个人经验与历史记忆的另类书写——论王安忆的非虚构写作

摘要:王安忆的非虚构写作是一个被遮蔽已久的文学空间,它呈现出不同于虚构性写作的另一种景观,是一个真实的血肉的存在,是通往作家内心深处的一座桥梁,它摈弃了小说艺术中惯常使用的虚构和想象等艺术手段,用朴素硬朗的笔尖一丝一缕地解剖城市的深层纹理,寻觅失落已久的乡村。弄堂作为承载着诸多个人经验和历史记忆的城市空间意象在文本中被不厌其烦地言说,成为作家灵魂和肉体的皈依之地。从内容和表达方式上看,王安忆的非虚构写作是一种日记式的生活散文,热衷叙事,节制抒情,按时间轨迹将她的散文串联在一起便是一部个人成长史和创作史,而

Contemporary Literary Criticism - - NEWS - 祁丽岩

王安忆作为文坛极负盛名和影响力的女作家,其文学成就主要体现在小说领域,从《小鲍庄》到《长恨歌》再到《发廊情话》《天香》,很多作品荣获了诸如茅盾文学奖、鲁迅文学奖、法兰西文学艺术骑士勋章等颇有分量的奖项,作为一名作家,她的名字始终与小说这种虚构性文学样式紧密相联,她在小说领域的建树使她成为文坛经久不衰的传奇。然而评论界很少有人关注的是王安忆的非虚构文学作品即散文的写作,通过在知网上的搜索可以发现,近十年来关于王安忆的小说评论在数千篇以上,而关于她的散文评论却只有4篇,从这种强烈的反差可以看出王安忆的非虚构写作似乎已经被她的虚构性写作给“虚构”化了,变成了一种可有可无的 存在。事实上,从20世纪70年代至2018年长达40多年的创作历程中,王安忆从来就没有停止过散文的写作,甚至连她1976年在《江苏文艺》上发表的处女作《向前进》也是散文。王安忆的非虚构写作之所以被忽略与她在小说领域的卓越成就是分不开的,虚构性文学作品之上所笼罩的耀眼的光环足以遮蔽她在非虚构文学创作方面所做的努力。我们知道,对于一个作家来说,她所有的作品都是她创造性的精神劳动,都是作家心灵世界的反应,尤其是非虚构的文学作品,是一个真实的血肉的存在,它们是通往作家内心深处的一座桥梁,对这座桥梁的解构和剖析能够更深层更全面地观照作家的创作面貌,同时由于王安忆非虚构写作中有不少篇幅涉及到她

小说的取材、创作背景以及创作观念等,因此也为虚构性文学作品的研究提供了一个坚实的依据和可靠的佐证。本文即以王安忆的非虚构文学作品散文为研究对象,通过对王安忆自创作以来的非虚构作品的宏观梳理和细致解读,来进入她的另一个写作空间,一个被遮蔽已久的文学空间。

