从符号学定义艺术：重返功能主义

摘要：艺术是否可以定义，甚至是否有必要定义，成为近半个世纪以来艺术哲学讨论的中心课题。在这场旷日持久的辩论中，紧接着维特根斯坦式的“艺术不可定- -义”论，所谓“程序主义”兴起，在当代艺术界影响巨大：丹托 迪基 莱文森的理-论，构成了“体制 历史论”，艺术的社会文化历史定位，代替了艺术本身的定义。程序主义实际上是放弃了艺术内在定义的追求。本文分析了程序主义的几个内在缺陷，这些缺陷可以导致程序主义的衰亡。然而艺术在当代社会的地位越来越重要，迫使人们重新思考艺术究竟何为。本文主张回到功能主义，但不是回到已经被

一 为什么要定义艺术？

凡是某个概念普遍存在于人的意义世界中，定义就不可避免。尤其当各民族的语言大致都有相仿说法时，更需要定义。对此，艺术不是例外，至于能否定义，则是下一步的问题。定义本身是人类认知的必然过程：要真正理解一个事物，必然把它归之于一个范畴，范畴就是一个命名加一个定义，定义保证了这个命名有大致稳定的外延和内涵。没有定义，我们对某对象的认知就只是一堆无形态 的感觉。皮尔斯称这种感觉为“第一性质符”，它只是一种质地的显现，无法独立地表达意义。 人的认知，必须把它与其它品质辨析异同，找出外延边界，加以定义，才能形成论说范畴。定义过程似乎是高度智性的逻辑展开，其实在我们平时的生活中无处不在。每个孩子都自然而然地把他喜爱的某些东西（例如某些玩具）归在一起，放在他的一个小篮子里。他已经在心里做了一个“思想-符号”定义，哪怕尚未给它一个称呼。人类意义世界中的任何事物都躲不开这样一个被归类过程，而当一个文化群体共

