单国强两位学者的观点颇有说服力,认为其人 物衣纹细劲曲折,略带顿挫,又不失圆润流畅,应为文献所述的周文矩“战笔法”。这件作品的艺术水平向来是学术界公认的,即便不是原作,也算是高仿了,不做过多阐述。

《文苑图》(图6)与《琉璃堂人物图》(图7)后半段内容几乎一致,探讨两者关系的文章不在少数,最重要最有影响力的观点出自徐邦达《琉璃堂人物图与文苑图的关系》、金维诺《从华盛顿到纽约—— 欧美访问散记之三》、方闻与何慕文合著《大都会博物馆迪能画廊的中国画收藏》。徐邦达和金维诺均认为《文苑图》艺术水平较高,方闻看法相反。

徐邦达给予故宫藏《文苑图》评价极高:

(文苑图)人物面相勾笔简细,不多渲染而极有神气。衣纹略作战笔,流利工能,确是高手之作。

《文苑图》画得很好,人 物面目生动有神,衣纹圆转中略有顿挫,笔法精劲,树、石笔法亦极苍劲秀挺,都不是其他如“狄”本《琉璃堂人物图》《重屏会棋图》等摹本所能比拟的。

(琉璃堂人物图)人物面相稍欠风采,衣纹更曲折战动,但不太劲挺;赵书亦弱;内府大印,更显然是翻刻的,定为后代摹本无疑。

“石本”艺术技巧很高,不是高手,似乎是达不到这样的

水平的。至于“狄”本当然是后世庸手所摹,仅存皮相而已。今传“狄”本,则是后世的临摹本仅存梗概而已。“石”本《文苑图》原是《琉璃堂人物图》的半卷,画得极精,人物树石形象都很生动,当系同时高手仿周本节画,或为周文矩再作,亦未可知。

金维诺认为《琉璃堂人物图》“笔墨精妙,人物犹存风采”,但又说“摹本虽亦作战笔,但行笔柔弱,不及残本”。 关于《文苑图》,金维诺从画幅上所钤“集贤院御书印”肯定其为南唐作品,而它在被割裂以前,正是周文矩名下的《琉璃堂人物图》,“无可怀疑”,可见对其评价颇高。

方闻、何慕文看法则为不同,文章中表示“两图相较,构图极近而描法不同,应都是周文矩画的仿体”,并给予大都会《琉璃堂人物图》较高的评价:

大都会的《文会图》已将周文矩的风格转变为13世纪的样式了。画中士冠仍是由唐朝递变而来的南唐式样,但士人面貌却属南宋人……周文矩的“战笔”法也被13世纪画家发挥得淋漓尽致,特别是画中衣褶线条勾勒,弯转流畅,只有南宋末画院的一流画师才能望其项背。

可见,对于北京故宫藏《文苑图》和大都会博物馆藏 《琉璃堂人物图》的评价及关系,学者们莫衷一是。现存文字材料有限,我们有必要仔细从图像本身进行分析比对,来探究周文矩“战笔”的真实面貌。

《文苑图》的构图和人物造型和《琉璃堂人物图》后半段如出一辙,可做比较的便是这五个人物。五个人物可分为两组进行比对,前半段两文士和一童子为一组,后半段两坐姿文士为一组。

执笔扶腮文士

鼻子:南宋人开脸由鼻子着手,再环绕鼻子添加眼睛、眉毛、嘴唇和双耳,鼻子是人物画面部骨架相当重要之部分。《文苑图》的右手执笔扶腮文士(图8)鼻子的造型没有《琉璃堂人物图》(图9)来得准确,鼻梁较高,线条不流畅以至于看起来似乎鼻梁上端有凸起而形似驼峰结节状,且鼻子过长,鼻头下勾,这在古人意识里并不是好的面相。

下巴:正如赵权利在其文章《〈琉璃堂人物图〉与〈文苑图〉的艺术比较——兼论周文 矩的“战笔”》中所指出的这样,《文苑图》中这位文士,右手扶着下巴,而胡须却没有被压住,飘在手外面,这并非一个自然扶腮的姿势能够达到的效果;而《琉璃堂人物图》中的文士胡须和右手的关系则处理得很自然,过渡区域的染色也到位。考虑到技术实现的难度,要画出胡须被压住后和手接触的边缘是更困难的,故而《文苑图》的画师便舍弃了这一细微的造型。

