文学发生与“新古典性”建构

主持人语：当下的文学批评中存在一种强大的、直奔现实而去的内在逻辑，从作品、现象与文学理论、文学史的对应关系及其内部结构发力，生成某种推进文学发展的表面循环。而其引发的思考范围则更广：文学理论是否已被文学现场遮蔽，其自身在文学批评中是否还具备有效性？文学渊源及其理论的历史生成，在批评实践中是否只能成为一种尴尬的对应痕迹？如果说文学理论已不能直接作用于文学批评，我们如何要求批评的整体水平反映一个时代文学理论的价值维度？

若从文学发生学和文学史的意义上追问，范式与经验的转移存在某种必然，但在历史上不同的社会结构中，这种“转移”的性质却有不同，无论是传奇小说与“十七年”革命历史小说的嫁接，还是1980年代以来的文学创作，古文论及其资源已经具体地进入当代写作。我们对文学传统的重视不单因其内容、形式与结构上的可借鉴性，而更可能在于其人文性的介入也往往催生内容、形式与结构发生 改变——我们不得不追寻这种古典性的未来发展与学术增长点，寻求文学与文学理论的又一昌明。

本期“青年观察”便围绕古代文学传统与当代文学进行讨论，以期从文学的发生中建构“新古典性”的现场。六位青年学者展开或宏观或微观的理论梳理和问题分析：刘涛从新世纪的文学复兴提示古代文学传统对当代写作产生的深刻性影响和隐秘性规范；王晴飞从新的文学创作类型与传统文学的雅俗之辨直指时代的需求；赵天成从传统的不确定性阐释古文论与当下创作的理论性晤对与现实性接合；樊迎春从传统与现代的微妙关系表达对其概念的质疑与文学愿景；徐晓从古代抒情传统审视当代文学中的叙事；顾奕俊从新近世情小说探讨叙事空间的承袭转化——这些维度，无不与当下的文学现场发生关联。

全媒体时代，读者对文学的接受日趋多元，文本的限制被一再突破，图像文学、网络文学、手机文学等的兴起实证了文学正在走向自身的开放性，

这自然说明了现代性对当下的观照比起传统和经典来说显得近亲，同时也意味着传统和经典正经历着复杂挑战，其中重要的一环便是对文学理论及其作用的诘问。现代性与古典性、传统性的并存交织，理应在长期的理论跋涉中成为社会、文化与文学之间的血肉联系，并以此缔结文学理论的自生性，为文学创作提供新的思想可能，进而为审美之上的社会价值努力。包括古代文学传统在内的文学理论，其作用到底如何，甚至已经超越文学理论的规定性建构机制，涉及社会的整体文化水平和现代文学现场的建立。

——赵依

论新世纪“中国文学”的复兴

刘涛（中国现代文学馆特聘研究员）：21世纪，粗疏而言可谓“新文学”时代。1902年，梁启超作《论小说与群治之关系》，推尊小说，冀小说承担新民大任。1905年，王国维《人间词话》已有“优美”“宏壮”“关系”“限制”等语，“原道、宗经、徵圣”云云不再言之，宗西端倪已见。1917年，胡适作《文学改良刍议》，陈独秀作《文学革命论》，贬中国文学崇西方文学，举起文学革命大旗，吹响号角，遂兴起新文学。1919年，鲁迅发表《狂人日记》，始显示出“新文学的实绩”。郑振铎作大量文章，提倡新文学，抨击黑幕小说、武侠小说。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》出，于是有“工农兵文学”。之后尽管有“三突出、三结合”“改革文学”“先锋文学”“新写实”等等，但皆为新文学内部之变。又因有“大系”，有文学史，有体制保障，有经费支持，有高校人才输出，新文学遂成一统。

当然，20世纪“中国文学”这股“执拗的低音”一直存在，只是有时声音甚小，未必听得真；有时乔装打扮，或附着依附，未必认得清；有时被压抑，未必看得见。譬如，有《狂人日记》文言小序。有陈师曾《文人画的价值》。有“鸳鸯蝴蝶派”。有各种类型文学。马一浮沉浸宋学。章太炎倡国学。钱穆撰国史。有张爱玲之传奇。有胡兰成 自述与政论。有南怀瑾解三教经典。有潘雨廷易学史与道教史。《林海雪原》有武侠的底色。《青春之歌》有言情底子。知青文学则似秀才落难。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有冯骥才。有寻根文学。

20世纪国运总体颓势，于是有新文学。21世纪逐渐复兴，中国文学当复兴。可戏仿胡适、陈独秀二公，比较新文学与“中国”文异同。新文学是贬中崇西的文学，是“原道、宗经、徵圣”体系破碎、新的经典体系尚未建立的文学，是欲小说承担经史之任的文学，是不得已的文学，是权变的文学，是越俎代庖的文学，可行于特殊时期，但终究力小任大，今已踉踉跄跄。中国文学是崇尚中国主体性的文学，是逐渐建立起“原道、宗经、徵圣”体系的文学，是充分吸收新文学长处、客观评判新文学不足的文学，是重新认识中西文化大传统的文学，是常态的文学，是文学回归其本职的文学。

21世纪虽只开头，但几微已见，或新文学将消，或中国文学将兴乎。目前，国家、文学界，已形成一股复兴中国文学的合力。更重要在于，国家倡导“中国精神成为社会主义文艺的灵魂”。2015年，习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会，翌年全文刊发。讲话第四部分为“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，强调中国精神是重要的转折点。2015年，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》发布，第三部分为“让中国精神成为社会主义文艺的灵魂”。2016年，习近平《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》提出“实现中华民族伟大复兴，必须坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”。2017年，中办、国办出台《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，虽曰工程的意见，但传承发展中华优秀传统文化的基本原则皆在。

而新文学的知识结构有所偏差，对于西方文化有盲目崇拜，对于中国文化有莫名鄙夷，故对于中西文化大传统缺乏深入认识与整体理解。李长之说：五四“对于西洋文化还吸收得不够彻底，对于中国文化还把握得不够核心。”（李长之：《“五四”运动之文化的意义及其评价》，见《迎中国的

文艺复兴》，商务印书馆2013年，46页） 21世纪以来，文学界有人相对客观、深入地认识中国文化，逐渐向中国传统寻找资源，形成了创作的思潮，呈现出不同于新文学的知识结构。

李敬泽曾言，凡外出随身带者多是《左传》，此书可谓其知识结构的压舱石。在其著述谱系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其当代文学批评，欲知作者之志，可观《小春秋》。咏而归，夫子尝与也。敬泽用之，亦知其与，故斯书有春和景明气象。敬泽言：“这本书大概也是咏，所咏者古人之志、古人之书，时自春秋以降的中国传统。而归，是归家，是向可归处去。”此《咏而归》之志。

李瑾对身处的时代、中国新诗、新时期诗歌等皆有大判断。新诗与新时期的诗，是现代性形态的诗，是“孤岛”状态的诗，是不同于古诗的“新诗”。明白时代，于诗歌变迁大势及问题了然于心，由是清楚自身使命和其诗歌定位。反抗“现代性”是李瑾的追求，走出“孤岛”是其诗歌品质。如何走出孤岛？须有整体性判断。地势各样，何必是岛？岛有千万，岂能为孤？走出“孤岛”，具体到今日而言，关键须明白中西之变与古今之变，进一步还须明白“我”在大变中的使命和定位。

21世纪出现了不同于新文学的主题。近年，一些作品突破新文学格局与趣味，或向中国传统文学致敬，或可谓是中国传统文学主题的现代翻版。《繁花》描述上海和上海人的今昔生活，其笔下的市井生活琐屑却真实。这些细节，因为“繁花”之名有了一以贯之的道。很多古典小说通过不同的故事反复述说“花开花落”的道理，但此调不谈久矣，金宇澄复谈之，意外成功。《繁花》中女性光鲜亮丽，流水席里欢声笑语，花团锦簇，觥筹交错，然而一朝宴席散尽，鲜花枯萎。可是，几个人听得进？孰能繁花之际，作花衰时想？孰能在天堂中看到地狱，孰能在地狱中看到天堂？阴阳二气，流转不息，孰能思虑深远，见几而作？

师力斌、安琪编纂《北漂诗篇》（中国言实出版社2017年），收录100余位老少“北漂”诗人或曾漂诗人，数百首风格不一诗作。北漂大都一省、一市、一县、一乡之俊彦，外迫于生计，内感乎不