一 异化的城市与失落的乡村

城市与乡村作为人类赖以存在的两种最基本生活方式,一直是当代作家们努力书写的对象,尤其是在知青作家的笔下,城市与乡村已经成为一种特殊的记忆符号,在他们的生命轨迹中打下了不可磨灭的历史烙印,在一定程度上可以说,对城市的无限怀念和对乡村苦难的反复言说已经成为知青文学作品的重要标志。从身份上来看,王安忆也是一位知青作家,对上山下乡有着切肤的深刻体验,因此在她的《歌星日本来》等虚构性文学作品中也和许多知青作家一样更多表现出对城市的深情怀念、对乡村无比抗拒的心理和情愫,一种“失城的悲哀”始终在她的小说作品中弥漫、渗透:“在田野上无论日出还是日落都使我伤感,我喜欢日照长街的景象,车流奔腾。” 显然在王安忆的虚构性文学作品中,乡村往往是苦难之所,城市才是她无限向往日夜期待回归的幸福家园。然而在她的非虚构性文学作品中却呈现出另一种景观,城市与乡村不是简单的二元对立,而是赋予了更多的情感内容。王安忆的非虚构文丛共有四册,分别是《空间在时间里流淌》《男人和女人,女人和城市》《今夜星光灿烂》《波特哈根海岸》,四部散文集共收录了王安忆自1980年代以来30多年间的散文作品161篇,仔细考察之后不难发现,这161篇散文,可以说是王安忆生命历程和创作历程的一个碎片化的记录和描述,从童年到成年,从城市到乡村,从国内到国外,个人独特的经验以及特定时期的历史记忆都被纳入到细腻而朴实的文字之中。其中关于城市的书写是最引人注目的,也是王安忆在散文集中倾注笔力最多的一个题材,而这个被格外关注和反复书写的城市自然是上海。正如她的 《海上繁华梦》《长恨歌》等虚构性文学作品一样,始终把上海作为故事的背景和爱恨情仇的发生地,上海不仅是浸透着王安忆生命体验的成长之地,更是她在文学艺术的天空中纵横驰骋的灵感之源。如果说小说中的上海是一个被虚构了的艺术化的上海,充满着神秘和虚幻的浪漫气息, 那么散文中的上海则更写实更接地气,它摈弃了小说艺术中惯常使用的虚构和想象等艺术手段,用朴素的实实在在的笔触描画这个城市最真实的模样,一丝一缕地解剖上海的深层纹理,是有着鲜活皮肤和丰满血肉的城市写真。王安忆关于上海城市题材的散文主要集中在《男人和女人,女人和城市》这部集子里,纵观33篇作品,可以用一个关键词即“城市”来贯穿。从第一篇《寻找上海》开始直奔主题,揭开了这一系列散文作品的序幕。“都说上海是风花雪月的,那是它的外衣,骨子里是钢铁与水泥铸成的” ,这一句作为这部集子第一辑的引子,开篇即暗示了作者笔下的上海的与众不同,它是王安忆眼中的上海,是带有强烈个人色彩的经验上海,它不是海上繁华梦一般的上海,也不是日夜笙歌充满靡靡情调的上海,在它柔软的外衣下,更有着冷硬的骨子和灵魂,这个灵魂只有彻底融入到它的血脉中才能发现。那么在王安忆的散文中,上海究竟是怎样一个被描摹的状态?我们不妨循着她创作的足迹去探寻,去发现。在王安忆对城市的非虚构书写中,不同于知青题材的小说写作中那种对城市一往情深地怀念和赞美,她一方面对上海这座繁华城市投之以无限的脉脉深情,同时又以冷峻的笔触撕开她华美的面纱,裸露出它的粗鄙、浅薄与虚空。当作者终于告别乡村回到梦寐以求的城里,与这座城融为一体时,却发现上海在飞速的城市化进程当中早已不是当初那个无比怀念的梦中之城了。在《寻找上海》中,作者在“寻根”热潮的鼓动下,雄心勃勃地企图寻找上海的根,从图书馆一摞摞发黄的地方志等典籍中翻阅,然而却越来越困惑,因为“对这城市的感性被隔离在故纸堆外,于是,便彻底地丧失了认识” 。接着作者又从感性出发继续寻找,最终发现真正的上海是具体的活生生的上海,具体到“有时候只是一种脸型,一种口音,一种气味” 。这些有形的东西日积月累融解在城市的一呼一吸之中,逐渐化为一种无形的氛围,这种氛围正是旧日弄堂上海的灵魂所在。然而,当各种丰富的脸相变得整齐划一,当一座座高楼大厦取代古老的弄堂,当上海变得越来越时尚,上海已经不在这座城里,“上海变得不那么肉感了,新型建筑材料为它筑起了一个壳,隔离了感官。这层壳呢?又不那么贴,老觉得虚空” ,可以看出,在作者的笔下,上海是一个被现代化异化了的城市,是一个被抽空了血肉和灵魂的躯壳,满是虚空和苍白。《夕照》中的上海充斥着水泥单调