同重复这一归类认知，就不得不给予这种归类行为以命名和定义。命名就是定义的起跳，一旦命名就必然随之以定义，用来厘清对象。由此可见，人类为艺术定义，本来就是应当做而且不得不做的事。近半个世纪在学界热火朝天的“艺术可否定义”讨论，本身就说明了为艺术定义的需要。有这样的需要并不说明艺术是一种特殊事物，恰恰是在肯定它是人类文化中的一种事物类别，与其他任何类别一样，这个类别不得不要求定义。假若范畴的命名混乱，一物多名，或不同文化中有完全不同的名称，的确就会给定义造成很大困难，甚至不可能定义。但“艺术”不在此列，“艺术”一词在全世界的语言中写法与语音各异，相差却并非很大。随着现代性的全球化，意义更趋向一致。 汉语词“艺术”本身的独特文化史，并没有妨碍中国学者加入关于艺术定义的讨论，就是一个证明。实际上，人类的文化生活中大量范畴术语，例如“体育”、“宗教”、“仪式”、“神性”，定义比艺术更为模糊而混乱。必须定义，并不是说必定能做出完美定义，定义与不可定义之间的悖论，单一定义之必要与多线定义之难免，这些困惑贯穿了整个人类思想史，是任何人为的意义范畴所不可免。《道德经》第一句“道可道非常道”，就点出这种宿命。柏拉图借定义几个概念，也提出明察：任何定义都是不充分的，不完整的。 艺术理论界经常引用的维特根斯坦名言“对不可言说之物，必须保持沉默” ，维特根斯坦心中的例子是“游戏”，虽然他没有点明艺术“不可言说”，显然包括艺术在内。奥格登与瑞恰慈在《意义的意义》（The Meaning of Meaning）一书中，拿来做复杂定义剖析样品的，是“美”和“意义”这两个范畴。1932年瑞恰慈《孟子论心》一书，就《孟子》的主要章节，逐句翻译并讨论“心”、“性”等在西语中更难说清楚的术语究竟是什么意义。 奥格登后来的《边沁关于虚构的理论》（Bentham’s Theory of Fiction， 1932），瑞恰慈后来的《柯勒律治论想象》（Coleridge on Imagination， 1934）都是测试各种疑难术语如何“在语境中形成复合定义。”本文坚持一个观点：人类思想中几乎所有的概念，不可定义是正常的，但定义又是必须的，也是在比较的意义上可以做到的，也就是说，定义至少有较合适与较不合适之分。本文将用定义“艺术”，来证明这个悖论并 不必定阻碍定义。既然如此，那么为什么定义“艺术”的困难在学术界掀起了轩然大波？如果说艺术的界定成了一个实际问题，让美术学院、展出机构、美术馆、拍卖行，甚至海关都不堪其扰，那么“体育”（Sports）的定义困难更让奥运会和各国体育机构为“上不上某项目”而争吵不休。实际上艺术定义引出的争议还没有进入过于功利的冲突，而体育定义差别，经常成为吵架和行贿的原因。当今这个“闲暇时代”，体育与艺术都越来越重要，只是体育界没有引发学界沸反盈天的“能否定义之争”。笔者猜想这里的原因是：定义艺术，更是对人类智慧的挑战。奥斯本曾经提出：人类追求定义的动机，“根本上是智力的求知欲……哲学是一种智力上的自我奖赏的兴趣所激励的”。 这话很对，但没有能说明为什么定义艺术，比定义其他文化范畴，更能撩动哲学家和艺术理论家的热情。许多关于艺术的定义，反而把艺术弄得更加神秘：柏拉图的“迷狂”说，克罗齐的“直觉”说，弗洛伊德的“升华”说，都给艺术添了层层神秘面纱。这可能不完全是因为艺术最难定义，而是因为在神学退潮之后，艺术可能是人类文化活动中最接近超越性的问题，定义它能给予人们更多的“智力自我奖赏”。尤其是在当代艺术创作成为艺术家斗智斗勇的场地之后，学界更受到挑战的诱惑。定义艺术的重要性并不完全是无功利的。随着世界进入休闲时代，“泛艺术化”使得艺术成为社会生活不可或缺的组分，艺术直接带来了商业利益。不仅艺术品收藏成为套利敛财的重要手段，几乎所有的商品都以增加艺术性作为增加品牌价值的理由，古物古迹成为增加“艺术感”的要素；“艺术化”的包装与广告，成为奢侈品牌溢价的借口；旅游地的“艺术”设计，成为增加地方吸引力的重要手段。而在另一方面，当代艺术“已经成为政治和智力的激进主义最后的避难所”。 毕加索《阿维农少女》之后的架上绘画；勋伯格之后的“非调性音乐”，杜尚《泉》之后的现成物艺术，凯奇《4分33秒》之后的行为艺术，罗伯特·巴里(Robert Barry)在墙上涂写开始的装置艺术， 安迪·瓦霍尔的汤罐连续图开始的波普艺术，使当代艺术实践不断突破艺术程式。艺术似乎以推翻自身的定义为乐，每出现一个定义，就给艺术家提供了采取颠覆定义的机会。在这样的氛围中，定义艺术，就成为既满足实在需

要，又前揽超越性的和未来性的一项事业。无怪乎近三四十年来，哲人云集，新说频出，艺术定义不断更新。艺术哲学一波波新潮，似乎在与艺术实践比赛创新能力。

二 “美学”与“艺术哲学”