遇，不平则鸣，病而呻吟，于是有诗。《北漂诗篇》所收诗歌虽类型、风格不一，粗疏言之主题可谓“诗可以怨”。怨之为情虽为一，然发则多矣，散则殊也。幸福的北漂是相似的，不幸的北漂却各有各的不幸。怨之为情亘古不变，所变者具体时代和处境，今之北漂诗人与北漂诗歌，或可为“诗可以怨”传统下一新的注脚。怨发诸诗，作者怨稍得舒，有益于身心，观风者由此或知百姓辛苦，或当有所调整。

“中国文学”有丰富的文学形式，各有所适用，但一度被认为不能处理西方的和当下的题材，于鲜有提及者。近年，有实践“中国文学”文学形式者，成绩斐然。杨典，居北京之隐士，擅古琴，长绘画，能小说，写诗歌，有《懒慢抄》（深圳报业集团出版社2016年）《七寸》等。杨典说：“宣室独异，阅微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪诗谈，那一度被批判为‘旧小说之糟粕’者，实为汉语幻想力之精粹。”他就是从“旧小说之糟粕”中寻求资源，亦创作“糟粕”。内中短章，多涉神怪，或作者听闻，或自作，或抄自它书。所涉人与事，或古代，或当代，或中国，或西方。语言则近《阅微草堂笔记》。

马笑泉《巫地传说》，结构如《儒林外史》，虽似长篇，实同短制。“我”既是故事主角，也是这片“巫地”“传说”的记录者，还承担小说叙述者的功能。《巫地传说》共分六部，每部写两三位奇人。第一部“异人”。 第二部“成仙”，读之觉鬼气袭来。第三部“放蛊”。”第四部“鲁班”。第五部“梅山”，或取自传说故事，盖已经时间淘洗，广在民间流传，故今天读之亦不隔膜。第六部“师公”，写法术在现代冲击下已然失效。

文学通过塑造人物，表现时代精神。时代风气一变，文学形象亦将有变。近年，文学作品出现不同于新文学的人物形象，可谓时代精神变化表征。任晓雯《好人宋没用》视野在家庭范围，父子兄弟夫妇伦理是小说重心。简言之，宋没用在家从父，出嫁从夫，夫死从子。其妇德无亏，其妇言无夸，其妇容不冶，其妇功有成。观其一生，宋没用深具“三从四德”，可谓节烈之妇矣。此恰是“五四”所

批判的女性形象，然而任晓雯却视其为“好人”。“五四”认为的“好女人”今天未必然之；“五四”认为是愚昧的人，今天被当作“好女人”。电影《相爱相亲》反思新道德的婚姻，将类似朱安式的人物阿祖描写成正面形象。俗称“相亲相爱”，电影名“相爱相亲”，读之别扭。非故意反常，乃有所指。爱，是现代性的发明，“五四”之际，尤被强调，今为广泛接受，视为婚姻之基础。亲，古可形容夫妻，譬如成亲、结亲、亲家、迎亲之类。今之婚姻重爱，古之婚姻重亲，此古今之变，不可不察。顾名思义，这部电影涉及相爱与相亲之争，即新道德与旧道德之争。

21世纪以来，随着对西学的深入认识和中学的再认识，随着中西实力之消长变化，民族文化自信渐恢复。在此形势之下，文艺界亦出现新情况：化西之举亦时有之。徐冰英文方块字基本思路为，单词以汉字结构为结构，英文以汉字模样呈现，貌似汉字，其实英文。徐冰又借鉴了新中国成立之初的“扫盲班”形式，以教学的形式推广英文方块字，有教室、桌椅和黑板等，参观者可尝试书写。晚清以降，西强中弱是基本格局，今渐有变化端倪，徐冰见几而作，以英文方块字的形式呈现出来，可谓新形势下的“造字者”。王晓鹰以中国戏曲演绎了莎士比亚《理查三世》。在此剧中，中国元素不是猎奇符号、外在标签，并未浮在表面，而是贴切融合。盖王晓鹰或觉与徐冰同声相应、同气相求，遂请徐冰以英文方块字为书剧名，又写剧中的几个关键词power、 curse 等，为戏增色。中国版《理查三世》何以能达成如此效果？因有导演、编剧、演员、舞美等齐力同心，以中国哲理阐释之，中国舞台呈现之，中国演剧结构贯穿之，中国打击乐声音之。亦因莎翁此剧在较深层面与中国经典有契合处，理查三世等王之间互相斫杀，颇似春秋时期父子兄弟相残。

而21世纪网络文学的发展成为中国文学兴起的重要表现。小说不再承担“新民”任务，逐渐回归本职，故日趋娱乐化。一个重要表现是，网络文学兴起。何谓网络文学？网络文学并非横空出世，而是既新又旧。新在何处？载体。旧在何处？内 容。网络文学可谓新文学范式之外的文学类型。因小说受众颇广，但内容陈旧，故倡导“新民必先新小说”。“五四”之际大致秉此观点，“新戏曲”“新文学”“美术革命”成为强音。文艺被改造，形成新文艺范式。未被改造的文艺是否从此绝迹？其实一直存在，只是附着于不同载体，呈现不同面目。或称鸳鸯蝴蝶派，或称通俗文学，或称大众文化。网络兴起，遂附着之，改头换面，名网络文学。孔二狗《东北往事：黑道风云二十年》，可谓武侠、言情和黑幕合一。黑道风云，打打杀杀、快意恩仇、兄弟情义等，似《水浒传》，亦是武侠之变；其中的爱情故事，是言情之变。黑道所牵涉者，颇似黑幕小说。血红《光明纪元》是个人成长故事、武侠、仙幻的叠加。小说主线是主人公林齐的成长过程；故事一直伴随着暴力，是武侠小说的变体，能清晰看到金庸小说人物影子；小说人物具各种超能力，可联想到仙侠传统。张嘉佳微博上写“睡前故事”，成书《从你的全世界路过》。他将故事收拢起来，分为“七夜”，每夜又有几个故事，颇似“心灵鸡汤”。2016年《从你的全世界路过》拍成电影，除了喝酒还是喝酒，可谓年度最烂片。又有《让我留在你身边》，是段子、童话、变形记的先锋文学、动画片和神话故事的大杂烩。大鹏《屌丝男士》，是段子串，接续了“笑林”传统。很多段子，或是网上流传，或是新编，或古代流传。《笑林广记》《笑府》《广笑府》若一则一则拍成影像，也就是如此。

劝善与娱心：网络武侠小说与传统文学

王晴飞（安徽省社科院文学所副研究员、中国现代文学馆特聘研究员）：自“五四”运动以来，中国新文学的主流一直以反传统的面目出现。就文体而言，中国文学既有以诗文为主的雅传统，也有以白话小说、戏曲为代表的俗传统。新文学发生之初，作为开拓者的“五四”作家，曾从本土文学传统中寻找借鉴资源与合法性来源，即胡适式的“向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻”。（《白话文学史》引子）胡适式的寻根，是从传统中选取边缘来

攻伐中心，以俗文学冲击雅文学，以卑体取代尊体。这一方面是为新文学寻找依据和经验，另一方面也是更为有效地反对传统中的正统。胡适的《白话文学史》，立足当时的时代性，将白话文学史等同于中国文学史。就学术性而言，自然不难找出欠缺之处，不过原其立论本心，也并不在学术，而在为白话文学张目。从这个角度来说，新文学似乎并未完全的反传统，甚至多有“以复古为解放”之处。

鲁迅在论及宋话本时曾说，“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗”。（《中国小说史略》）这“二端”正是通俗文学的两大功能，各自有所侧重而又常常合而为一。劝善的文学重在传播教化，娱心的文学长于提供快感。因为“娱心”，所以能更好地“劝善”；因为“劝善”，所以“娱心”也有了合法性。而“娱心”作用之所以能得以体现，也常在于它正是迎合而非批评读者既有之“心”。劝善文学的主旨在于“善恶有报”和“邪不压正”；娱心文学的形式在于善恶斗法，如张均即认为娱心涉及“奇里”问题，“奇”有“文奇”“人奇”与“事奇”，事奇体现为“斗”的核心机制。（《古典传统是否构成现代文学的剧情主线》）

通俗文学的“劝善”功能，有助于建构、巩固一种为社会普遍认可的意识形态，有利于维护社会与人心的稳定。当一种意识形态在当世社会中所起的作用整体上比较积极时，俗文学的“劝善”作用，便也是有益的；而当社会处于动荡之中，既有的意识形态不能符合社会健康运转的需求时，“劝善”则会因其保守性而不利于社会变革，也会因此遭到社会中精英分子的批判。“五四”处于所谓的“三千年未有之大变局”中，新文学作家正致力于改变既有意识形态，通俗文学的作用在他们看来，自然也只能是负面的。文学研究会的宣言中所说的，“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，便是要排除旧文学的“娱心”作用。