的气息,《主人的天空》中处处弥漫着城市的寂寥,《户内与户外》中城市的肮脏和无望,以及《疲惫的都市人》城市的病态和堕落等等,作家都以冷硬的笔触不断言说着上海这座城市在经济大潮以及各种时代的潮流冲击之下逐渐被异化了的残酷现实,海上的繁华成为一种虚幻的海市蜃楼,城市在失而复得之后是更绝望的失去。寻找的母题是相当多成熟的作家们所热衷表现的一个重要内容,王安忆的非虚构文学作品也不例外,始终围绕着失去—寻找的线索展开,当城市不再是梦中之城理想之国,“我”便再一次踏上了寻找之路。曾经一度无法忍受、度日如年的乡村又成为田园牧歌般美好的精神家园,“世界上所有的城市都在怀念乡村,做着还乡的梦” ,作者以感伤和怀旧的语调诉说着对城市生活的厌倦和对乡村生活方式的向往,历史被戏剧化地轮回,在经历被动的“上山下乡”若干年之后,作为疲惫的都市人之一的王安忆这一次是主动地告别喧嚣的城市,开始了她的“还乡”与“寻根”之旅。这部分主题的散文作品集中在《空间在时间里流淌》这部集子的第三辑里,共有17篇,17篇散文以《从何而来,向何而去》为核心,带着“我是谁”的追问沿着父亲和母亲在乡村走过的足迹开始寻找,一直寻找到《我的大舅舅》《我的阿姨们》,寻找的高潮部分是《茹家溇》,主线是妈妈的奶奶曾对妈妈说过的一句要带妈妈和舅舅们去茹家溇给他们爷爷磕头的话,循着这个线索出发,“我”在一个阴霾满天、感冒流行的季节里毅然决然地赶到了绍兴,在三个茹家溇中大海捞针般地调查走访,最后终于弄清了“我”原来是一个箍桶世代的子孙,作者在这里笔锋一转,继而感叹小时候上海弄堂里那些箍桶的吆喝声却是早已听不见了,而四十里之外的茹家溇的坟地也可能早被平掉。透过这些感叹,作者向我们暗示出在城市拔地而起的同时,老祖宗以及属于老祖宗的一些珍贵的东西也在不知不觉中消逝,根已无处可寻,至此,作者的情感基调从虚构性文学作品中一贯表达的“失城”之苦自然转到了“失根”之痛,失落的乡村成为王安忆非虚构性文学作品中一个伤感的符号。这个身处其中的被钢筋水泥包裹的城市——上海有的是冷硬单调的面孔,却没有可以延续的根脉和赖以生长的潮湿柔软的土地,那个田园牧歌般的乡村美好图景早已定格在父辈祖辈的历史记忆之中,茹家溇还在,村庄还在,然而却是再也回不去了。

二 流动的空间与无奈的时间

在文学作品中,无论是虚构还是非虚构,都离不开空间与时间,有形的空间与无形的时间相生相随,共同构成了文学作品的血肉和灵魂。空间的表现形式以及时间的存在方式往往与作者的思维方式、创作技巧、情感意志等有着极其密切的关系。王安忆作为一个出色的小说作家,对空间与时间这两个概念,不仅有更多的思考和关注,更有自己独到的领悟:“我所从事的小说写作,是叙述艺术,在时间里进行。空间必须转换形态,才能进入我的领域。” 这是王安忆散文《空间在时间里流淌》的第一句,在这里,我们可以看出王安忆对时间与空间的关系早已了然于胸,她就像一个陶艺工匠,凭着纯熟的技艺将时间、空间像泥巴一样任意地揉捏在一起,“我”是一个匠人,王安忆如是说。“匠”的底气在于熟练,在于驾轻就熟的掌控,在虚构性文学作品中,作者自由进出在她的艺术世界,将小说的技巧发挥到极致:“布局是成片状的面,最好是三维立体的空间,但是却是以时间的一维的方式表达。所以叙述的前后秩序、形式、节奏,就变得至关重要。” 与虚构性文学作品这种极其重视写作技巧的精工细作相比,王安忆的非虚构性文学作品要朴素得多,自然得多,更多的是一种日记般的再现和记录,而事实上王安忆的许多散文作品最初就是以日记的方式存在的。散文中的时间与空间,因其本质的非虚构性,形态往往无需转换便自然呈现,一切的时空以及时空中的一切都来源于作者真实的个人经验记忆,在历史之轮的推动下,空间在时间之维中执着而无奈地流淌。纵观王安忆非虚构文丛四册作品专辑中的161篇散文作品,空间主要围绕三个维度展开,一是城市空间,二是乡村空间,三是异域空间。其中城市空间的书写篇幅最多,主要集中在《男人和女人,女人和城市》这部专辑和记人为主的《今夜星光灿烂》中,异域空间则在《波特哈根海岸》中集中呈现,对乡村的记忆更多地被收集在《空间在时间里流淌》这部以回望和追溯为主调的专辑中。作为物质的客观存在形式,任何空间都是由具体的物象组成的,这些物象构成了空间表现的特有符号,在文本中被赋予了独特的意义,这就是我们通常所说的空间意象。在王安忆的散文作品中,城市空间被给予了极大的关注,主要是以她所钟爱的弄堂作为符号表现形式的,弄堂是上海城市文化特有的标记,与上海市

