转变与超越

———耿占春叙事美学观念述评

Contemporary Literary Criticism - - 内容 - 常如瑜

———耿占春叙事美学观念述评

自 1950 年代以来,叙事学理论已经从早期的小说理论发展为复杂的结构主义理论,诺思罗普·弗莱、列维·斯特劳斯、罗兰·巴特以及巴赫金等理论家建构了较为完整的结构主义叙事学理论,但是,随着后现代理论研究的扩张,叙事者同批评家之间的张力对理论的多样性提出新的挑战,理论家需要为研究现代作品寻找更好的路径。面对复杂的符号和象征组成的现代叙事体系,耿占春主要关注两个问题:其一为叙事的时代转变及其社会意义,另一个则是现代叙事对传统叙事的超越(即“百科全书”式的小说)。在逻辑上,这两个问题是具有连续性的,前一个问题为后一个问题的研究奠定基础。

传代统转已变经及在其十社九世纪末、二十世纪初得以确事立对,传它大不同于此前的写“作百,科叙事学及式其的理小论说的)地位也随之摘 要:面会对意复义杂,的另符一号个和则象是征现组代成叙的现代叙统事叙体事系的,超耿越占(春即主要关注全两书个”问题:其一。为叙叙事事的的新时构提,升其。次就是叙对事美学的基本边观界念的而超言越,耿。占春所提出的“百科全书”小说,首先是对集体经验的对抗和重关键词:叙情事感美与学知;识耿占春;符号;象征

就第一个问题而言,叙事的新传统已经在十九世纪末、二十世纪初得以确立,它大不同于此前(尤其是十八世纪和十九世纪前半期)的写作。叙事学及其理论的地位也在逐渐提升,“叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题” 。在现代叙事中,情节不再是叙事性作品的重点,故事本身走向没落,无论是神圣的故事、传奇的故事还是寓言的故事都只保留了象征性和符号意义,它们不再借助时空的连续性去搭建相对稳固的情节模式,而是去追求叙述形式的复杂变幻和个体经验的独特表达。

语言、情节、时间、空间都失去了确定性,现代小说为那些怀疑一切经典叙事的作品提供了温床。故事性与连续性的减弱直至消解,为新的叙事方式提供了更大的思想空间,故事不再限定于特定的时间、或是被叙述的逻辑所限制。 讲故事的人不为故事能否吸引人而担忧,他们面对的也不再是大群的读者或是听众,他们只面对自己,他们更愿意将自己的话语变为其独特思想的剖白。故事只是叙事者的专属,“叙事艺术开始逐步地进入孤立的个人化处境,即进入了强调个人独创性的时代……小说从冒险的叙述转为叙述的冒险。” 故事只对个体的潜意识负责,尽可能避免迎合集体的需要,读者则被“闲置” 。

叙事者开始撰写自己的历史,文学不再成为历史的一部分,反而将整个历史纳入观念历程。同十九世纪以及更早时期的作家相比,二十世纪的叙事者更愿意将自己的经验凌驾于文本之上,而不是像他们的前辈那样将自己隐匿于引人入胜的叙事之后。后者立志于突出文本的意义和情节的力量;前者则更注重思想的变化,他们在写作中不断触及潜意识的边缘,并希望绕过冗繁的情节,直观地呈现潜意识世界。

一旦传统的语言法则和时空规律不再成为叙事的羁绊之后,原本深藏于叙事者内心深处的思想便替代了故事,情节变成了纯粹的回忆或梦境,语言则变得支离破碎。过去的“真理”仅仅被视作文化偏见,《追忆似水年华》和《喧哗与骚动》这样的作品为超越各种陈规的个人叙事提供了绝佳的样板,平淡、枯燥以及充斥着惊人重复的日常生活成为故事的主要情节,这在传统小说中是难以想象的,而且人物的行动不再具有意义,人物的心灵也无法承载驰骋的灵魂。