类型文学作品一般总是呈现为阴面与阳面两种面目。“内核”处于“阴面”，满足的是潜意识中的

欲望，对应的是读者习焉不察的思维方式与情感模式；“阳面”则是社会主流的道德伦理，对应的是读者意识层面主动奉行的价值观念。阳面之于阴面，往往只是一件掩饰性的外衣，以使那些潜在的欲望可以理直气壮地附着其上，得到满足。当然，外衣穿得久了，也可能变成皮肤，与内核难以剥离。

网络类型文学与影视文学和老派通俗文学如张恨水、金庸、琼瑶之类的武侠、言情作品相比，其“劝善”与“娱心”方面，既有一脉相承之处，又有变异之处。就“劝善”一面而言，网络类型文学自然也要披上“善恶有报”和“邪不压正”的外衣，但是网络文学的道德意味更淡薄。姑且以新武侠中具有代表性的金庸作品与网络武侠作一比较。在金庸小说中，男主角常常是道德完人，不能表现出嗜血的欲望，所以从不主动杀人，即便是罪大恶极之人，必须遭到报应，一般也或是死于其他正面人物之手，或是作茧自缚，遭到天谴。主角杀人，在金庸笔下，束缚极多，一般只出现在极端情况，如处于敌强我弱的战争状态，或是有充分的集体性的道德理由，如民族大义。而在一般的比武斗争中，一旦胜负已分，男主角绝不对反派人物斩草除根。这也是金庸折磨（同时也是满足）读者的方式，即恶人一次次因主角的善良逃脱惩罚，又一次次变本加厉地加害男主角，最终恶贯满盈，多行不义必自毙，男主角的正义性也在对反派人物一次次的纵容中达到顶点。而在网络武侠小说中，男主角远比金庸式人物刻酷，往往杀伐果断，毫不掩饰自己的嗜血欲望，一旦在与坏人的斗争中占据上风，也总是绝不姑息。二者的另一不同之处在于，金庸小说与网络武侠虽然都要满足读者的白日梦，但是金庸织造的白日梦中用层层道德伦理的外衣将欲望完全包裹起来，所以男主角从不显示出对于金钱、权势和地位的欲望（韦小宝除外），他们最终当然也一定会走上人生巅峰（不然读者也不能满意），但总是消极地、被动地甚至是被迫地得到别人梦寐以求的东西，如郭靖之被骗修行《九阴真经》，虚竹之被逼得到无涯子、天山童姥与李秋水三人的内力而又成为灵鹫宫之主——他们的内心都是拒绝

的。而在网络武侠中，男主角有着明确的征服世界、获取权势的欲望，他们并非懵懵懂懂地获得权力，而是有计划、有步骤地实现自己的野心。由此分别可以看出，网络类型小说更信奉丛林法则，不耐烦被阳面的伦理道德外衣所束缚，对读者欲望的满足更直接、更赤裸。虽然仍无法抛开“邪不压正”与“善恶有报”的外衣，但是正面人物自身“正”得很可疑，对反面人物“报”得也很酷烈。金庸的小说给予读者的是全方位的满足，网络类型文学提供的是直接粗暴的生理性的“爽”。

网络类型文学与传统通俗文学的不同，大致有以下两种原因：一是网络类型文学的受众锁定固定的“粉丝”群体，虽然读者数量颇多，但其实仍属特定阶层，所以并不必过分追求“普适”的道德伦理观念，而更措意于使潜在用户得到更为充分的巅峰体验，使作品物有所值；二是网络类型文学的作者与粉丝们，往往社会阶层不高，他们更多地感受到（或想象到）社会生存的酷烈，因而更认同丛林法则，并不相信“傻人有傻福”；而金庸这样的作家，则有着浓厚的文人气，虽写武侠，但倾向于“要文斗，不要武斗”，即便写的是险恶江湖，却仍尽量祛除秘密社会的阴暗残忍气息。而不够文人化，也说明网络类型文学其实仍处于草莽阶段，虽则群雄蜂起，大肆封神，但只专心服务于特定读者，无意于成为真正的“主流文学”，所以并不愿意如金庸等人一般，调和各阶层的口味与道德伦理观念。

就“娱心”一面而言，网络类型文学也与传统通俗文学一样，充满着各种“斗法”。“斗法”有势力集团间的战争之斗，有个人间的武功之斗，有谋略之斗，亦有文才之斗，不过最常见的，还是双雄斗法和打怪升级。双雄斗法模式，即在正派主角之外，设置一个反派配角，反派不断陷害主角，而主角也正是在这种陷害中成长、成熟，人生潜能与创造力被激发，个人的能力和人格境界也在这一过程中不断得到提升。从故事层面来看，反派是在给主角的人生设置障碍，但是就叙述层面而言，反派其实是在“成全”主角。所以这类作品的常见模式，总是“道高一尺，魔高一丈”，随着主角能力、境 界的提升，反派作恶的能力也在增加，正邪共同进化，这样才能推动剧情不断向前发展，避免正面人物对反派的单方面碾压，削弱阅读快感，也促使主角持续走向完善。打怪升级模式则没有一以贯之的反派角色，在这种模式中，只有主角能力单方面的提升，随之出现的则是新的力量更强的反派人物，作为主角能力提升的磨刀石。这种模式在情节上较之双雄模式更为简单，因为不需要一个与主角共同成长的反派，前后情节之间的关系也比较松散。在网络武侠中，打怪升级模式更为普遍。

与传统通俗文学相比，网络类型文学的“斗”更为职业化。“五四”时代的鸳鸯蝴蝶派和武侠小说，在茅盾等人眼中，一句“小市民文艺”即可以概括，而网络时代的类型文学显然门类更丰富，分化也更细致，如武侠、玄幻、修仙、盗墓、宫斗等等，这些分类之间虽然互有交叉，但是分类之细，正说明写手对于读者“爽点”的把握更为准确，服务也更为精准。这些网络“娱心”之作，就“斗”的对象而言，可以与天斗，与人斗，与鬼神乃至妖魔怪兽斗；就斗的模式来说，有文斗，有武斗，有后宫斗，有官场斗。充分满足读者的各种需求，可谓宾至如归，丰俭由人。而且斗的频率更高，斗的强度更大，甚至“斗”本身成为小说的目标和情节最终驱动力，如天蚕土豆的小说题目便是“斗破苍穹”，小说中人物修炼的便是“斗气”。传统武侠小说虽然也有大量的打斗场面，但是尽量在文斗与武斗之间、战斗与情节之间保持着平衡。金庸在武侠小说作家中以擅写打斗场面闻名，但是打斗在其作品中毕竟不是最主要的，他的武侠是以武写侠，武是手段，侠才是目标。

这种打怪升级式的以战斗为主的写作模式，受到游戏的影响。在角色扮演类游戏尤其是网络游戏中，主角成长的主要模式便是不断接受任务，打怪升级，获得金钱、装备和药物补给，从而接受更多更高级的任务，继续升级。不过游戏毕竟与小说不同，其一在于游戏的主人公由玩家直接操控，代入感远超阅读小说的体验，这是玩家能够忍受层出不穷的打斗的一个重要原因；其二，网络游戏设置重重打斗任务，是基于增加收益的考虑，是要以各种

障碍提高难度，吸引玩家为提升等级而充值消费。当然，从游戏情节模式照搬而来的打怪升级式写作难度较小，比较容易完成，但是以战斗代替情节，使小说情节弱化，人物性格不明，只是一个个好勇斗狠的符号。而高频率和高强度的强刺激打斗描写，虽然可以一时吸引读者，但是也会使得读者感知逐渐麻木，从而失去对弱刺激情节的体察能力。所谓“五味令人口爽”，就如同长年食用重口味的食物，会导致味觉退化，不再能够区分精致菜肴的味道。

网络类型小说的另一特点是快感的即时满足。在金庸等人的小说中，常常在千里之外埋下伏笔，反面人物及其引起的危机，往往暂时隐藏，在很久之后才得到解决，而网络类型文学则倾向于将反面人物引起的危机当场解决。对于读者欲望即时的满足，与网络连载的传播方式有关，也与现代人的生活节奏有关——现在的网络读者不再能够忍受欲望的延时满足。《三国演义》中刘备“三顾茅庐”才请出诸葛亮，传统读者阅读时虽受折磨，却可以从这种折磨中得到阅读快感，但是现代的网络类型文学读者很可能难以接受这种刻意的情节延宕。而当下人们欲望满足方式的多元化，也使得奉行读者本位、粉丝经济的网络文学需要采用即时满足的方式“圈”住读者。当然这也说明，近十年来网络类型文学看似繁盛，实际上还处于初级阶段，网络写手虽然纷纷“封神”，但各自的写作尚未成为真正的“品牌”，不能（也不敢）形成自己的风格。