民往昔的日常生活密不可分,可以说,没有弄堂,就没有风情独具的上海,就没有活色生香的上海人。当王安忆刚满一岁还在襁褓中的时候就跟随从南京军区转业来到上海的父母住进了弄堂,自此,弄堂成为王安忆生活的重要组成部分,从幼年到少年再到成年,弄堂作为个人经历和成长的见证逐渐融入她的生命,因此,在王安忆的非虚构性文学作品中,弄堂自然成为她书写上海的最重要的空间意象,在《空间在时间里流淌》这部专辑里,王安忆用大量的篇章不厌其烦地描绘着她所居住的弄堂的具体样式,包括出口入口、门窗格局、连绵的屋瓦,以及弄堂之上飞翔着的鸽群、庭院中的花草、地板上的爬虫、隔墙上的烟囱等等,弄堂破旧颓圮的房屋庭院给小孩子们带来无穷的快乐,他们在院子里辛勤开垦,等待贫瘠的收成,那些“缺牙的玉米棒”“残破的向日葵”都浸润着童年的欢乐,而弄堂那些四通八达的通道里,“女孩子在男孩子的追赶下狂奔”的场景如一幅画深深地刻在童年的记忆里。在这里,充满奇趣神秘如迷宫一样的弄堂是王安忆的成长之地,作为上海这座城市最典型的空间形式,弄堂一旦进入到文本当中便演绎为纷繁复杂的表意符号,王安忆用这种特殊的符号深情地回味着无忧无虑的童年以及特殊历史时期被革命灼伤的懵懂少年,在文字的狭窄缝隙中,弄堂是一个始终被凸显的空间,它见证了王安忆的成长,是作者身体的一部分,更是灵魂和生命栖息的精神家园。无论是少年的离家下乡,还是青年时期的入职文工团以及后来的旅居考察国外,都是从这里出发,再回到这里,弄堂这个承载着诸多个人经验和历史记忆的空间已经成为作家灵魂和肉体的皈依之地,此外的乡村与异域这两个空间都不能慰藉历经岁月洗礼而千疮百孔的心灵,因为弄堂的历史便是作家的心灵成长史,根早已伴随着童年的记忆深深地扎在这里。与空间密不可分的是时间,在无限延伸的历史长河中,一切空间不过是时间的影子。王安忆非虚构性文学作品中的时间可以说是另一种表情符号,时间某种程度上是作者生命流淌的轨迹,被残酷的现实打上了不可磨灭的印迹,它一方面无限地包容,承载和化解了人生所有的悲喜,另一方面又极度地敏感,在生命不可承受之重的不断挤压之下变得脆弱无比,度日如年。在王安忆的非虚构文丛系列散文中,时间被赋予了两种符号化的意义,一是抽象化的物理时间,二是意识形态化的时间。