在现代之前，定义艺术是一种自然而然的事，毕竟艺术品是人类在生活中经常遇到，而且几乎是人人能无需思考一眼识别的物品。希腊人称呼艺术为“技艺”（techne），指与“自然”对立的人手心灵手巧的产物。至今西语art （艺术）保留了“与天然相对的人工技巧或技艺”意义。 其实汉语的“艺术”本意也是如此：“”字原意为种植，甲骨文字形左上是“木”，植物；右边是人用双手操作；而“”字，《说文解字》释为“邑中道也”，指的是“路径”或“手段”，引申为技能、技艺、技术，“艺术”原义与西方古典期几乎完全相同。自从 1735年德国哲学家鲍姆嘉通 （Alexander Baumgarten）提出“美学”(aesthetics),成为讨论美的哲学分支，反而引起许多混乱。这个词源出自希腊词aisthetikos，意为“与感觉有关的”，因此原意应当是“感性学”。实际上，所谓aesthetics，不久就抛开了关于什么是美的讨论，而成为“艺术哲学”的另一个称呼。休姆已经把aesthetics的讨论对象定为“趣味性”；康德论“审美判断力”实际上已经是在讨论艺术性的标准；黑格尔《美学》序开始就说：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。” 至今已经很少有人把“具有美”作为艺术的标准，坚持在“美学”或“审美”的旗子下讨论艺术，经常令讨论进入不必要的纠缠。早在1978年，美国“美学学会”主席门罗·比厄斯利 （Monroe Beardsley）就指出：“艺术哲学在今日史无前例地繁荣，aesthetics这个术语也被广泛接受为这个学科的称呼，但是aesthetics越发达，aesthetics这个词就越成问题”。 他接着列举了几种“aesthetics的错误用法”，其中之一就是“与艺术无关”，他认为这种用法“会使我们的整个事业失去根基，因为本来就是艺术作品（artworks）的存在才让我们进入aesthetics”。因此，他的这篇大会主题发言的标题“In Defense of Aesthetic Value”，按他的意思显然应当译成“为艺术价值辩护”，但中文只能违心违意地译成“为审美价值辩护”。 艺术学界权威的《格罗夫艺术词典》列出“aesthetics”的四个中心议题：“1.何为艺术，如何定义？2.美的判断是客观的还是主观的？3.艺术的价值何在？4.艺术品是如何产生的”。 显然，aesthetics的主要研究对象是艺术，只有第二条，可以说关系到“美的判断”。实际上 aesthetics在西方学界，重点很早就集中到艺术上来，aesthetics的目标实际上是“寻找艺术的特征中的共相”，因此 aesthetics就是艺术哲学 （philosophy of art），两个词（词组）实际上经常互换使用。为避免混乱，很多艺术哲学家拒绝使用aesthetics一词。中文的“美学”与“审美”意义离“艺术哲学”更远，造成的困惑更多。本文尽量不用这个词，这实际上也是大部分讨论艺术问题的中国学者无可奈何的做法。某些学者坚持认为“艺术学”是一门独立的学科，有自己完全不同的学术谱系。 如果这看法能被学界普遍接受，倒也干脆，但艺术哲学的历史就得全盘改写。当代追求艺术定义最活跃最顶真的一批艺术哲学家，中文译为“分析美学派”，他们其实从未讨论“美”。中文译成“美学”，把这门学科的对象铁板钉钉地规定为“关于‘美’的研究”， 在“美”上不得动弹。

三 “不可定义”立场

在分析美学兴起之前几千年，所有关于艺术的讨论，都是所谓“功能主义”的（functionalist），即是弄清艺术对接受者起什么效果，或在人类文化中完成什么功能（此为说明性定义），而且靠此功能区别于非艺术（此为辨别性定义），这二者是基本上一致的。在众多关于艺术定义的论辩中，可以看出两种主要路线：一是追溯创作之源，认为艺术来自创作者一定的“艺术意图” （模仿、情感等），另一种认为艺术出现于艺术为接受者带来的艺术效果（愉悦、美感、经验、意味等）。功能主义之所以在当代艺术哲学中不再盛行，最主要的原因是艺术外延的急剧扩大，使许多艺术品不再具有原先讨论的功能，反例过多。例如许多艺术品并没有给我们“美的愉悦”；另一方面，“美的愉悦”，也不再是艺术品专有的功能：大量的日常用品也给我们以“美的愉悦”。如果一种功能已经不限于艺术，就只能过时。虽然某种功能说的过时，并不是功能主义的过时。功能主义的失败，更主要的原因，是思想界的主潮：不可定义说首要原因，是哲学家对任何定义的强烈怀疑主义。海德格尔一生关心艺术问题，他特地写了文章“艺