除了个体经验的展现之外,现代叙事的变化还体现为叙事时空的无限扩张。在变化的现代生活中,小说家们被迫面对无数不确定性和多重选择,叙事对象与叙事本身都

在经历变化,它们相互影响又彼此分离。历史谱系完全被纳入到个体谱系中,重复的观念形式将破碎的时间重新勾勒为完整的观念形式。

在耿占春看来,现代叙事张力更多地体现于时间概念的重新定义:丰富复杂的现代小说形式证明,时间可以超越其作为叙事背景的地位,断裂的时间并不会造成故事的中断,反复出现的情节也不意味着时间停滞,叙事不完全是“对于一个时间序列中的真实性或虚构的事件与状态的讲述” 。时间被赋予新的构成形式,代替情节占据故事的全部空间,成为叙事的主干。对于创作而言,如何阐释时间、如何重新组合断裂的时间以及如何将时间超越于传统情节叙事方式之外构成新的情节,都成为现代小说家必须要面对的问题,“线性时间的解体,或时序小说的解体,带来了叙事上的难题,这正是现代小说家面临的叙事失去范式之后的困境、自由和可能性。” 时间还为现代小说提供了令人着迷的丰富素材,它填补了情节的贫乏,尤其是在一些描绘现代生活经验的作品中,时间更成为叙述的主角。“迷宫般的时间也在加深着人的孤独” ,此类观点在现代小说中也得到印证。现代作家不再遵循时间的规则,而是按照意识流动的方向进行叙事。不同时代的叙事方式体现着不同的时间观念,巴尔扎克等传统小说家已经将时间的线性发展发挥得淋漓尽致,他们的小说犹如“一个有既定方向的序列,一个溯源性的、有目的、有根据的序列” 。与之相异,现代小说则用轮回和复现的方式来弥补时间断裂所引发的叙述空白。

往复循环的时间让现代小说家们摆脱关于人类存在的悲观思考:生命仅有一次的存在主义困境在现代叙事中重新焕发生命,时间的拓展意味着一切都可能从头再来。叙事能够突破传统哲学话语,绕过关于生和死的缠绕不清、喋喋不休的争论,实现对单向度思考的超越,也证明了叙事的意义:“人类或个人的生活经验是可以叙述的,那就意味着它仍然是有意义的。”

现代叙事的社会意义和历史价值是叙述技巧之外更值得注意的问题,现代小说家在追求个性情感表达和感染力之外,还须要证明其理想的价值以及社会意义。现代小说从不担心时间复现带来的枯燥和单调,有的作品还企图加剧读者心中的不适。如同西西弗斯一般,叙事者引领读者走向高峰,却又瞬间回到出发的位置。

现代叙事的社会意义还在于体验方式的差异,耿占春强调,对于时间的体验方式应当注意三个方面,即重复现象之间的间隔、时间的对立面以及时间的速度与心理感受的对应关系。在他看来,《哈扎尔辞典》这类小说正是现代叙事的典范。小说如同一幅由破碎的梦拼贴成的印象派油画,捕梦者的生活、他人的梦以及某个已经消失的部族的或真实、或虚构的历史统统被混合起来,在梦的迷宫中,真实的历史事件同虚构的幻象之间的界限荡然无存,叙述者赋予作品以成令人沉醉的精神体验,这类作品也印证了时间对叙事的多重意义。

首先,时间的间隔为故事情节带来了变化和更多的可能性,它让单一叙述模式走向多元。时间的长短和间歇改变着故事的叙事节奏,组成故事的“内部年表”。叙述者则通过改变时间来控制故事的进程,在博尔赫斯、马尔克斯以及卡尔维诺等作家的小说里,时间成为情节的另一种形态。在《看不见的城市》里,每一座城市的历史构成了整个小说的复杂的时间谱系,它可能是顺序、也可能是倒序,甚至可能是一种基于想象力的插叙,马可·波罗与忽必烈汗的对话将现实空间转变为充斥着个体想象力的时间序列,在大汗想象中的城市与马可·波罗所见的真实城市对掉的瞬间,时间也遭到翻转,作为空间的城市失去了经验意义,时间使之成为由多种可能性组成的幻象。