作者围绕抽象的物理时间进行叙事或抒情的散文数 量相对比较少,主要以《南陌复东阡》《忧郁的春天》等散文为主,《南陌复东阡》以怀旧和感伤的语调诉说了幼时到少年时期所居住的弄堂的点点滴滴,时间在一砖一瓦的缝隙里悄然流逝,成长的烦恼和寂寞被时间放大,时间是如此地不可控制,“不知觉中,走入了青春期”,王安忆在这里把成长的忧伤渗透在漫无边际的时间里,于是忧伤也无处不在,时间与人浑然一体,人的感情附着在时间之上,将时间具象化,成为一种可触可感的存在,它是有形的,那便是所居住的弄堂,在这个“四壁围拢的空间里,也有人类的活动,那就是我,生长着,一直长到某一日,忽然发现它已经成为废墟” 。这种人面对时间的无力感在另一篇《忧郁的春天》里被进一步强化,春光是如此明媚,然而却是如此的忧郁,而这种莫名的忧郁的来源便是这无情的时间:“我大多数的日子,是坐在户内,看着如此活跃美丽的天,无可拘留地一寸一寸过去,渐渐褪了颜色,沉入暮色。真是焦虑啊!” 在这里作者表现出的时间的无奈感更多的是一种伤春悲秋的情绪,是一种淡淡的闲愁。与抽象化的物理时间相对的是意识形态化的时间,作者通过对时间的记录来抚摸特定历史时期肉体和心灵的伤痛,这种意义上的时间已不是淡淡的闲愁,而是沉重的哀愁。在《儿童玩具》中,“我”记忆中一件特别有趣的的玩具是舅舅送的一架投影幻灯机,因为这台幻灯机伴随了我们很多时间,在1960年代那些寂寞的日子,没有娱乐可言,“我们”就看幻灯片。看似轻描淡写的的叙述中却有着深深的无奈,童年的底色是阴暗的,只能拉上窗帘躲在幽暗的房间里,幻灯投影下是虚幻的童年,更是沉重的历史。《房子》记录的是下乡插队时围绕房子所发生的故事,寄人篱下的辛酸不只吞噬了个体的尊严,也投射出时代的悲剧,个体在时代的洪流面前完全丧失了抵抗能力。这种历史和时间的无奈在另一篇散文《魏庄》中有更深层次的诠释,随文工团来到魏庄演出的“我”被时代接二连三的“大事”所波及,每天笼罩在抑郁和茫然之中,在一个春阳灿烂的日子,我终于顿悟:“在这空旷的天地之间,时间似乎是停滞不动的,从古到今,都是一样的人和事,也休想在我们身上发生例外。一股更大的茫然笼罩了,但不是哀戚,而是,很奇怪地安稳着。”与其说这是一种顿悟,不如说是一种无奈和妥协,在历史不可承受之重的压迫之下,我们无处可逃,只有接受和妥协,如此方“现世安稳”。王安忆以她冷硬而犀利的