术作品的本质”，却坦白说：“艺术是什么的问题，是本文没有给出答案的诸种问题之一”。 中国艺术学家也提出了相似的看法，李泽厚说“艺术与非艺术的划分非常困难” ，他虽未直截了当说不可能，也没有谈如何定义这个最基本的问题，就是承认不可能。近年艺术学家周宪改而讨论“艺术的边界在哪里” ，也没有对艺术定义问题做正面回应。以维特根斯坦为代表的分析哲学，尤其是后期维特根斯坦的“使用即定义”，和“家族相似性”这两种反本质主义立场，启示了很多艺术哲学家。“反定义派”一时大盛，包括莫里斯·韦茨、威廉·肯尼克、蒙罗·比尔兹利，都认为艺术品之间只有“家族相似性”。其中韦茨（Morris Weitz） 1956年的名文《美学中的理论角色》中，“反定义”态度最为明显而坚决，他认为“艺术极易扩张且富有冒险精神的特征，他经常存在的变化和新颖的创造，使得任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的”。 此种断然决然的观点，引起至今未息的波澜，以至于艺术哲学竟然分为“前韦茨时代”与“后韦茨时代”。“不可定义”论有一种变体，就是高特 （Berys Gaut）基于维特根斯坦思想提出的“簇概念”（cluster concepts）方案。这种思维方式，在物理、设计、生物等学科中得到广泛的应用，在逻辑语义学中却是一个有争议的课题，语义哲学家塞尔（John R Searle）与克里普克(Saul Kripke)对此曾有激烈的争论，最近尚未平息。 其他领域的簇概念问题我们暂时不谈，高特想说的是：艺术并不需要单一的定义。分析哲学界对于“家族相似论”的批评，主要是说它使所有的范畴都变得无边无际。世界上任何两个事物都可以说有某种“相似性”，正如世界上任何两个人都可以说有某种“属于同一家族”的品质。高特的理论强调这个“相似点”的单子并非无边无沿，就艺术品来说，它们分享的只能是他提出的十个相似点中的任意几点，如“情感表现力”、“复杂统一”、“技艺高超”等等。只是他指出“这些属性没有一样是所有艺术品所必需的……这样便避免了范式相似说面临的第一个难题：不完整性。正因为它们无需迎合任何范式，它便不会产生不完整性”。 这话说得很坦白：这是一种逃避定义的方式。而且很明显太多的“非艺术”事物，符合其中一条或几条（例如哭泣有“情感表现力”、电脑软件相当“复杂统一”），“簇概念”就变得无边无沿，无怪乎这个理 论受到冷遇。其实这种“复数定义”做法，本文前面已经说到过：奥格登与瑞恰慈在20纪20、30年代，已经做了他们称为“复合定义”（compound definitions）的工作。不同的是，他们在这些定义中分出优劣：各种定义并非完全并列，可以任意挑，而是在某些语境下，某种定义更为适用。例如他们在此书中指出，要定义“意义”，符号学式（symbolist）的定义最合理。 这也就是本文的任务，找一个比较合理的，尽管不会是一个绝对正确的定义。