其次,时间的对立面则是更为神奇的话语力量,在现代小说中,时间就像宇宙空间中的光一样,发生了弯曲。它不再是亘古不变、一去不复返的力量,而被表现为可逆的现象。例如,死而复生的人是时间复现的典型表现,就像《百年孤独》中的吉普赛老人,除了身体的重复之外,生命和经验的复现则是另一些更为深邃的、证明重复性时间意义的例子。时间序列的颠倒或错乱反映了现代小说对旧的叙事模式的反抗,永恒轮回让人在存在中获取意义,在死亡这一终极目的面前即刻得到解脱。

最后,作品与其接受者的关系也在时间这一层面上得到提升,接受者开始意识到自己的存在以及作品的真正价值。作家与接受者不再是对立的关系,耿占春认为,时间流逝的速度取决于读者而非作品本身。实际上,恰恰是阅读者的心理和感受谱写了作品的时间序列,有的作家故意打乱时间的真正序列,让读者徘徊在时空的迷宫中。诸如艾丽斯·门罗、博尔赫斯等作家便是如此,他们会在小说中故意设置障碍,将时间变得复杂错乱,用回忆来抵消时间的流逝,让生命在短暂的岁月中变得绵长无尽。在《逃离》中,主角的生活时序同她的意识的流动混淆在一起,缠绕着痛苦的回忆沉浸在破碎的时间片段里,假如对这个故事进行还原,卡拉可能仅仅是一个包法利夫人的翻版,但是,小说的价值在于错乱的时间结构以及由此引起的读者的精神共鸣,而非故事本身。

总之,现代叙事在消解了情节和人物的行动之后,通过时间来重新建构作品的话语世界。现代叙事是对传统写作的反抗和颠覆,它寄希望于变化中关注人的存在以及生命的意义。去掉必要的情节和语言规律的羁绊,现代叙事变得轻盈,却并没有失掉思想的厚度,它描绘的世界不同于巴尔扎克的时代或是莎士比亚的时代。现代小说的变化符合现代文明的变迁及其需要,现代叙事的社会意义注定是“尤利西斯”式而非“奥德修斯”式,此种变化也印证了耿占春对转变的叙事及其意义的诠释。

同叙事的现代转变相比,叙事性文体的边界文体显然更具现实意义。就叙事美学的基本观念而言,耿占春所提

出的“百科全书”小说,首先是对集体经验的对抗和重构,其次是对情感与知识边界的超越。在耿占春看来,福楼拜晚年的作品《布瓦尔与佩居谢》实践了新的写作方向,小说预见了百科全书式写作的兴起,并证明文学的世界同知识之间有着神秘的、却是不可割裂的联系。在文学的创造力和故事性之外,小说不仅实现了智慧的传承,而且以百科全书的方式(一种繁复的方式)来完成叙事。在这些作品中,每一个故事或每一种知识就如同一个词条,它们被嵌套在松散的故事体系之内,叙述者将这些词条编订、串联并将自身隐匿起来。因此,现代小说在百科全书式的叙事表层同传统作品之间依然维持着“血缘”关系,但是,隐藏在故事群背后的叙述者不同于传统诗人,他们更注重通过故事来完成个体经验的表达,甚至仅仅是个人内心世界的剖白。

对集体经验和记忆的祛除是现代个人主义叙事的一般特征,尤其是在弗洛伊德等现代批评家之后,集体经验逐渐被复杂精巧的叙事结构或语言形式所替代,小说、诗歌等文体更多地倾向于个人经验的表达。集体无意识虽然仍旧在社会意识形态的构成中发挥基础性作用,但是,作家个体已经开始有意识地对抗集体潜意识及其影响下的社会超我的控制。对个体经验的表达成为现代叙事找寻自我的重要方式,个体的神话诗学取代集体神话成为小说叙事的中心。在现代叙事的话语体系里,神话已然成为一种“言说方式” ,受此影响,追求个人解放对于文化共同体无疑是具有冲击性的,它动摇了长久以来形成的文化传统或民族认同。历史成为加之于个人心灵之上的附赘,经典受到质疑,高高在上的神话权威亦丧失了合法性。

从文艺复兴开始,世俗化进程在取消神权绝对权威的同时,还在无意间减弱了文学创作的严肃性,包括史诗和悲剧在内,文学作品中的神话主题、宗教主题以及诸如此类的严肃主题都被现代叙事所重构。在现代小说中,不可动摇的神性荡然无存,古希腊神话故事只保留了象征性,神话人物则成为符号。

