山水正宗:故宫博物院藏清初“四王”绘画特展

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故宫博物院庋藏“四王”书画达800余件(套)之多,其中一级文物就达104件(套),为海内外博物馆收藏之最。2018年9月12日至10月30日,故宫博物院在文华殿展厅(含东、西配殿)隆重推出“故宫博物院藏清初‘四王’绘画特展”,展出文物100余件(套),其中部分作品为首次展出。此外,本次展览还展出部分“四王”尺牍,均为首次与观众见面,从尺牍内容中可见“四王”真实的生活状况。展览分为三个单元:师古为宗、融古出新、霑溉后学,分别集中展示“四王”绘画的渊源、重要作品和影响。本文围绕此次展览的相关作品,对“四王”绘画艺术的特点和成就略做介绍。

“四王”的正宗之路

明末清初山水画坛,以师生或亲属关系联结在一起的王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称为“四王”。不过,“四王”名目的形成曾经历一个递演历程。

当代学者阮璞先生曾撰文,认为此名目晚出于“四王”在世活动之时:清初顺治、康熙之世,人们初称王时敏、王鉴为“二王”,而后以“三王”称呼“二王”与王翚;前“二王”谢世后,王翚与王原祁主宰清代画坛,张庚于雍正十三年(1735年)前完成的《国朝画征录》中亦称他们为“二王”,至此,“二王”名目有了前后之别。(参见阮璞《“四王”名目之递演及其画派兴衰之历程》)至乾隆初年,王原祁的弟子唐岱在所著《绘事发微》“正派”一章中先述董其昌“南北宗论”之南宗正派,而后论及“明董思白(董其昌)衍其法派,画之正传,于焉未坠。我朝‘吴下三王’继之。余师麓台(王原祁)先生,家学师承,渊源有自。”将王原祁与王时敏、王鉴、王翚四人并列,已有“四王”之实,且将“四王”上承董其昌及南宗画系,说明是“画之正传”。清中后期“四王”名目则出现于诸多画史文献中,如盛大士于《溪山卧游录》中明确提到“国初画家,首推四王”。

“四王”在画学风尚和理论上直接或间接地受到晚明书画家董其昌的影响,秉承其“以古人为师,已是上乘”(董其昌《画眼》)的仿古思想。

“四王”中王时敏与王鉴均曾受董其昌的亲自指教,据恽寿平《南田画跋》载:“(王时 敏)自髫时便游娱绘事,凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱,树法石骨,皴擦勾染,皆有一二语拈提,根极理要。”董其昌授予王时敏揣摩、临习的粉本,对提高王时敏的绘画与鉴赏水平有着不可忽视的影响。王鉴亦与董其昌有过接触,并得到指点。

王原祁与王翚虽未能直接受到董其昌指教,但二人分别为王时敏之孙与入室弟子,王时敏必然毫无保留地将己所承袭的董其昌衣钵传授给这二人。正如李秀易在《小蓬莱阁画鉴》中所评:“我朝画学不衰,全赖董文敏把持正宗,其后烟客(王时敏)、麓台(王原祁)、圆照(王鉴)、渔山(吴历)辈皆文敏功臣。”

董其昌倡导画分南北二宗,以王维、荆、关、董、巨、米家父子及“元四家”为南宗正传,以李思训、赵伯驹、赵伯骕、“南宋四家”等为北宗一派,尚南宗,抑北宗。他注重师法古人的传统,曾曰:“余少喜绘业,皆从元四大家结缘,后入长安,与南北宋、五代以前诸家血战,正如禅僧作宣律师耳。”(董其昌《画禅室随笔》)他在绘画作品中常临仿宋元各家之法,其山水画多出入于五代董源、巨然及元四家,尤醉心黄公望与倪瓒而融合变化,强调以“平淡天真”为文人画的最高境界。在“师古”的同时,亦十分注重笔墨在山水画表现中的主导地位,认为“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”(董其昌《画旨》)将作为绘画表现手段的“笔墨”上升到脱离绘画手段而能独立存在的艺术表现形式。