四 程序主义的兴起

20世纪50、60年代反定义热潮之后不久，就卷来对“反定义派”的反对浪潮，一开始或许并不是基于冷静分析，而是对号称“清理现代学界”的失败主义立场之不满。但是新出的“定义派”普遍接受了“反定义派”的一个主要立场，即“反本质主义”。他们不再追求对艺术本质的理解，而是追求如何从文化惯例，文化体制，以及艺术史等外在条件，来辨认艺术。1964年阿瑟·丹托发表了著名论文《艺术界》（The Artworld），开启了这一波在艺术学史上被称为“后维特根斯坦主义”的浪潮；丹托认为艺术界是一个“文化-经济网络”，是社会的“职业体系”（system of professions）。属于艺术界的人拥有“可操作的艺术理论，让参与者可以用来区分艺术与非艺术”。 因此，当艺术界公认某件作品是艺术，它就是艺术。乔治·迪基的“体制论”也是在1964年成形， 但要到1969年的“定义艺术”一文中才得到充分的阐明。 迪基修正丹托过分精英主义的观念，提出“每个自认为是艺术世界成员的人就是艺术世界成员” 。体制论者明显不同意“不可定义”立场，认为在艺术品中寻找内在品质(即艺术性)是不可能的。一物是否为艺术品不是由个人的认知理解决定的，而是一定的社会体制决定的。因此，艺术定义问题，不是“什么是艺术？”而是“何时某物成了艺术品”，或用丹托和迪基更为尖锐的说法，定义艺术，是找出为什么“在适当情况下，任何事物都可能变形为一件艺术品” 。体制论看起来是一种共时分析方式，莱文森提出了“历史论”给予补充：艺术史就是艺术体制的形成与变迁，而任何一件物品要成为艺术品，就是在“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它” 。这是一