除了神话之外,具有真实性和客观性倾向的历史题材则遭到更为“致命”的打击。在《看不见的城市》中,卡尔维诺虽然引入了马可·波罗与成吉思汗的历史,却并没有去书写一部真正的历史,读者需要知道的仅仅是马可·波罗是谁、成吉思汗是谁以及《马可·波罗游记》是一部怎样的著作。读者不需要了解人物和著作的细节,卡尔维诺创作了一部新的《马可·波罗游记》。修辞第一次取代历史叙述占据文本的主要部分,历史与文学的边界变得模糊不清,读者不会因知识的贫乏而感到尴尬,只要有足够的想象力便可以创造属于自己的历史。

语言的权威性和权威话语也受到挑战,固定的语言规则和话语传统遭到遗弃。在现代小说的叙事理论来看,所谓“原话语”或“原语言”只存在于前现代的文学作品中。现代叙事语言毫不犹豫地抵制所有官方的、权威的、祈使的或居高临下的话语,小说家们毫不妥协地同这些单调、沉闷和乏味的“布道”进行对抗,他们在历史、科学和社会风俗 中寻找新的素材,并将这些元素巧妙地融入到作品中,从而形成新的叙事风格。就像但丁在文艺复兴早期宣扬俗语的叙事价值和话语意义那样,现代小说则吸纳了更多的权威语言之外的话语。各种各样的私语言充斥着现代文学作品,“对于文学写作来说,在叙述者的个人化的话语和个人经验之外,存在着更加丰富复杂的话语谱系和经验空间,尤其是不同地域、不同时代、不同阶层的民间社会里的方言、俚语” 。《发条橙》《城市与狗》等作品证明文学是可以展现优雅的反面的,在这些小说里,语言和行动与粗俗和卑劣结为兄弟,作品中的人物用玩世不恭的态度调侃整个时代,蔑视人类存在的意义,对他们来说,诅咒和下流话听起来要比赞美诗更令人陶醉。现代小说几乎是以歇斯底里的方式来反抗启蒙话语及其建立的知识体系,就像启蒙者对中世纪的宗教知识进行颠覆一样,他们采取极端方式来疏解压抑的情感。

在现代小说兴起之后,传统的叙事规则、权威均遭到解构,个体潜意识得到全部释放,传统的社会规范变得滑稽可笑,“只有集体主义的历史话语和一种未加反省的态度,才会有意无意地把关于历史的叙事与历史‘本身’同化,并且把多义的解释简化为唯一的解释。” 话语权利被肢解后,现代小说终于完成对前辈的超越。现代小说家开始按照自己的方式来组织语言,并使之合法化。另外一些更加极端的作家甚至不愿意确立固定的、专属于自己的风格,没有风格即成为一种新的风格。

小说家们更愿意让叙事听从个体潜意识的欲望,甚至可能只是某种感觉或情绪,而不屈从于某个话语权威,正如苏珊·桑塔格所说:“感觉,情感,感受力的抽象形式与风格,全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想,而是对感觉的分析和对感觉的拓展(或者,即便是‘思想’,也是关于感受力形式的思想)。” 卡尔维诺在其创作小说的初期绝不会想到,他小说在后期会从奇观走向哲思,从历史的真实走向思想的真实。海明威在创作后期则更多地采取碎片化的叙事来展现丰沛的情感。

个人主义和利己主义的写作倾向虽然并没有得到普遍认同,但是,作家的个性及其对个体经验世界的表达则成为现代叙事中最为基础的方面。耿占春既反对用个体叙述完全取代集体话语,也反对集体话语对个体的专制。个人叙述并非是对集权话语的回归,历史叙述与个人经验史的描述应当相互区分,而不能够混为一谈。百科全书式的创作为个体经验与集体意识架设了桥梁,它无疑受到集体无意识的影响,在不自觉中重回人类的集体智慧。回归的个体经验并不为某个权威话语所辖制,它仍然保留着生动的个体差异。