俗文学的保守性由其自身类型所决定，它不可能如“五四”新文学作家那样试图去违逆读者之心、改造读者趣味，而总是与时代之间有一定的延时性。所以当“现世安稳，岁月静好”时，通俗文学不妨可以“佐经书史传之穷”；而在没有解决何为“善”、当娱何“心”之前，俗文学是缺乏稳定根基的，此时当既有的道德伦理观念不能满足时代的需求，新的观念又尚未出现时，通俗文学的保守性就常常对时代的发展产生一定的阻碍。金庸等人的小说，虽已带有一定的现代成分，但是其中所体现出来的“善”，仍然难免有为“旧伦理”招魂之嫌，不能为当下时代建构起一种健康有益的道德伦

理观念。而“劝善”在网络类型文学中的新变，固然显出其尚处于草莽时期的粗糙，但也说明我们今日的社会尚未产生真正的可以为大多数人共同遵守的道德伦理观念，这才是网络文学中盛行丛林法则的根本原因。这也使得网络类型文学很多时候放弃了“劝善”的努力，“娱心”的功能畸形发达，甚至使“娱心”演变为“娱欲”，流于单纯的欲望满足，网络写手也成为读者的欲望按摩师。

“晤对”与“接合”

赵天成（中央民族大学维语系）：在“新文学”百年的历程中，将千载以来的中国文学上下接通的努力从未停止，尽管它们背后的推动力量，是不尽相同的。20世纪20年代，胡适以“白话”为角度，逆向从古书堆中寻找对应物，构造出符合进化观念的白话文学史。周作人则以循化论为思想基础，以“言志”与“载道”两种潮流的起伏消长，梳理中国文学的历史变迁。1980年代以后，文学史叙述打通古今的趋势日渐明显。无论是黄子平、陈平原、钱理群对“悲凉美感”的强调，王德威对“抒情传统”的阐发，还是近年来“兴味蕴藉”（王一川）、“感叹诗学”（敬文东）等概念的提出，都是以某种贯穿性的品质作为线索，沟通古典与现代的两极。

但是，以上所有的理论尝试，又都不得不面对“传统”本身的不确定性，面对“文学”这一概念在“新”与“旧”之间不可通约的“三大差别”：其一，是语言载体的变革。从文言到白话，不单是文字、工具意义上的转变，更重要的是文学观念、价值体系和精神取向，以及操作层面的措辞用字、意境经营、题材选择等问题的根本变革。其二，是文类系统的更迭。从文体的角度而言，今日中国的文学现场，无疑以小说为首席，诗歌次之，散文再次。而如果移置到文学史的语境中讨论，在今天风光无限的小说，只是“君子弗为”的位于传统文学系统边缘的文类，甚者如桐城派，更明确提出“古文之体忌小说”的主张。也就是说，如果不经辨析，今日之小说并不能够直接对应于古代说部的传

统。诗与文与戏剧的文类亦然。其三，是文学实践的主体、方式和流程等一整套社会性机制的转变。中国古典传统中既没有统摄各体的文学概念，更没有现代意义的文学生产及话语实践的观念。而今天人们普遍接受的文学概念，至少如艾布拉姆斯所说具有作品、作家、世界、读者四个要素，是包括作家、读者、批评家等一系列环节的生产活动。从理论层面处理古典文学传统的传承与赓续，无疑是在与这“三大差别”博弈的张力中展开。

如果讨论文学现场与古典传统的对接，最终还是要从理论降落到实践领域，也即创作主体的层面。“对接”这一常见于航天学的术语，实际上包含着“对”和“接”这两个前后相继的动作。“对”可以解释为对应、对齐、相对、面对，而最好的解释，是沈从文在 1952年的书信中写到的“晤对”：“时代过去了，一切英雄豪杰、王侯将相、美人名士，都成尘成土，失去存在意义。另外一些生死两寂寞的人，从文字保留下来的东东西西，却成了唯一联接历史沟通人我的工具。因之历史如相连续，为时空所阻隔的情感，千载之下百世之后还如相晤对。”在这里，晤对可以视作一种对于传统的积极关系，是沉入个体生命根部的，具有主体能动性的趋近、辨认和重新理解。而进一步的问题在于，就具体的创作者而言，传统究竟指什么？或者说，传统以何种形象进入作家对于历史的想象及其实际创作之中？

在《当代文学对文化传统的接续》（载《人民日报》（海外版） 2018年7月4日）一文中，刘大先结合近年来的小说创作实绩，总结了当下文学继承古典传统的几种方式，如吸收曲艺和说部的叙事形式、汲取意象与意境的古典表现方式、复活《周易》《列子》等典籍中的神话原型、发掘民间文化的鬼神崇拜等等。以上诸种可以归为古典传统的元素、技巧、手法的罗列和并置，既充分显示出传统的丰富和多面性，反过来却也说明，并没有一个实存的、放诸四海而皆准的“传统”；任何一种传统，都只有在它与当下生活发生关系之时才能被发现和激活。

因此，对于置身文学现场的作家和批评家而 言，与文学传统的对接，首先是如何理解和看待传统的问题。如果参照法国年鉴学派历史学家布罗代尔的长时段历史观，古典传统也可以按照沉入历史地表的深度分为三个层次。深层结构是“自然”的传统，也就是人们通常理解的文化积淀，即在世代相传中凝结为集体无意识的心理和情感结构，以及用文字载体保留的文学遗产；中间一层，套用布罗代尔的术语来说，就是“局势”中的传统，即在一定时期内发生变化并形成一定周期和结构的现象、思想和行为方式。今天我们谈论的古典传统，其实历经了百年“新文学”的冲击与淬炼，乃是近代以来全部历史生成的结果。也正如夏志清所说，如今我们最为珍视的中国文学的“大传统”，是由《诗经》、古乐府、杜甫、关汉卿连缀而成的“为老百姓说话”的“人的文学”，而它其实是由“新文学”反身创造的一种古典传统。（参见《中国现代小说史》中译本序，复旦大学出版社2005年）尽管新文学最初是以激烈的反传统姿态确立自身的合法性，又走过了从“人的文学”到“人民文学”再到二者交融的曲折进程，但是这一“大传统”的核心始终未变。表层结构是“事件”的传统。也就是说，传统总是在强烈的现实关怀与现代意识的照射中被发明和重铸，进而实现自身的创造性的转换。这一层次也正是所谓“传统的现存性”。

如果说“晤对”是与历史的连接和沟通，那么随后的“接合”则必然是现场的角力，即怎样以当下的问题意识重新评估传统的问题。它取决于主体（创作者和阐释者）对于自身历史性因素的敏感程度，也就是说如何理解和认识自己所在的时代与所处的历史位置。真正有效的对接，只能是用当下生活的“真问题”，重新选择和构造具备现实针对性和回应能力的“真传统”。胡适和周作人的文化实践，都是首先拥有“白话文学”和“人的文学”的现实关切，再从古典的思想和文学中追索他们认同的传统。在“接合”这一步骤上，作家和批评家虽然同在现场，往往同声相应、同气相求，但应该有不同的职责和任务。

所谓“取法乎上，得乎其中。取法乎中，得乎其下”，对有野心将传统作为写作资源的作家而

言，在实际创作中以何种方式和姿态吸纳古典的元素，在很大程度上决定了作品的质地和品格。但在当下的文学现场，有一种并不值得欣喜的“继承传统”的写作倾向，一些作者为了吸引书商和批评家的注意，有意为内容毫不“古典”的作品涂上一层“古典”的包浆。事实上，如果仅仅在表意手段的层面——例如仅在形式上（甚至仅在标题和目录上）采纳或模拟章回体、笔记体、志怪和神话典籍，就只能是一种外挂的装饰，而无法产生任何的实际意义，反而可能让作者因一时的收成而沾沾自喜，掩盖了自身原创能力的贫瘠和探索精神的怠惰。这样的强行“对接”，自是无效甚而有害的下策。另有一些作家活跃在中国文学“大传统”的延长线上，他们关心国是民瘼与社会问题，富有强烈的道德关怀和人道主义精神，坚持独立思考，勇于发出异声。他们创作的最好的作品，自然可以毫无愧色地汇入“人的文学”的传统，在“文章合为时而著”或“文学为人民服务”的意义上，他们与《诗经》、古乐府、杜甫、关汉卿，以及现代以来“为人生”的作家处于同一条悠远而宽阔的文脉之中；尽管过分直露的社会关切，可能造成文学观念的狭隘。而对于传统最高意义上的继承，总是带有批判性和创造性的，这近乎一个悖论，正如只有在“影响的焦虑”的全力挣脱中，才能在经典的阴影之下创造新的经典。因此，真正伟大的作家，是那些有胃口吃进和消化一切“从文字保留下来的东东西西”，并有力量出之以扎实的实践，从而以对话性的方式确立新的传统，或为传统开辟全新的空间。