眼睛:《文苑图》中这位文士更偏正面,两只眼睛均做正面观;而《琉璃堂人物图》文士,画师精准地画出了侧面 观的右眼。我们都清楚埃及绘画里的“正面律”,表现正面的眼睛比侧面的眼睛要容易实现得多。且《文苑图》中文士的眉头微蹙,面部表情给人一种苦楚之感,不如《琉璃堂人物图》中文士气质古雅、凝神遐想之状跃然纸上。

倚松文士

衣纹:《琉璃堂人物图》倚松文士(图11)衣纹流畅自然,横向的衣纹随同纵向衣褶的转折而留有气口,并随之产生自然的转折;而对比《文苑图》中的倚松文士(图10),横向的衣纹遇到纵向的衣褶也 无变化,依然平平地就延展过去了,这和衣纹自然的趋势大为径庭。且,《文苑图》画师在用顿挫之笔时和人体的空间感并没有配合密切,体积感表达得不如《琉璃堂人物图》。

下巴:《文苑图》的画师为倚松文士添加了颌下美髯(图12),但可能是为了掩饰自己没办法处理好下巴和脖子上双下巴的轮廓,并且明显此画师在处理此文士颌下的面部时省略了线条。如若能考证出参加琉璃堂文会的文士都有王昌龄的哪些好友,再相应推算其年龄,则更能证明此处

文士颌下加须是否恰当。

眼睛:《琉璃堂人物图》中倚松文士眼睛轮廓婉转悠长,眼尾上扬,双眼皮和眼下的卧蚕也表现得很准确(图13);而《文苑图》中此文士上眼皮平白无故中心往下凹陷,显得苦大仇深,不似高手所作(图12)。和右手执笔扶腮文士一样,《文苑图》里的倚松文士双眼也更偏重正面观,如此一来,使得他和右手执笔扶腮文士便没有了眼神的交流(图14、15),各自处于自己的思绪里,周文矩安排“文会”这 个场景的本意无法凸显出来。

文士幞头:图12、图13所标记的部分,近看《琉璃堂人物图》原作会发现,那是文士所戴幞头左边一角,《文苑图》的作者显然没看清那个凸起是什么,于是在幞头后侧平白无故加了个凸起,显得不伦不类。且《琉璃堂人物图》此文士幞头晕染的层次、体积感、褶皱都表现得很清楚,而《文苑图》则稍显平板化。

研磨童子

腰带:《琉璃堂人物图》 中研磨童子所扎腰带,画家表现出了其空间感和体积感,让我们能看明白他扎腰带的手法(图17)。而《文苑图》中童子的腰带没有掖进去的那一角(图16),倒也不妨碍它成其为一条腰带,但明显,这样实现起来更为容易,技术要求没有那么高。

须发:《文苑图》的画师在处理人物须发时,技巧是不如《琉璃堂人物图》的画师的,一是晕染,二是用细毫一丝一丝勾出纤发的功力。因为功力不如《琉璃堂人物图》的 画师,所以这里的童子的披肩发看起来较为死板,更像是披了一件蓑衣(图16)。石头脚下的草也有同样的问题。

砚台:米芾《砚史》记载唐代凤池砚:“又参政苏文简家,收唐画《唐太宗长孙后纳谏图》,宫人于玛瑙盘中托一圆头凤池砚,似晋制,头纯直微凸,如书凤字,左右纯斜刋,下不勒痕揩,向顶亦然,不滞墨,其外随内势简易。”《琉璃堂人物图》中童子研磨的砚台(图17)一头宽一头窄,正是“凤”字形,宽头底稍高,窄头

底稍低,成斜坡状,和米芾所描述唐代砚台较为一致。周文矩是李后主宫廷的翰林待诏,是很有可能见过唐代的凤池砚的,所以在绘制唐代才子们的聚会时,便将唐代砚台入画,很是下了一番考据的功夫。大都会藏《琉璃堂人物图》忠实地保留了周文矩原画的面貌,而《文苑图》中的砚台(图16)便是极为普通了。