种艺术判断的“案例法”。丹托-迪基-莱文森三人观点互补，形成的“体制-历史论”影响极大，他们提出艺术体制论思潮，成为近半个世纪艺术学的主潮。学界认为是“程序主义”（Proceduralism）对“功能主义”的胜利。 这些艺术哲学家不再讨论艺术的本质定义，而是讨论在社会文化中艺术的辨认程序。在20世纪下半期关于艺术定义的悲观气氛中，程序主义似乎是指明了一条比较可行的出路，西方主流艺术学界基本上接受了这条途径。也有不少论者提出，这种体制-历史论之提出，目的主要是为了对付“杜尚之后”的西方当代艺术出格的难题，因此有时代限制。斯蒂芬·戴维斯提出关于“原艺术”（first art, 或 ur-art）的探究，因为任何文化的第一批艺术，不存在“历史”先例，也并不存在“艺术体制”。此时必定有某种功能在起作用。实际上这并不限于“原艺术”，对任何先前的艺术都会出现“当时的体制”与我们回顾的出发点“现有体制”的矛盾。另一个类似的挑战涉及非西方的艺术：任何体制-历史，必定是某种文化的体制-历史，而西方文化的体制-历史无法适用于全球。 “历史-体制论”留下的盲区，实际上抽掉了程序主义的基石，最后落到了比尔兹利所嘲笑的“这是艺术，因为被称为艺术”的立场。如此一来，定义艺术又一次被证明是个绝望的事业：“无法定义论”是自我放弃；簇概念论事实上承认无法定义；近半个世纪最盛行的体制-历史主义，把确定某事物是艺术品的资格，交给了号称“艺术界”的一群代表“文化体制”的人物，也就是一切交给“社会惯例”，还是在回避定义。其实这种“理论赶不上实践”的情况，在当代文化中普遍存在：文化的各种体裁都在加快速度剧烈变化，旧的样式消失了，新的样式需要新的理解，新的定义，新的命名。只不过艺术样式更新令人眼花缭乱，艺术理论要跟上不得不疲于奔命。艺术的发展似乎是故意挑战理论，理论如果追不上，也无权要求艺术实践停下来等待。鲍德里亚认为当代文化的普遍现象，是对象压垮主体：“诸如科学、技术或政治权利等主体，可能会这么以为，认为它们已经将其研究的对象，比如说自然、大众和世界，置于自己的控制之下了。可是，这种看法（导致了各种各样的压迫和异化）其实是完全可以推翻的。对象也许是在跟主体玩一场游戏，自然现象在跟科学逗着玩儿，大众是在跟媒体逗着玩儿，等等。这就是我们 这个时代对象对我们的反讽”。 可惜的是，艺术是一场人类不可能放弃的“玩儿”，研究对象演变再剧烈，理论也必须能够解释这些演变。既然定义艺术变成了一个历史任务，学界就不能退缩。程序主义有功绩，但显然没有完全成功。现在是时候了，应当郑重考虑如何用新的艺术定义途径，即使不结束程序主义，至少使程序主义的缺陷得到弥补。 五 回到功能主义 哪怕功能主义不太成功，为什么要回到功能主义？回答很简单：人之所以为人，意识必定需要不断追求意义，而艺术就是人类追逐的一大类意义。 梅洛-庞蒂认为：“意义就是世界中的关联关系，而人就是‘关系的纽结’”。 艺术是有意义的，是任何人类文化中不可或缺的部分，艺术并不是可有可无的奢侈品，或是盲肠一样的进化残留物。我们不可能也不应该离开人的意义需要来讨论艺术。德里达说：“从本质上讲，不可能有无意义的符号，也不可能有无所指的能指。” 既然任何符号都表达意义 ，而艺术必定是表达意义的符号文本，那么我们就必须回到“艺术究竟表达什么意义”这问题上来，艺术作为一大类符号文本，就必然包含着我们可以称作“艺术性”的东西。程序主义的最大内在矛盾，更在于它实际上在讨论艺术品,而不是艺术。著名的“何时是艺术”命题，实际上是问“某物何时是艺术品”（When is something an artwork）。定义艺术,就是找出可称作是“艺术性” （artworkhood）的品格，而这种品格应当先于艺术品而存在，艺术品只是这种品格的实例化。卡罗尔曾经对此提出过反驳意见，他认为“一个真正的艺术定义是与我们推定的艺术实践的开放性相一致的” 。他的意思是说艺术的定义，就是艺术品的定义。但是非艺术品的物件，是可以逐渐获得艺术性，从而变成艺术品的，大量古董的艺术性就是如此获得的。由此，我们不得不把对艺术性抽象出来加以定义。程序主义在当代艺术理论中已经取得了重大成就，也解决了一些让人困惑的问题，但是它解决的主要是当代艺术外延扩张所造成的艺术品“何时为艺术”问题。它并没有解决“究竟什么是艺术”，即“艺术品的共同特征何在”这个根本问题。任何文本大类不可能只有社会文化地位，而没有一定的、内在的社会文化功能。程序

主义只是在解决“何人称之为艺术，才是艺术”，这个“何人”就是手持“艺术史”的“艺术界”。程序主义是有成绩的，尤其是在反本质主义立场上，在强调社会历史关注上，但是程序主义并不一定需要完全踢开功能主义。实际上功能主义并没有被“祛魅”，而是如影随形地潜藏在关于艺术的哲学讨论中。程序主义一路猛进，似乎是把功能主义作为假想敌，实际上只是把某种特定的功能说作为对手，至今没有一种功能说能够覆盖艺术全域而不受挑战，因此至今的功能说都可以被艺术哲学暂时“悬搁”。功能主义是自古到今人们（包括“艺术界”与“平民”）觉得最自然的选择，只是至今论家还没有找出一种可以覆盖艺术全域的功能说。艺术不可定义论，是从逻辑出发的，却可能是一种逻辑错误。韦茨认为：因为艺术的边界必须是开放的，而定义封闭了艺术，就违反了艺术的本质。艺术被定义，就不再是艺术，因此艺术不可定义。卡罗尔正确地指出：韦茨在这里混淆了两个概念：艺术品的种类或样式不可封闭，但是艺术实践有一以贯之的特征：“区分艺术品与非艺术品的条件，与区分艺术实践与其他实践（如宗教）的条件，也许始终并不相同。” 与别的概念区分，本身就是定义的出发点，否则艺术就消失于万事万物。我们今天的任务，并不是要让功能主义复辟，取代程序主义，而是功能主义本身至今没有从艺术哲学中消失，更没有从艺术接收者的认知中消失。我们要找到一种能有效地覆盖在当代急剧扩张的艺术全域的功能说：不仅覆盖先锋艺术，而且覆盖当今“泛艺术化”社会的巨量工艺艺术。因此，今日“寻找艺术意义”任务，不是回到过去曾有过的功能说，而是找到新的功能说。为此，我们可以简要地回顾一下历史上几种最主要的艺术功能说。