正因为与传统的对接方式有高下之分，批评家的工作在此时就显得尤为重要。在近年来的文学批评中，指出一部新作与古典传统的联系，已经成为一种常规性的思维和操作方式。例如《繁花》和《海上花列传》、《老生》和《山海经》的牵连，都在批评家笔下得到充分的阐释。然而这种熟极而流的阐释工作，意义和有效性却都值得怀疑。我总有这样一种偏见，所谓太阳底下无新事，任何一部文学作品，如果一定要找出它与某种古典传统的关联，最终都能找到解释的办法。但是，这样的阐释

是有效的吗？一部新作中只要留下“传统”痕迹，就一定是一部好的、值得阅读的作品吗？复古或曰接合传统的尝试，如何与创作本身的好坏优劣，建立令人信服的评价标准？这些都是值得批评家深思而慎取的问题。问题的严重性在于，作家写出一本糟糕的书，或者用一种拙劣的方式“继承传统”，本身并不会造成多大危害。但如果批评家对这种糟糕的作品、趣味和倾向大加吹捧，就势必形成一种错误的引导。除此之外，这样的批评本身也是无力的，因为《繁花》《老生》以及大多数新作的意义和价值，并不在于它们与某部作品或某种古典元素的相似性。

归根结底，我们一方面要珍视古典文学的遗产，并通过与文学现场的对接保存传统的生命活力。另一方面，也要在继承的同时呼唤一种“对接”的伦理学。无论是对于“传统”本身，还是“晤对”和“接合”的过程，都应持守辩证的态度，而不应以继承为名义，忘却我们自身的历史性。毕竟，无论对于创作者还是阐释者，与传统的对接本身都不是目的。我们最终所要做的，还是实现文学创作的繁荣与文学精神切实的生长。

愿“传统”“现代”面目难辨

樊迎春（北京大学中文系博士生）：“中国当代文学”自“写史”以来便始终从“五四新文学”的源头中寻找自己的资源与合法性，“五四传统”也一直是最为光辉正确的叙述话语。随着我国“改革开放”进程的发展，社会发生巨变的同时，文学观念的包容与多元也成为日常叙述，曾经被避而不谈的古典文学传统重新浮出历史地表，成为当代文学创作和研究领域的“显学”。尤其是莫言、贾平凹、格非等知名作家的作品被指认为受“中国古典文学传统”深远影响之后，“古典文学传统”成为与当下文学创作现场密切相关的重要话语。和1980年代中期的文学热潮中对西方文学理论和文学作品的极度热衷一样，对中国古典文学传统的关注也建立在一定的社会历史背景之上，迎合着一定的文学发展和研究需求。而讨论中国古典文学传统的问

题，不得不提到作家汪曾祺曾说过的那句，“只要用母语写作，就离不开传统”，话虽简单，却包含了极其重要的问题，什么样的文学传统？对何时的写作产生影响？产生怎么样的影响？更有意思的讨论可能还在于，当下的文学写作对待传统持有的多重且暧昧的态度。汪曾祺的话语背后其实潜藏着哈德罗·布鲁姆所说的“影响的焦虑”，这也使得中国古典文学传统的文学性、复杂性、传承性等问题虽然一直得到关注和研究，但在与当下文学现场的对接方面始终没有得到清晰的认知和阐释。本文无意从整全的角度讨论传统的当下性或当下写作的传统性，而是立足“中国古典文学传统”在当下最为鲜明的几个表征以及对其较为成功的运用案例，试图通过这一过程发现“传统”与“现代”的微妙结合，同时表达对所谓“传统”与“现代”概念的质疑与文学愿景。

与“传统”对应的词是“现代”，1980年代以来，“是否现代”已经成为文学批评和研究中出现频率最高的词之一，甚至逐渐成为评判作品水平高低的标准，传统/现代的对立也在无形中形成甚至固化。历史上的运动不只一次告诉我们，两极的思维模式可能带来的极端后果。当时下的文学创作现场更为自由和宽容的时候，“现代性”可以进行真正反思的时候，“古典文学传统”再次以高贵的姿态进入讨论的视野。批评话语开始习惯性地对一部作品进行“古典文学传统”的寻找和认证，“古典文学传统”也变成了一种指南式的工具，对某一种古典形式或概念的溯源作为规定动作也成为文学研究者的基本功。在已有的研究中，除了对新时期早期的汪曾祺、林斤澜等老作家的文学创作中的古典文学传统关切之外，现役作家格非、贾平凹、莫言被提及最多。相关的研究论文汗牛充栋，大多以作家个人具体的文学文本为中心，详细论述“古典文学传统”在其中的具体体现。这种溯源式和找证据式的研究方法自然有其精妙之处，可以全面细致地展现作家的风格特点与创作趣味，但也缺乏对“古典文学传统”的整体性观察以及其与当下文学创作现场勾连的方式的细致探索。

“中国古典文学传统”至少可以在以下三个维 度上被更充分地阐释，这也意味着其至少在这三个维度上与当下的文学现场发生关联。

第一个维度是与自然、地域相关的区域文化和文学想象。斯达尔夫人提出的南方文学——北方文学的差异在幅员辽阔的中国则意味着更丰富更多元的可能性。以不同地域及其自然、文化为书写对象是中国古典文学的重要组成部分，形形色色的地方志、家族志等构成了中国古典文学中独特的体裁和门类。从严格的现代意义上讲，“地域文化”关切的不只是作家或读者的个人经验与文学书写，更与空间、意识形态、权力、民族、文化等问题息息相关，而近年兴起的“文学地理学”更使得地域文化与文学的关系更为密切。“文学地理学”概念的提出最初可溯源至康德。新时期以降，通过几代学人的筚路蓝缕，中国的“文学地理学”的发展已经初具规模，作为一门方兴未艾却也同时缺乏完整理论谱系的建设中的学科，“文学地理学”的研究对象在国内学者群体中在某种程度上形成了基本共识，即“文学地理学”关注“文学与地理环境的关系、文学家的地理分布、文学作品的地理空间及其空间要素、结构与功能，文学接受与文学传播的地域差异及其效果，文学景观的分布、内涵和价值，文学区的分异、特点和意义等”（学者曹大兴2012年论文）。我们需要注意的是，在“文学地理学”成为一门具有学科建设价值的显学之前，作为研究对象中重要环节的中国当代作家及其作品对“文学地理”的关注便已存在，更确切地说，正是这些作家作品大胆的尝试与不懈的实践推动了“文学地理学”的发展，他们并非作为一门学科发展的注脚，而恰恰是学科生发起源之处，是文学异质与新生的先锋。张承志便是“文学地理学”或者说“区域文化”书写的代表作家。

第二个维度是志怪、案情、笔记、杂谈、赋比兴等形式方面。其实在当下文学的创作和批评现场，我们已经时常听到“笔记体小说”“章回体小说”等评价，这无疑是承继了古典文学传统的形式，不少创作者也乐于以此“附古典文学传统之风雅”，但似乎也仅仅停留于“风雅”，只是单纯地在形式方面参照模仿，不曾渗透其内在肌质。在这方