执卷文士

面部:《文苑图》中此文士面部扁平,显得不饱满,鼻子以下颌面内倾,不符合人体 结构,下巴有内缩的趋势(图18);而《琉璃堂人物图》中此文士面部饱满,丰满的下巴肉微微翘起,显得端庄儒雅(图19)。

腹部:《文苑图》中此文士微微凸起的腹部位置偏高,不合常理,且竖着向下的一道衣褶径直往下了,没有随他微凸的肚腩一起转折变化(图18标记部分);《琉璃堂人物图》中执卷文士不存在以上问题,微凸的腹部位置恰到好处,衣纹线条也随隐藏在衣服里身体的起伏而起伏变化(图19标记部分)。

手部:《琉璃堂人物图》 的画师在画文士们的手时似乎也用了“战笔法”(图19),以至于手的结构显得扭曲,作为南唐一流宫廷画家的周文矩应该不会如此处理。

松树

《文苑图》松树的表现力也一般(图20)。线条显得虚浮无力,转折处笔力不够劲挺,空间结构亦不够准确,气口的位置也总是莫名其妙。赵权利在其《〈琉璃堂人物图〉与〈文苑图〉的艺术比较——兼论周文矩的“战笔”》一文中,提到《文苑图》中松树主干两个大弯,曲度不自然,且弯度几乎 90度转折,过于怪诞(图14),亦可做参考。

由此可见,徐邦达先生所说《文苑图》为周文矩真迹的一部分不足为信。如若是真迹,不可能“后世摹本”还原得更好,线条表现力更强,空间结构更准确,而“后世摹本”能看出来的幞头一角,“真迹”却看不出来以为是幞头鼓起来的一个包。而大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》亦非尽善尽美,以此可推断,故宫藏《文苑图》和大都会藏《琉璃堂人物图》均为宋代摹本,而大都会本艺术水平更高更为接近原作品格。

《宫中图》

陈葆真教授曾在其《李后主和他的时代——南唐艺术与历史》一书中对《宫中图》的评价如下——“个人经笔法分析结果,认为大都会美术馆藏《宫中图》的笔法流畅劲 挺、转折方锐,基本上属于铁线描传统之外又加上了李公麟(10 49~110 6年)书法式白描技法的影响”。而经个人对《宫中图》各卷的仔细观察比对,认为现存周文矩《宫中图》摹本实乃水平很一般的画师所临摹。

《宫中图》全卷被分割成四段,分别藏于美国克利夫兰艺术博物馆(图21)、哈佛大学福格艺术博物馆(图23)、大都会艺术博物馆(图22)、意大利佛罗伦萨Villa I Tatti。表现宫廷贵妇生活的绘画传统,在唐代便已形成,画史记 载擅长仕女画的画家如张萱、周昉。北宋诗人苏辙曾创作一首名为《周昉画美人歌》的诗作:

深宫美人百不知,饮酒食肉事游嬉。弹丝吹竹舞罗衣,曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂,双鬟窈窕萼叶微。宛转踯

躅従婴儿,倚楹俯槛皆有姿。拥扇执拂知従谁,瘦者飞燕肥玉妃。俯仰向背乐且悲,九重深远安得窥。周生执笔心坐驰,流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏,长风吹开忽见之。梦魂清夜那复追,老人衰朽百事非。展卷一笑亦胡为,持付少年良所宜。

这首诗几乎可以囊括深宫中女子的所有日常活动,而这些宴饮、嬉戏、戏婴、弹丝吹竹、对镜梳妆皆可以入画,是常见的绘画题材。《宫中图》也不例外。

金维诺先生在《〈宫中图〉与〈五老图〉——欧美访问散记之五》一文中已详细叙述从卷首到卷尾各个人物所进行的活动,在此不再赘述,而将着重探讨这位画师的技法如何,是否如陈葆真教授所说“笔法流畅劲挺、转折方锐”,以及它和周文矩原作之“战笔”面貌相去多少。