六 各种曾经的功能说

最明白无需说明的功能说，是“艺术给人以美感”，或者换一句话说，艺术“让观者产生审美愉悦”。这是常识无需解释，似乎也无需学理。aesthetics的产生把这个问题学理化了，结果反而把艺术哲学弄糊涂了。在西语中，幸好这个词并未在字面义上就指明研究的是“美”，中译为“美学”，就直接把学科与对象铐押在一处。很明显，“美感说”无法解释为什么有的作品让我们 忧伤，有的恐怖故事让我们害怕，有的惊悚电影让我们恐惧，有的艺术让我们悲伤，大部分“现成物”并不给我们“美的愉悦”。看来艺术家经常不想给人任何愉悦：蒙克的《尖叫》让人恐惧，塔伦提诺电影《水库狗》（Reservoir Dog）血腥让人恶心。纽曼总结说：“现代艺术内部蕴含着一种摧毁美的冲动。” 我们不能否认它们是艺术品，而且还是相当杰出的艺术品。如果说艺术品就是“美的事物”或“引发美感之物”，美却是相当主观的，每个人不一样。汉语通用“审美”一词，如果美感是“审”出来的，那么定义审美过程即可，艺术就无须定义。大部分艺术哲学家已经放弃“美感说”，王祖哲在《概念分析：快感、美、美感、审美与艺术》一文中一针见血地指出“这五个美学的基本概念中，前四个都含糊不清，对美学有积极意义的概念只有‘艺术’” 。既然艺术中“美感”不再普遍，从“审美”寻找艺术的共同特征就是徒劳，“美感功能说”已经被过多的反例推翻。第二种关于艺术的传统定义是“情感说”。《荀子》中说“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”；《尚书》说的“诗言志”一直被解释为“情动为志”（孔颖达《春秋左传正义》）；《礼记·乐记》强调音乐是“由人心生也”、“人情之所不能免也”；一直到清代袁枚依然强调“诗者，认知情性也”。柏拉图《理想国》虽然认为情感是人心“知、情、意”中较低劣的一级，但他把诗歌定义为“诗人表达自己的情感”； 诗歌“表现说”古人的说法比较素朴，但是后世坚持诗歌激情说的人，比坚持其他功能说的人都多。一直到现代，康德认为艺术的基本特征就是表达感情，托尔斯泰也作如是观。瑞恰慈认为诗歌语言不同于科学语言，在于“情感地使用语言”； 朗格依然把艺术定义为情感的表现，只不过转了一个弯：“艺术家表现的不是他自己的真实感情，而是他认识到的人类情感。”在当代，依然有许多学者为之辩护，例如杜卡斯认为： “艺术并不是一项旨在创造美的活动……而在于客观地表现自我”。 例如古德曼强调由此艺术“不要求提供审美优异性的定义”，但是他还是要求“艺术的首要功能是激起情感”。表现情感是否为艺术的基本特点，经过学界一个多世纪的论辩，现在已经不必详加反驳了。兰色姆批评瑞恰慈立场时指出，表达感情无法作为艺术定义：“没有任何讲述可以毫无兴趣或感情。” 自从艾略特提出“诗不