面做得比较成功的当然首推莫言，他在多部作品中对志怪、笔记、章回等形式的运用达到了炉火纯青的地步，他的炉火纯青不是单纯地套用古典文学中的表面形式，而是将形式本身所携带的历史观、价值观、文学观与自己的文学旨趣相结合，以古典文学传统的内核与外壳将自己的文学追求推演至极致。《生死疲劳》《檀香刑》将古典文学传统中幽冥之事、另类形式与当下的历史表述和现实表达巧妙结合，使得古典文学传统形式所擅长表达和携带的情感、逻辑都具有了与当下社会现实相关的崭新意义。另一个值得特别关注的作家是李敬泽，他虽以批评家著称，但他所著散文、杂谈等作品极为精妙，不仅有深刻洞见，更对古典文学传统有熟稔把握。从《青鸟故事集》到《咏而归》，李敬泽一直在“文体”方面独树一帜，他多次表示自己喜欢“杂”的文学，一种集叙事、虚构、议论、抒情、说理以及俏皮话与插科打诨于一体的综合性的文体，其实这种“杂”正是中国古典文学传统的精要，在中国古典文学中，“文章”正是以这样的博大宽容涵盖了五花八门的文字表达，而非我们今天看到的诗歌、小说、散文这样的泾渭分明，而这也是在鲁迅那里得到完美继承和发扬的传统。路杨在《咏而归》研讨会上的发言很好地总结了这种文学传统的价值以及之于当下文学创作现场的意义， “杂文的‘审美性’正在于一种内在的紧张感所带来的特殊的阅读快感，而这恐怕与多种文体与风格在文章内部的杂糅状态，及其在形式层面上的角力不无关系。这使得‘杂文’作为一种‘文体’，同时也昭示着一种与‘纯文学’相对立的‘杂文学’观念的生成。无论是鲁迅的杂文，还是李敬泽的《咏而归》，都为我们呈现了公开性的发言、私人性的寄寓、策略性的表达或游戏性的文字如何在一个以‘文章’为单位的有机体内部，相互碰撞、入侵与最终化合的过程。由此可见，在一个更广阔的‘杂文学’的视野中，蕴含着更为丰富的可能性。”在李敬泽这里，古典文学传统得到了其本质与全新意义上的承继与发扬。

第三个维度是儒释道文化、茶文化、酒文化等精神气质。谈及精神气质，似乎走入形而上的务虚

之境。但谈及中国古典文学传统，“气”“意境” “神”是不能规避的关键词。近现代革命以降，在矫枉过正的激进现代性进程中，传统文化中鲜明的多元复杂逐渐被忽视甚至抹杀，但作为千年传承至潜移默化的古典文化及其形塑的精神、气质、观念却不会被外在的社会历史所阻隔或消灭。当下文学创作现场中最为典型的代表作家便是贾平凹，他当然也属于前面讨论的第一个维度中的作家，他作为当代优秀作家对西北地域文化的关注也体现着中国传统知识分子的人文关怀、文化焦虑乃至自然志趣，而《废都》中的庄之蝶则基本是中国古典知识分子的化身，多才多情，诗酒度日，自由散漫，贾平凹深谙中国古典文学传统的前提正是对中国古典精神气质的精确把握。与贾平凹可以形成对话的是生于南京、现在香港生活的作家葛亮，他的成长环境与家世背景使得他身上有着难以磨灭的贵族气质，有家族原型痕迹的《北鸢》也很明显地在向中国古典文学经典《红楼梦》致敬，其中对景物、器物、人物的描写都带着浓重的红楼气息，读来温婉动人，大观园中结诗社、赏花草、过生日，是真正的贵族的闲适生活，而“闲适”以其当今含义之可考的渊源或可追溯至白居易，他较为清楚地概括了中国古代文人大致的两种创作倾向，即“讽谕”和“闲适”，葛亮正是“闲适美学”的知音：邻里街坊的温馨互助，传统大家庭的起居日常，以及父子之间、夫妻之间以“风筝”进行的情感交流，略显高雅虚无的精神生活……当然，《废都》是“文人的衰落”“文化的萧条”，而《北鸢》是一部“闲适美学消亡史”（参见2017年拙作），贾平凹和葛亮都带着深沉的遗憾与之告别，他们对古典传统精神气质的深谙与实践带着后天西学教育熏陶下的普世精神与思想追求。

当然，这三个维度的梳理对于丰富驳杂的中国古典文学传统来说显然是挂一漏万，但我们却多少可以从中把握“传统/现代”之间的区分与联结， “传统”对“现代”的影响不论是在地域、形式等外在方面还是在精神气质等内在肌理上，都显得隐微却厚重，而“现代”对之的继承与反叛也肉眼可见，张承志于作品中贯彻的精神，莫言、李敬泽在

写作中输入的思想以及贾平凹、葛亮笔下的矛盾挣扎都让我们看到“传统/现代”内外充溢的张力。但必须指出的是，所谓的传统/现代之辨并无高低上下之分，“现代”的文学创作也并非一定要有古典文学“传统”加持，“传统”也不一定非要“取其精华去其糟粕”地进入“现代”的文学实践，所有的关系与影响也都是批评话语应时代需求而做的建构。

不能否定的是，当代文学的发展要推向前进，必然无法回避对世界优秀文化成果的借鉴吸收，更何况与之血脉相连的古典文学传统。而如果不得不面对古今相继或相悖的关系和一定会存在的“影响的焦虑”，当下面对的紧急和重要的问题便是如何寻求古典文学传统与当下文学创作的有效互动。前述的张承志、莫言、李敬泽、贾平凹、葛亮等人当然是优秀成功的案例表率，但在更为普适的意义上，“传统”与“现代”必须要打破彼此对“多义”与“单质”的误解和滥用。以1980年代如火如荼的“寻根文学”为例，以知青作家为主体的推动者们试图寻找民族的“根”，既是对西方理论与文化泛滥的抵抗，也是对自身传统与身份的反观和确认，但最后落入民族性批判和猎奇书写的窠臼，根本的原因或许就在于没有认知到“传统”的包容与开放，也没有意识到“现代”的不居与可对话。

“传统”不只是自然、地域、形式，还有精神气质，“现代”也不只是全盘西化或单一进化论，更多的是未知、可开拓的边界与可能；“传统”并非随波逐流，其始终具有坚硬的看待历史与世界的观念，“现代”也不是无边无际，其一直坚守着自我主体的建构与先锋的内核。打破彼此无限驳杂或单一固化的误解，是走向二者有效互动的第一步，也是最重要的一步，而之后，“古典文学传统”与“当下文学创作”的关联便有了新的空间与疆域，不管是“传统”的观念还是“现代”的内核，不管是“传统”的形式还是“现代”的躯壳，终究都是为了提供读者更多更新的认知生活与世界的可能，而如果有一天，我们的批评话语已经无法清晰地区分一部作品中何为“古典文学传统”，何为“现代文学观念”，那或许才是真正的有效与成功。

论古代抒情传统向叙事传统的转换

徐晓（中国人民大学国学院博士生）：当代文学与古代文学传统的关系以及当代文学如何承载古代文学传统的问题，自1990年代初以来在中国文学界就一直是争论的焦点之一。1992年，在开封举行的“中外文艺理论研讨会”上，钱中文先生正式提出了当代中国的文学理论需要博采众长、与不同的理论形态相接轨的号召：“如何在不同理论形态中，分离出那些表现了文学创作普遍规律的理论观念，使之与当代文学理论接轨，融入当代文论，成为它的组成部分，这是一个极有意义的工作。” 1996年10月，“中国古代文论现代转换全国学术研讨会”在西安召开，标志着中国古代文论正式进入当代文论的视野，并为中国当代文论的构建与发展提供传统的支撑。当代文学现场与古代文学传统的对接自文论建设而起始，这是一个意味深长的现象。虽然对于中国古代文论能否完成现代转换，以及如何实现现代转换的争论至今仍在进行当中，但文学界绝大多数作家、学者毕竟已经充分意识到中国文学传统的缺失为当代文学创作带来的巨大隐忧。在1990年代后期至今的文学创作中，我们看到了相当数量的向中国古典文学传统趋近的努力。从一定程度上来说，文学理论与文学创作实践在一些作家与学者的努力下实现了较好的配合，共同促进着当代文学从全盘西化、缺乏本土传统支撑的尴尬局面中逐渐脱离的步伐，以及中国本土文学传统的形成与重构。

中国古典文学传统是一个庞大而复杂的概念。简单说来，构成这种复杂性的主要原因有二：一是中国古代经、史、子、集诸学术门类之间的互通性、融合性；二是中国古典文学词汇在意指与范围方面的含混性、会意性。面对这样一个相互贯通而自成体系的中国文学思想传统脉络，如何将其按照当代的分类标准重新整合，并从中摘择出适应于当代文学现实的核心精神，一直以来都是一个巨大的挑战。1960年代，旅美学者陈世骧先生提出了中国文学“抒情传统”之观点。他在《中国的抒情传

统》中说：“中国文学和西方文学传统（我以史诗和戏剧表示它）并列，中国的抒情传统马上显露出来。这一点，不管就文学创作或批评理论，我们都可以找到证明。……中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情传统里。”陈先生对抒情传统的讨论尚集中在抒情诗、辞赋等中国纯文学的范畴之内，但其核心思想为学界提供了一条宝贵的研究思路。高友工、郑毓瑜、王德威等中国现当代文学研究学者纷纷继承陈先生的研究思路，对中国古代文学抒情传统进行了更为细致的体系化构建以及在范围层面的重大扩展。