笔触向我们揭示了时间的本质,时间即是历史,历史循环往复永无休止,而生存也是一种时间,“叙述是以时间的方式将时间(生存)征服。”

三 抒情的节制与叙事的张扬

散文作为一种具有悠久历史的成熟的文体,因其个人化的表达方式和情感诉求,决定了无论是记人叙事都离不开抒情,抒情性是散文区别于其他文体的重要标志,作者总是不自觉地将自己的情感和个人体悟直接融入到富有质感的文字当中,使读者感同身受,以达到直抵人心的艺术效果。正如谢有顺先生所说,“从散文中可以看到自己的性情,小说中还可以看到自己的智慧。”王安忆是以小说崛起于文坛的,她作为一个“匠人”的匠心主要体现在小说的创作上,如何结构篇章,如何推进情节,如何刻画人物等等,的确是一个充满智慧的写作过程,这种智性的写作在她的散文《我是一个匠人》中有详细的描述。相对于小说而言,王安忆的非虚构散文要质朴得多,少了费尽心思的巧妙安排,更多的是朴素无华的如实记录,在情感的表达上,也不同于大多数散文所追求的缠绵抒情的感人基调,除了《今夜星光灿烂》《我的同学董小苹》等极个别的篇章难以抑制地流露出强烈的感情之外,王安忆非虚构散文作品的整体基调都是客观冷静的,无论是对包含着历史记忆的个人往事的追忆还是对所生存的当下现实的触摸,都自然而然地节制抒情,点到为止。在她描写上海的系列散文中, 她就像一位冷静的摄影师,将镜头对准上海这座城市中的人、事、景、物,镜头下我们看到的是鲜活的上海众生相,各种脸相在作者的镜头下复活,有小烟纸店带着些许凶相的女店主,有弄堂口眼窝深陷、颧骨突出的老虎灶摊主,还有小脸架子、白皮肤、尖鼻子面相寡淡的家庭妇女、小学女教员…… 各式各样的脸相在旧日上海迷宫一样的弄堂里穿梭,无轨电车静静驶过,梧桐树叶闪着阳光,一扇扇黑色的铁门隔开了隐秘的生活,街区在镜头下推移,上海这座城市的旧日风貌尽收眼底,作者虽然也曾置身其中,但此刻却能够出乎其外,保持清醒和距离,时间可以沉淀一切,多年以后当“我”再次回望,审视的目光下,那曾经生龙活虎古色古香的城市已成为岁月的布景。在这些生动细致的城市素描当中,作者的态度是客观的,语气是平静的,抒情是节制的,其中所包含的浓郁情感和丰富意蕴全靠读者透过镜头细细体 味,作者是摄影师,也是观众,对抒情的节制使得王安忆的非虚构写作少了一种小女人的矫情,多了一份大散文的气质。与抒情的节制相反的是叙事的张扬,一切的叙事都是在时间的链条中进行,王安忆的散文是一种日记式的生活散文,与时间的关系尤为密切,四部散文集在某种意义上更像一部时间的编年史。考察王安忆的诸多散文,不难发现叙事的六大要素非常完整清晰,每一篇散文都有明确的时间标记,时间、地点、人物、原因、经过、结果都清晰可寻,文本中鲜有模糊的时间表达,作者是把散文当成日记来写,注重时间的准确性和事件的完整性,循着她的散文的时间轨迹,我们很容易将王安忆的个人成长史和创作史串联在一起,于是她的非虚构写作便带有一种个人传记的性质。王安忆的散文既然热衷叙事,必然会在叙事上下足功夫,叙事的清晰与否与时间逻辑和叙事线索密切相关,因此王安忆的散文创作往往在叙事线索上着意安排,无论是《今夜星光灿烂》中对各种文化名人的追忆,还是《空间在时间里流淌》对少年往事的回望,抑或是《男人和女人,女人和城市》对城市的书写、《波特哈根海岸》对异域风情的描摹等等,都有着鲜明的叙事线索,一个留在记忆深处的人、一条刻着童年记忆的弄堂、一间属于自己的房子、一套浸泡了浓郁烟火气息的橱柜、一张充满情欲的雕花木床等等,在作者的调度之下,这些个人经验和历史记忆中特有的人和物都成了叙事前进的动力,它们如一条柔韧的丝线,将那些散乱的人事和零碎的细节串联在一起,很好地诠释了散文的形散神不散的特质。从文体上来看,文学的叙事性主要体现在小说当中,小说是叙事的艺术,王安忆主要从事小说写作,有近40年的创作经验,《长恨歌》等许多作品已作为小说经典进入文学史,多年的小说创作经验使得叙事成为王安忆最习惯的表达方式,是一种不自觉的行为,虽然她不止一次在一些文章中明确划分了小说与散文的界限,但更多地是在虚构与非虚构上的划分,在这一点上她绝不越界,严格坚守散文的真实性,在创作时不做任何的夸大和虚构,但是在具体的写作方式上,40年的书写习惯使小说的叙事性自然而然入侵到她的散文写作中,“越界”成为必然。这种越界主要表现在人物的塑造和故事的情节性上。对于散文这种文体来说,一般不追求人物形象的丰满和完整性,它往往截取生活的某个有意味的片段、某个感人的细节来表情达意,即便是记录了完整