“四王”则继承董氏这一创作理念,通过董其昌追摹宋元名迹,尤醉心于“元四家”的 绘画传统,以仿古、师古的方式熟练掌握前人笔墨技巧与图式,参以己意,融古出新,使得他们的绘画趋于抽象化,画风趋于含蓄儒雅,从而“集其大成,自出机轴”(董其昌《画禅室随笔》)逐渐被统治者视为“山水正宗”。

“四王”风貌

“四王”的山水画创作深受晚明董其昌“南北宗论”的影响,注重师法传统,其中王时敏、王原祁尤醉心于师法黄公望和南宗,王鉴、王翚的师古对象则不局限于南宗,他们注重在对传统笔墨的师法、临仿中参以己意,融古出新,从而各具特点。具体风格表现为:王时敏苍郁秀润、王鉴沉雄古逸、王翚清丽纯熟、王原祁浑朴高华,四人在古法中又能各出新意。 王时敏

王时敏(1592~1680年)字逊之,号烟客,晚号西庐老人,江苏太仓人,家世显赫。其祖父为王锡爵(1534~1610年),权重朝野,父亲是王衡(1561~1609年),官至翰林编修。明崇祯年间王时敏为太常寺少卿,故亦称“王奉常”。入清后隐居不仕,以书画自娱,奖掖后学,被誉为“画苑领袖”(张庚《国朝画征录》)。

在绘画艺术上,王时敏早年即为董其昌的入室弟子。宗法董其昌,毕生研习黄公望山水风格,奉“峰峦浑厚,草木华滋”为其绘画宗旨。早年和中年泛学“元四家”,尤得之于黄公望,力求形神兼备。至晚年,以黄公望为宗,兼取董

源、巨然和王蒙诸家笔墨,形成苍润松秀的艺术特色。

《仿倪瓒山水图》轴(图1)作于明天启七年(1627年,36岁)。图绘疏林孤亭,湖光远 岫,运用一河两岸式构图,意境萧散简逸。本幅董其昌、陈继儒均有题识,其中陈继儒题云: “写倪迂画者,启南老,徵仲嫩,王尚玺衷之矣。眉公。”称其学仿倪瓒的水平在沈周与文 徴明“老、嫩”之间。此图不仅为王时敏早期仿古佳作,亦是其与董其昌、陈继儒等人交往的实物例证。

《秋山白云图》轴(图2)作于顺治六年

(1649年,58岁),作者另于顺治十八年(1661年,70岁)再题。据自题可知,此图是作者“过西田村舍”隐居生活的写照,其时有感于“三伏生 秋”之意,于夏日雨后仿黄公望笔意“戏作秋山白云图”。图绘峰峦耸立,雨后烟岚云气浮动,溪水环绕,林木葱郁,屋舍掩映其间。其笔法松 秀灵动,以黄公望“浅绛法”为基础略施淡花青色,墨与色富于变化而有层次。

王时敏于顺治十九年(1662年,71岁)为第

八子王掞(1645~1728年)所作《仿古山水图》册(十二开)是其晚年较有代表性的作品,分别临仿董源、倪瓒、黄公望、赵孟頫、王蒙、吴镇、 赵令穰等家笔意,用笔苍浑老道,各开虽题仿某人,用笔、构图却能荟诸家之长。其中《仿大痴秋山图》(图3-1)《仿赵承旨》(图3-2)《仿黄 子久》(图3-3)为青绿设色,其理论依据主要源自董其昌“赵令穰、伯驹、承旨三家合并”(董其昌《画旨》)思想。

王鉴

王鉴(1609~1677年)为明代著名文人王世贞的曾孙,字圆照,号湘碧,别号染香庵主。其与王时敏同族,且身份、门第、志趣皆相仿,家中亦富收藏,二人经常相互切磋画艺,同在“画中九友”之列。明崇祯年间为廉州(今广西合浦县)太守,世称“王廉州”。

王鉴的绘画风格亦受董其昌仿古思想的影响,上承董源、巨然、“元四家”。早年作品风格与王时敏接近,多宗黄公望;中晚年多吸收董源、巨然画法,尤重王蒙,时人评其“运笔中锋,用墨浓润,树木丛郁而不繁,丘壑深邃而不碎,气运得烘染之法,皴擦无自撰之笔。”(韩昂《图绘宝鉴续纂》)此外,其青绿设色作品力追宋元之法,得赵令穰、赵伯驹、赵孟頫“三赵”的精髓,色彩浓丽,风格清隽,秦祖永评其“虽青绿重色,而一种书卷之气盎然纸墨间,浔为后学津梁。”(秦祖永《桐阴论画》)