在哈佛大学福格艺术博物馆所藏《宫中图》中,对镜梳妆的宫廷贵妇裙摆线条可见明显的抖动(图23)。《宣和画谱》卷十七“花鸟三”载唐希雅:

唐希雅,嘉兴人,妙于画竹,作翎毛亦工。初学南唐伪主李煜金错书,有一笔三过之法。虽若甚枯瘦,而风神有余。晚年变而为画,故颤掣三过处,书法存焉。

“一笔三过”指每作一点画虽微如黍米,皆须三折笔锋,始得完成。“过”含有由此及彼、度过、越过之意,一个笔画由起笔

至收笔的过程里,包含数次转折,因而使得笔画呈现出“颤”“掣”这样方向、提按、速度的变化。“一笔三过”的颤动是有方向感、韵律感的,而不是左右摆动似乎握笔无力手抖得厉害而出现的“烂绳头”的样子。

好的“战笔法”如前文所述《重屏会棋图》里的衣纹(图1),大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》里文士们的服装(见图9、图11、图17、图19)。而图23此《宫中图》局部里所 标记的裙摆便有“烂绳头”之嫌,明显是画师功力不够,想学周文矩“战笔法”而不得其要领,以至于他自己也看不下去,其余如大都会博物馆藏和克利夫兰博物馆藏《宫中图》段(图24)便不见他用“战笔法”画衣纹了。

再如,弹箜篌的女子,手腕处的衣纹描画到了手腕外面,似乎穿手腕而过,这是画师细节上的失误,而箜篌的琴弦也拉得不劲直。宫廷贵妇手里的镜子和侍女手中的托盘 造型不够准确(图23)。这均不是一个五代或宋代一流宫廷画家所会犯的错误。但人物开脸的确画得不错,眉下均有浅浅的晕染,女子神情表现到位。

鉴于澹岩居士张澄的跋尾,再加上画中女子服饰的考证,将此画定位公元1140年前南宋画家所临摹是没有太大问题的,但笔者认为着实是很一般的画师,要从此图中看周文矩“战笔法”的鳞光片羽着实有些困难了。

经过对故宫博物院藏《文 苑图》和纽约大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》在人物神态、衣纹描画、树木处理等多方面比较分析可知,《琉璃堂人物图》艺术水平较《文苑图》高,较为忠实地表现了周文矩“战笔法”的原初风格。而《宫中图》虽不失为一件颇有价值的粉本作品,但其绘画手法着实比较平庸,运用颤笔的衣纹和周文矩“战笔法”相去甚远,不能作为反映周文矩笔法面貌的标准件看待。

① (传)周文矩《重屏会棋图》(局部) 宋代摹本 绢本设色 画芯40.3×70.5厘米 北京故宫博物院藏

② (传)李后主题:“韩幹画照夜白” 纸本 楷书 纽约大都会博物馆藏

③ (传)李后主题:“江行初雪画院学生赵幹状” 绢本 楷书 台北故宫博物院藏

④ (传)李后主五言《西方诗》 《汝帖》卷12 1107-1110年刻成

⑤ (传)李后主行草书:“入其国其教可知也,其为人也”

⑥ (传)周文矩《文苑图》 绢本设色 画芯37.4×58.5厘米 北京故宫博物院藏

⑦ (传)周文矩《琉璃堂人物图》(局部) 绢本设色 画芯31.4×128.4厘米 美国纽约大都会博物馆藏

⑧《文苑图》局部 ⑨《琉璃堂人物图》局部 ⑩《文苑图》局部 《琉璃堂人物图》局部

《文苑图》局部 《琉璃堂人物图》局部 《文苑图》局部 《琉璃堂人物图》局部 《文苑图》局部 《琉璃堂人物图》局部

《文苑图》局部 《琉璃堂人物图》局部 《文苑图》局部

(传)周文矩《宫中图》(局部) 绢本设色 美国克利夫兰博物馆藏 (传)周文矩《宫中图》(局部) 绢本设色 美国大都会博物馆藏

克利夫兰博物馆藏《宫中图》局部

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