的事件,事件和事件中的人物也不追求典型性,更不刻意将故事变形使之具有情节性。然而王安忆的散文受小说的影响,在不知不觉中人物被典型化,事件被情节化。《寻找上海》中各种活色生香的弄堂市民脸相,《街灯底下》的沉默的弈者、微笑的盲者和较真的版本学家以及《空间在时间里流动》中我的同学董小苹、我的老师们,这些人物就像映衬在城市和历史中的剪影,个个形象鲜明,呼之欲出,其鲜明的个性正是特定历史环境的产物,具有时代的代表性和典型性。同样,作者笔下的事件也被艺术化地加工变形,《茹家溇》中的“寻根”曲折跌宕,开头的悬念设置以及故事的旁斜逸出环环紧扣都是小说惯用的表现手法,《海德堡》中讲述了两万人从四面八方穿越黑夜汇聚在有着四十年的屈辱历史的山顶广场,在暴雨中聆听一场盛典般的音乐会的事件,作者在叙事中运用“场景”(叙事时间=故事时间)和“停顿”(叙事时间无限 >故事时间) 两种叙述方式将时间有意延长,于是山顶的狂欢被格外关注,故事变形为情节,并根据叙述者的情感需要进行了延宕,这种叙事技巧无疑延长了读者对这一狂欢事件关注的审美时间,使这篇散文具有了震撼人心的艺术力量。这都源于作家在叙事上的功力,而这种功力正是多年的小说创作练就出来的,从这个意义上看,王安忆的虚构性写作对于她的非虚构写作来说,既是一种遮蔽,也是一种成全。从虚构到非虚构,从智性到随性是王安忆创作面貌的一个总体概括,王安忆在谈创作体会时曾说过,艺术者是进出在两个世界里,一个是现实的,一个是非现实的。对于王安忆来说,非虚构的散文是她的日常生存现实,而虚构性写作则是她在现实投射的影子,充满虚幻和想象,王安忆在这两个世界里自由进出,各自经营。相对于她的虚构性作品,非虚构的写作显得更有人间烟火气,更能接近作家的本心,那些在岁月的磨砺中仍无法磨灭的个人经验与历史记忆在时间之流中被反复书 写,这种书写不同于虚构性写作在技巧上的刻意追求,其叙事更见朴素和冷静,在纷纭复杂的历史时空中显露出质朴的表情,也许去除匠气,返璞归真是一切艺术的终极目标,而王安忆的非虚构文学写作实践正行走在这条路上。作为小说家的王安忆,其非虚构写作目前只是她小说创作余暇之外的一种补充,其总量与分量都难以与她的小说相提并论,尽管如此,王安忆的非虚构写作毕竟是她创作生命中不可忽视的另一种存在,她对城市和乡村的书写让我们看到一个永远矛盾着的二元世界,她对历史时空的摄录引领我们在回望历史的同时反思当下,她将小说叙事方式的自然融入更在一定程度上拓宽了散文的文体空间。王安忆作为一个具有旺盛创作力的实力派作家,可以肯定的是,如果未来能够在非虚构的实践上做更多的努力,更好地经营,相信她一定会在这个路径上开辟出一个崭新的天地,从而使她的非虚构写作呈现出更宏大的气象。 注释:页。①王安忆:《歌星日本来》,华艺出版社1993年版,第173 ②③④⑤⑥王安忆:《男人和女人,女人和城市》,新星出版社2012年版,第1页,第4页,第5页,第17页,第60页。⑦⑧⑨⑩ 王安忆:《空间在时间里流淌》,新星出版社2012年版,第3页,第173页,第13页,第176页,第76页。汪贻菡:《作为修辞的时间——析散文叙事的时间维度》,《文艺理论与批评》2005年第5期。谢有顺:《散文的常道》,广东人民出版社2014年版,第14页。[法]热拉尔·热奈特:《叙事话语 新叙事话语》,王文融译,中国社科出版社 1990年版,第12页。

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