显然,小说的功能在现代话语体系中得到扩大,它能够吸纳历史、社会以及信仰,并且用自己的方式来改变文明进程,“日益世俗化的世界正在转入另一种文明形态,过去将永远留在人类生活的身后,而不再进入现在时。也许人类

精神生活会因此变得渺小起来。” 现代小说家从不在乎人类文明是否会走向堕落的深渊,在他们看来,人类早已处在文明的最低谷。在一些后现代批评家眼中,“多样化、结构主义、政治化 这三者便是当代叙事学转向的特点。”现代小说正是围绕这三个方面进行重构,百科全书式的创作即是其中之一,它需要叙述者为读者提供各种各样的多样化的、丰富的知识。而且,这些知识不仅包括那些历史学、社会学、人类学以及科学中的智慧,它还能够作为评价体系或价值判断,百科全书式的文本甚至可以成为跨学科的研究对象。

叙事的范围也因此变得广阔无边,这些小说应当类似于某种“人类智慧的集大成”的作品:“一种暧昧的、异教的、快乐的智慧,一种对历史的多义的记忆,对世界的多元的解释,对人类视为真理和信仰之物的考古学旅行,对人类梦想史的叙事性考察。” 在《鲁滨逊漂流记》之后,小说从未获得如此振奋人心的力量,叙事者可以描绘他们想要描绘的任何内容,尤其是那些长期压抑于内心深处的观念和想象力。将叙事与知识联系在一起是耿占春在其《叙事美学》中反复强调的重要观念之一,他对现代叙事的一些基本问题进行了重新思考:是否有一种无边界的叙事,可以容纳一切知识(包括历史与文化的各种可能的题材)的创作形式,它可能是对人类知识原初形态的追溯,也可能是对真实历史的选择性重构,或可能是对个体经验。他认为,现代小说是在打破学科的疆界,让故事成为知识的载体。更重要的是,百科全书式的小说始终处在开放的状态,它们不断接受新的知识和新的思想的融入,它们不会拒绝任何可能的改变和有意义的充实,尤其是那些具有预测性和想象力的知识,这些知识可能在短期内并不会在现实层面得以实施,却可以为小说提供更多的灵感。

探求知识不再只属于羊皮卷或科学报告,百科全书式小说尝试着突破情感与理性的边界,现代小说家们不再像华兹华斯那样嗤笑牛顿,也尽量“避免科学与叙事的冲突” ,而让知识成为文学写作的主要题材。儒勒·凡尔纳的科幻小说便具有神秘的、汇聚知识与情感的力量,他用小说来描绘真正的知识,他可以被视作百科全书式小说创作的先行者。这类小说的创作源可以上溯至古希腊时代,例如,荷马史诗来自于神秘的特洛伊战争史。对知识的渴望和了解宇宙的雄心始终在人类集体潜意识深处发挥作用,即使在宗教盛行的时代,作为秘传形式,知识依然得到继承。

耿占春认为,叙事与历史现实的关系并非前者对后者的模仿,在很多时候,历史也在用叙事的方式来撰写故事,或为了掩盖真相,或为了创造某种想象中的仙境,关于乌托邦的神话亦可以被看作历史对叙事的模仿。按照此种观点,叙事与知识的关系一直以来都是被误解的:并非故事拒斥知识,而是知识反对故事。即使那些一贯用故事笔法来 撰写知识的人,也希望他们所写的故事被认为是真实的或准确的。在历史方面,故事与真实更是难以区分,叙述者几乎都会被各种各样的因素所困扰,无法专心致志地将他所了解的一切真相记录下来,以至于需要花费大量时间去精心设计一段想象中的历史,真正的历史则被小心翼翼地写在羊皮纸上、封存在地洞里,等到未来渴望真相的人去发掘。

总的来说,除了那些借用历史题材的作品仅仅是为了表达某种文学观念或思想追求的作品之外,作为百科全书式的文学写作应当具有知识的真实性和历史的客观性特征。即使知识人的地位在日渐降低,叙事者仍应当是独立的,他们有权保留知识和真相,并使之流传,这也是不断扩张和转变中的现代叙事的历史价值。

(作者单位:海南大学人文传播学院)责任编辑 刘小波

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