《四家灵气图》轴(图4)作于顺治六年(1649年,41岁),据作者自题知此图是王鉴出游武林期间观“朱相国家所藏元四大家真迹”后“笔端灵气于梦寐中仿佛见之”而作。虽曰“四家灵气”,图中丘壑形态与其题仿巨然的作品相类似,布局中有高远之意,是其中年集大成之作。

《梦境图》轴(图5)作于顺治十三年(1656年,48岁),据画上长题知为画家“记境成图”所绘的梦中佳境。图绘山峦高耸,水波涟漪。峰峦多用解索皴,用笔松秀,繁而不乱,略加淡墨烘染,王鉴于王蒙画法钻研颇深,此图笔法即从王蒙变化而来。

另一画家晚年仿学王蒙的典型作品为康熙六年(1667年,59岁)所作《仿叔明长松仙馆图》轴(图6)。该图构图深远,笔法亦仿学王蒙,相对其中年风格华润,笔法圆浑而言,用笔更为尖秀。

王鉴的青绿山水色彩秾丽而清润,自具特色,被王时敏评为:“年来更出入三赵,以秾丽为宗”(王时敏《王奉常书画题跋》“跋廉州画册”),顺治十五年(1658年,50岁),其所作

《青绿山水图》卷(图7)即为突出例证。据自题知此卷多仿学赵孟頫《鹊华秋色图》与黄公望《秋山图》的青绿设色法,但师法黄公望的主要为丘壑布局与山石造型,至于皴染笔法更多源自赵孟頫,而其敷色极为浓艳沉郁,又突破了文人画设色淡雅的格调。相似作品亦可见作于康熙二年(1663年,55岁)的《仿古山水图》册中《仿赵千里》(图8-1)《临仲穆》《仿赵伯驹》(图8-2)等青绿设色册页。

与王时敏相比,王鉴更能兼取“南北二宗”诸家之长,作品显示出多种风貌。此种行、利相兼的艺术风格亦影响了他的学生王翚。

王翚

王翚(1632~1717年)字石谷,号耕烟散人等,江苏常熟人。与王时敏、王鉴家中富于收藏有所不同,王翚虽出身绘画世家,却家贫,青年时期以临仿古画谋生,20余岁模仿古画已初见功力。他幼喜丹青,早岁拜同乡张珂为师,后得到王鉴、王时敏的指授,得临他们所藏宋、元名作,在承袭传统的基础上兼师法自然,逐渐形成清丽纯熟的画风。康熙三十年(1691年, 60岁)以布衣征召供奉内廷,主持《康熙南巡图》十二卷的绘制事宜,得到御赐“山水清晖”嘉奖,故自号“清晖老人”,为清初“虞山派”领袖。

王翚早年作品多模仿古人,遍临诸家,笔墨略显稚嫩。中年至晚年“撷唐宋之精粹,漱元明之芳润”(鱼翼《海虞画苑略》),以集大成的

方式突破“南北宗论”的局限。王翚在学仿董其昌所推崇的“南宗”画家作品的同时,亦对董其昌贬抑的“北宗”画家,如李思训、马远、夏圭等画作加以关注学习,承袭传统山水笔墨图式,形成或沉雄古逸、或清丽工秀的山水画风貌;秦祖永赞曰:“南北两宗,自古相枘凿,格不相入,一一熔铸毫端,独开门户,真画圣也。”(秦祖永《桐阴论画》)

《庐山听瀑图》轴(图9)为王翚早年仿古 作品,作于顺治十二年(1655年,24岁)。据自题“拟董北苑五墨法”知为学董源笔意。此图略近董源《溪山行旅图》画法,从中可见董氏山石画法中常用的粗笔皴擦的线条以及润泽多变的墨色。然而细观此图,用笔较为刻露,用墨较活泼细润,缺少含蓄与浑厚之感,略显生硬,作于三年后(1658年,27岁)同“拟北苑”的《夏山积雨图》轴,仿董源的粗笔长皴已熟练许多。