然而另一方面我们还应该留意到，作为一个复杂多元的思想体系，中国文学传统本身并不像这些学者标榜的这样简单。龚鹏程先生在《不存在的传统：论陈世骧的抒情传统》中通过西方抒情诗模型选择的合理性、中国抒情诗地位的讨论等方面，公开对中国文学抒情传统的存在问题提出质疑，虽然观点稍有激进，但的确从一个侧面反映出中国文学传统这一广义范畴具有的理论张力。陈剑晖先生在《文学传统的借鉴与当代文学的振兴》一文中在肯定了以美文传统为主的中国古代抒情传统的同时，还提醒我们注意一直流淌在中国文学长河中的另一条河流——叙事传统。他认为中国的叙事传统和西方相比有着自己的独立特色：“一是叙事中含情，不似西方的叙事那样冷静理性。二是既重视物色又崇尚精神，叙事中有描写议论，体物与言志融为一体。三是叙事中讲究音律节奏，富于音乐美。这是中国文学在叙事方面体现出的民族特色，也是西方叙事所缺乏的。”实际上，叙事文学是否能够成为贯穿中国古代文学始终，并对中国古代文学整体特质构成决定性影响尚不可武断定论，而且在中国古代文学几乎所有的叙事形式中，仍然鲜明体现着抒情传统的情感特质。但可以肯定的是，在中国古代的文学进程中，叙事的话语确实一直在抒情传统的主流之下不断发展着，尤其是在唐传奇、宋话本等佛教文学、民间文学兴起之后，渐渐成为中国文学中堪与抒情文学并峙的一条支流。认识中国古代文学的叙事性特征，对中国当代文学与古代文学传统的对接与传承具有重大意义。

中国古代文学的叙事性特征得以展示出其重大意义的契机，在于民国建立之后，中国文学传统经历的重大断裂与在新时期的重新转型。在有关白话文运动对中国古代文学传统之反叛的研究中，西方思潮的冲击一直作为主要原因被学者加以突出的强调。实际上，相对于思想方面的西化，以白话文为主的文学语言革命构成了更为核心的因素。胡适先生在《文学改良刍议》中提出白话文学“八事”，与古代的雅文学传统彻底划清了界限。我们知道，这次文学语言革命本意针对民国特殊之现实，旨在打破以往民间与庙堂、街谈与书写的鸿沟，更好地发挥文学的政治宣传与启蒙作用；但与此同时，也彻底摧毁了中国古代文学的语言载体，斩断了古代文学得以继续发展的根茎。用典、对仗等雅文学形式的废除已使新文学在形式上很难胜任对美文传统的继承，而不避俗字俗语的白话文进一步使得现当代文学的抒情性大为衰落。

在中国新文学的研究领域，不得不提及一位颇具影响力的国际学者，他就是哈佛大学的王德威先生。王先生是陈世骧先生抒情传统观念的继承者，他将研究视野拓展到中国现当代文学领域，尝试从启蒙、革命、国族、时间／历史、创作主体等角度，来展开对抒情传统与中国现代性的研究。他在《抒情传统与中国现代性》中并不否认民国之后的抒情传统同中国古代相比已经式微的事实，并提出在现当代文学研究中，对“抒情”意涵本身需要有一种广义的、通融的甚至政治性的理解。王德威所言“史诗”“历史”的概念，其与抒情的最大差异就在于明显的“叙事性”特征。可以说，在白话文运动开展之时，由于作为书面载体之文言传统的断裂、西方文学观念的导入以及特殊时期文学的社会功利性考量，中国文学的叙事特征开始取代抒情特质，得到了显著的发扬。

中国文学抒情传统与叙事特征此消彼长，以至于到最后叙事性成为中国现当代文学的主体特质，这是民国以来中国文学出现的一次最重大的风格转换。需要注意的是，这种转换并不是在文学革命之时才突然发生的，实际上，如果从文学史的角度而言，中国民间文学在宋元明清的渐成大观，从话本

文学到白话小说，之后在晚清与西方的小说叙事观念顺利接轨，本身就显示着中国古代文学叙事传统的强劲生命力。在这个意义上，我们可以说“五四”时期中国雅文学的形式与发展轨迹已遭切断，但是其中的抒情、叙事两大精神传统并未消失，而是在复杂的转换与整合之后继续向前发展。正如宋剑华在《“言志”诗学与现代文学》中所说：“中国现代文学是中国文学自身现代化的历史过程，它属于民族文学的自我延伸，而非西方文学的简单移植。”

至于1990年代中国文学的转型，同样也可以被纳入中国文学传统的嬗变过程之中加以理解。可以看到，20世纪80年代的中国文学界经历了一次抒情主义的回潮，这种现象随着文学价值的重新发现与反思而兴起，也随着1990年代初所谓“文学失去轰动效应”的现实而消歇。在1980年代的文学风潮中，叙事性稳固地处于支配的位置，而抒情的特质则融汇于叙事的理路与思想之中。1990年代中国文学的转型正是在这样一个背景之下出现的，只不过相对于1980年代文学创作的激情与博弈，如今的中国文学呈现出一种空前的分散性，正统的、新锐的、史诗的、解构的、网络的、校园的，没有哪一派别能够彻底凌驾于其他风格与思潮之上，成为公认的文学主流。

正是当代文学这种“满天星斗”状况的出现，为中国文学传统与当代文学创作的对接提供了新的机遇。陈晓明先生在《“历史终结”之后：九十年代文学虚构的危机》一文中分析道：“到了90年代后期，没有人会怀疑文学已经从这个时期的精神生活的重要位置退到边缘位置。文学既无力创建社会的共同想象关系，也不再有统一的文学规范支配文学实践，但作家依然在某种程度上保持着创建历史叙事和创造经典作品的冲动，这就使这个时期的文学创作实践处在深刻的矛盾之中：一方面是历史观念及其表意策略的危机；另一方面是作家们试图寻求重建历史叙事与反历史叙事的双重可能性。”在这种对文学叙事与文学表现的往返纠结之中，中国文学中抒情、叙事两大基本特质皆得到了重新的反思与蜕变。陈晓明先生在另一篇文章《“晚郁时 期”的中国当代文学》中认为1990年代之后的中国文学体现出阿多诺、萨义德所说的“晚期风格”之特点，在反常规的越界以及对个性的追求中体现出一种带有中国文学古典传统的美学品格。另外我们还可以看到，在新时期的文学创作中，对古典传统的复归不仅表现在文化和语言方面的努力，还有一部分作品利用古典文本元素，通过对传统文学文本思想与内质的重新理解，揭示出商品化社会对个体的冲击，以及对当代社会诸多问题的忧虑。在这个方面，弋舟的《李选的踯躅》算是一个典例。

在李选、曾铖对《陌上桑》的解构中，原本颇有政治教化意味的乐府文本不但彻底脱去了古典情境的外衣，而且带上了现代心理学层面的浓浓的感伤因素，体现出强烈的个体性和抒情性。作品中以《陌上桑》的现代性解读为中心，李选、曾铖、张立均三人的相互关联，与罗敷、夫婿、使君构成了一种颇为巧妙的对应关系，而在作品中三人的情感纠葛之运作，则完全以现代都市中的人际关系和情感观念来维系。这样一来，我们看到遥远古代的叙事传统与当代思想观念的巧妙交汇，看到了抒情性在当代文学现场的重新发现。从这个意义上而言，以《李选的踯躅》为代表的当代文坛对古典传统经典的现代化改造尝试，体现出作为当代文学主流的叙事传统，同抒情传统在形式与内容上进行重新融合的可能性。这种融合将有可能进一步拓宽中国古代文学传统与当代文学创作现场对话交流的路径，并使中国文学逐渐形成立足于当代语境的本土特征。

“螺蛳壳里”如何“做道场”？

顾奕俊（南京师范大学文学院博士生）：首先需要指出，关于“螺蛳壳里做道场”这句上海方言获得的启发，源自陈思和教授发表在《当代作家评论》杂志1996年第4期的《关于长篇小说的历史意义》一文。很多人会将“螺蛳壳里做道场”视作是“海派”在衣食住行等方面的一种地域性的具体表现，即：将有限的空间资源发挥到极致程度。但从另一方面而言，“螺蛳壳里”如何“做道场”，也涉