《岩栖高士图》轴(图10)王翚虽未署年 款,据笪重光于康熙十一年(1672年)所题,该图应作于当年或稍前,作者时年41岁。据记载,唐寅曾有同名作品传世,王翚虽未提仿唐寅画法,观其山石画法多参南宋人斧劈皴及元人披麻皴、折带皴,为画家精研唐寅画法后的变化所得。

同年所作《云溪高逸图》卷(图11)据卷尾王翚自题,因见唐寅《风雨归庄图》而用其法,又据恽寿平《南田画跋》载:“壬子秋,予与石

谷在杨氏水亭同观米海岳《云山大帧》。”可知该图为其融合唐寅、米芾笔意的杰作。前段云山主要通过米氏擅用的墨色深浅变化表现山峦形貌;后段山石树木从唐寅笔墨变化而来,又取法李唐、夏圭方硬劲峭的用笔风格;同时在云山中添加线条状流云,在石块中增加墨染成分,使得画作笔墨更为协调。

王翚于青绿山水色墨融合的探索亦有见解,曾有“凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕……皴擦不可多,厚在神气,不在多也,气愈清则愈厚。”(王翚《清晖画跋》)之说,强调着色本身要实,气韵要虚,其晚年所作《水阁延凉图》轴(图12)为极好例证。是图作于康熙四十九年(1710年,79岁)夏日,画法构图多参考赵令穰《湖庄清夏图》,以淡青绿敷染其间,设色雅丽,景色清幽。

王原祁

王时敏之孙王原祁(16 42~1715年)字茂京,号麓台。康熙九年(1670年,29岁)进士,此后官至户部左侍郎,故亦称“王司农”。在供职南书房期间,参加鉴定内府所藏书画,奉旨编纂《佩文斋书画谱》。其画作受到康熙帝赏识,曾主持绘制康熙六旬《万寿庆典图》卷。他受到王时敏、王鉴指教,遵从临古之路,自称“笔端有金刚杵”,对清代宫廷绘画的山水画风有重要影响,画史称“娄东派”。

王原祁的山水画早年多秉承家学,与王时敏及董其昌画风较为接近。秦祖永《桐阴论画》记王原祁绘画“得力于古者深也,中年秀润,晚年苍浑。”中年后形成自家面貌,构图缜密,笔墨较为秀润。至晚年,笔墨趋于苍劲,体现出“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”(张庚《国朝画征录》)的艺术风格。综观王原祁作品,仿学最多的还属“元四家”之作,更有云: “所学者大痴也,所传者大痴也。”(王原祁《麓台题画稿》“又仿大痴设色为轮美作”)

《仿大痴山水图》轴(图13)为画家盛年仿黄公望山水力作之一,成于康熙三十五年(1696年,55岁)。据画家自题知该图师黄氏《浮峦暖翠》《天池石壁》二图之意;较之《天池石壁》图,此图的矾头更为繁细,丘壑布局亦更为细碎。

作于康熙四十七年(1708年,67岁)的《神完气足图》轴(图14)是王原祁为弟子金永熙(明吉)课徒而作。该图以“山石堆砌”的方法将小石块堆积成大山,虽密不透风,却笔墨浑融、层次清晰。画家以“神完气足”四字课授其徒习董巨山水,认为他们具有“全体混沦,元气磅礴”(王原祁《雨窗漫笔》“论画十则”)的特点,为王氏典范之作。据卷后画家长题所述,《竹溪松岭图》卷是王原祁历时三年(1701~170 4年)完成的巨制,全图以仿学董源、黄公望江南山水的“平淡天真”面貌为主,又具个人特色,运用干笔积墨,由淡而浓,自疏而密反复皴擦而成。画史上评王原祁此法“沉雄骀宕,元气淋漓笔端,金刚杵之语不虚也。” (秦祖永《桐阴论画》)

王原祁于康熙四十四年(1705年,64岁)所作《仿古山水图》册(十二开)是为其外甥李为宪(匡吉)所作课徒之本,该册中每页均可视为王原祁渴笔皴擦的精心之作,且各开自题涉及到山水画的经营布局、笔墨、设色等技法。其中一开《仿大痴道人》(图15)在黄公望浅绛法的基础上施以淡青色,尤为清雅,体现出画家“画中设色之法,与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气。故墨中有色,色中有墨。”(王原祁《麓台题画稿》“仿大痴”)的思想。

“四王”门生

方薰在《山静居画论》中谓:“海内绘事家,不为石谷牢笼,即为麓台械杻”。王时敏、王鉴于清初山水画创作有开继之功,分别被尊为“画苑领袖”“后学津梁”;王翚与王原祁深受清帝器重,参与到宫廷绘画的创作当中。其后,王翚开创“虞山派”,王原祁继王时敏之后亦将“娄东派”发扬光大,二派门下弟子众多。其中王翚弟子宋骏业、王原祁弟子唐岱及再传弟子张宗苍等均供职内廷,“四王”家族后人王昱、王愫、王玖、王宸在山水画创作上亦恪承家学,被称为“小四王”。

清代画坛宗学王翚画风者众多,形成“虞山派”。早期“虞山派”中以杨晋(16 4 4~1728年,字子鹤,号西亭,常熟人)为佼佼者,宋骏业

(1653~1713年,字声求,号坚斋,常熟人)、徐玟(生卒年不详,字采若,号华坞,吴县人)亦是王翚弟子,三人均与他们的老师参与《康熙南巡图》卷的绘制。杨晋在绘画方面技能全面,除学习王翚的山水画外,兼擅人物、舆桥、驼马等,王翚画作中的一些点景人物、舟车、牛羊等常常也由他补绘。官至兵部右侍郎的宋骏业,擅书画,画风近似其师呈清丽俊秀的风格。

“娄东派”一般认为由王时敏创迹,至王原祁始盛。王原祁弟子王敬铭(1668~1721年,字丹思,号味闲,嘉定人)、金永熙(生卒年不详,字明吉)、唐岱(1673~1752年后,字毓东,号静岩)、再传弟子张宗苍(1686~1756年,字默存,号篁村)等先后于康熙、雍正、乾隆三朝供 职于内廷,使得此派山水画面貌构成清代宫廷山水画风格的主体。其中唐岱曾被康熙帝御赐“画状元”称号。“小四王”中,王玖(生卒年不详,字次峰,号二痴)为王翚曾孙,笔法秀润苍厚,承“虞山派”,王昱(1662~1750年,字日初,号东庄老人)、王愫(生卒年不详,字存素,号林屋)、王宸(1720~1797年,字子凝,号蓬心)分别为王原祁的族弟、侄子与曾孙,山水均宗王原祁家法。

余论

“四王”生活的年代距今已有三四百年的历史,在这期间对其绘画的评价经历了由褒到 贬再到客观看待的历程。四王山水画在清代被誉为“南宗正脉”“山水正宗”,形成当时山水画的正统。其后新文化运动的旗手陈独秀则称要“革王画的命”(陈独秀《美术革命——答吕徴》),将“四王”绘画列为批判的对象。与此同时,也有部分画家注重从董其昌、“四王”的绘画中梳理、传承传统中国画的笔墨精神,故宫博物院等则在“四王”绘画的保存、研究上起了重要作用。

随着中国美术史逐渐成为“现代”意义上的学科,以及中国对传统文化的日益重视,“四王”绘画的成就和贡献,逐渐被客观地认识, “四王”作为中国画传统笔墨之集大成者,也必将会受到更多的重视。

王时敏《秋山白云图》轴

王时敏《仿倪瓒山水图》轴

-1 王时敏《仿古山水图册》之仿大痴秋山图

-2 王时敏《仿古山水图册》之仿赵承旨

-3 王时敏《仿古山水图册》之仿黄子久

王鉴《仿叔明长松仙馆图》轴

-2 王鉴《仿古山水图册》之仿赵伯驹

王 《云溪高逸图》卷

王原祁《仿大痴山水图》轴

王原祁《神完气足图》轴

王原祁《仿古山水图册》之仿大痴道人

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