及到传统世情小说在叙事空间层面的转化运用，包括相应叙事传统对当下小说创作发展的承袭意义。

鲁迅曾在《中国小说史略》里这样定义“人情小说”：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突出，其取材犹宋人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”（鲁迅：《明之人情小说》（上），《鲁迅全集第9卷·中国小说史略、汉文学史纲要》，人民文学出版社2005年版，第186页）此处所言的“人情小说”“世情书”，与“世情小说”大致同义。值得注意的是，鲁迅在论述中提及的“因果报应”尽管并非世情小说的“专利”，然这一文本属性（或也可说是世情小说的创作动机与道义诉求）对于世情小说的空间伸缩却起到极其关键的推动作用。一定程度上，传统世情小说所“描摹世态”的“可见”叙事空间其实是非常有限的，小说主人公的经历际遇往往局限在被设定的区域范围内，这也与当时社会自给自足的小农经济模式、尚不发达的媒介传播水平、等级严明的阶层规范等因素有关联。如《金瓶梅》《红楼梦》《海上花列传》就是在近乎封闭的现实空间内形成完整的文本叙述。但是渲染着宗教色彩的“果报论”，则使得世情小说在单向度的时间维度具备了空间叠加的可能性。《红楼梦》写贾宝玉睡梦中进入“太虚幻境”，以及在其内种种荒唐游历，实质上就是对位现实“大观园”（浦安迪认为，《红楼梦》中的“大观园”其实是“一个封闭大花园的微观世界”，同时“大观园”也喻指“中国古典文学传统中的花园”。相关内容参见［美］浦安迪：《中国古典小说中的“自我封闭”与“自我沉溺”》，刘倩译，《浦安迪自选集》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第287页）的延伸空间。应该看到，相当数量的传统“世情小说”隐含着“现实世界”“想象世界”这两类叙事空间体。在很多作品中，被隐藏的“想象世界”并不是错乱失序的混沌场域，其对“现实世界”的个体命运走向屡屡产生预知效果，对社群结构中的伦理秩序、赏惩体系则发挥着纠偏功能。

“因果报应”当然只是传统世情小说关乎叙事

空间的一例技法展示，但围绕上述视角进行考察，传统世情小说尚未被学界深入关注的特质，恰恰在于其在空间形态层面的变形运用。这从侧面也触及到世情小说的公共空间与私人空间、感知空间与理解空间、现实空间与历史空间的转化问题。事实上，当下不少创作者与研究者对于世情小说的认知实践存在着严重偏颇，这主要表现在他们并未意识到，部分世情小说作者通过相应技法是为了调整空间形态的实际容量。相反，他们将世情小说误解读为一种“做旧”的小说固定类型。所谓“做旧”，指向叙事空间形态的刻意修饰与“伪历史化”，但小说的空间容量本身却又是单一不变的。具有讽刺意味的是，以“做旧”为“己任”的小说家们会在创作中“绞尽脑汁”地摆弄着各类传统意象符号，去试图标榜自我对于古典叙事传统的回溯承接。但这些传统意象符号与叙事空间之间，却又显得格格不入。

《美芬的小世界》（王占黑）与《细民盛宴》（张怡微）值得称道的地方也正在于此。这两篇以世间冷暖作底的新近作品绝不是照着“做旧”的山寨模板而草就的产物，但在叙事空间的调动转换上却又隐现着传统“世情小说”的影迹。《美芬的小世界》的叙事空间属于典型的“螺蛳壳”形态。主人公美芬是个独居的中年女性，日常生活不外乎买菜烧饭、玩平板游戏、换洗被套、跳广场舞。这篇“近乎无事”的小说在美芬丈夫的遗像出现后，泛起了些许“波澜”。“缺席”的丈夫/父亲以遗像形式构成回环布局的记忆空间，“进行时”叙述中两代人的隔阂、寡母的孤寂都在记忆空间里得到了更为清晰的呈现。应该讲，在“遗像”开启记忆空间之前，整篇小说的叙述是由美芬的“秘密”所牵引的：衣橱里的“秘密”、微信的“秘密”、人情小本子的“秘密”——物件本身又构建起私人性质的有形空间，这些市井百姓家的“秘密”都包含着某种令人盼望的未来朝向。但是女儿和毛脚女婿的归来却击碎了美芬长久以来的幻想，也彻底否定了这些物件构成的私密空间的合理性。丈夫的遗像则将美芬拉回到散落着灰暗色调的记忆现场：“下岗工人里有一句话叫做‘男保女超’，男的当保安，女的

当超市店员，十个下岗双职工家庭里，七八个是这种搭配。美芬夫妻随大流。”（王占黑：《美芬的小世界》，《双响炮》，上海文艺出版社2018年版，第59页）“螺蛳壳”里的“鸡毛蒜皮”，在回忆空间延展出了宽广的维度。尽管王占黑讲述的是最为稀松平常的“事体”，但在自现实空间向记忆空间靠拢的过程中，属于美芬的个人经历与1990年代国企改革以来的集体记忆互为补充。无论是未来朝向的现实空间，抑或令人哀痛的回忆维度，美芬在丈夫猝然离世的时刻，在女儿作出婚姻决定的时刻，在处理自我情感问题的时刻，皆只能被动接受无法令自己满意的安排。纵然美芬最终作出提起打气筒试图打破“螺蛳壳”的举动，但困苦者的既定结局是早已铺就的，谈不上有任何焕然一新的可能。

张怡微的《细民盛宴》，小说名就内嵌了层隐秘的空间形态，即“宴”。通常情况，依循着一类叙事传统的脉络，古典作品中出现的“宴”承担着串联社群关系与突出人物品性的作用，读者也很容易将“宴”看成是指涉世相的道德戏剧。但就我新近阅读到的一批小说而言，作者似乎更愿意以引人注目的篇幅将“宴”直接描述成奢华无度的“美食秀”，从而间接忽视了“宴”所具备的空间职能。毋庸讳言，倘若仅仅是纯粹的“美食秀”，我相信美食专栏作家完全可以比小说家做得更为出色。不应否认，张怡微写作《细民盛宴》是沿着上海前辈金宇澄的路径逶迤而行，在“闲谈”里“做文章”。她并没有将“宴”随心所欲地铺陈开来，相反，其选择以“宴”为切入口，正是看到了“宴”所对应的那种“芥末之小的社会空间”，以及将叙述投射在“螺蛳壳”过程中显现的“有声有色的民间世界”。

这里还应该提到的是钱佳楠的《不吃鸡蛋的人》。钱佳楠对“宴”同样有着某种具有延续性的迷恋。《不吃鸡蛋的人》里，“周允母亲”“大伯母”“大姑妈”“小姑妈”是“宴”上当仁不让的主角，她们就像关系稳固的“搭子”，牢牢掌控着这场持续多年的“宴”的话语权。只是钱佳楠似乎太过热衷于这些中年女性是如何肆无忌惮地暴露自我 的嫉妒与刻薄，《不吃鸡蛋的人》的“宴”并没有真正构建起具有独立性的世情空间，其内喧闹嘈杂的气氛倒更贴近那些为电视台争夺收视率的妯娌矛盾调解节目。

但与此同时，《不吃鸡蛋的人》一些反复出现却又逸出常规经验的细节描述却颇值得玩味。比如那个在周允梦中频频现身的女人：“梦境里那个被火烧的女人一直伴随着她，她还是怕，可醒不过来………”（钱佳楠：《不吃鸡蛋的人（长篇）》，《不吃鸡蛋的人》，中信出版社2018年版，第165页） “梦”“被火烧的女人”共同营造了被现实逻辑排除在外的血色空间，周允不可转述的日常困扰却因这一梦境空间（包括由此延伸出的臆想空间）而有了更为极端的袒露。假如说，“梦”“被火烧的女人”构型的超验空间唤醒了周允对于现实世界的恐惧与抵触，为其带来最初声誉的油画《梦中人》则喻指周允全力维护却终被判定为难以抵达的另一层幻觉空间。（也可指认为是脱离现实重压的审美空间）尽管“被火烧的女人”与油画《梦中人》，以及相应的“草蛇灰线”，显然并没有必要在世情小说的叙事传统范畴内详细讨论，但正是这两处互相对峙的设置，推动了小说《不吃鸡蛋的人》的“首” “尾”形成微妙的对称关系。一“首”一“尾”，少女经历了升学、毕业、入职，继而获得世俗的认可。然而小说伊始与结尾处，周允都是在“被火烧的女人”纠缠的“梦”中惊醒，当她从荒诞可怖的虚幻空间回归至现实空间，一切未变动，即使四周充斥着热闹的响音，周允身处的“螺蛳壳”依旧是毫无温情的色调。某种程度上，《细民盛宴》与《不吃鸡蛋的人》讲述的是空间与个体的两种截然相反的相处模式：《细民盛宴》是“人”如何进入“螺蛳壳”，在其中发现有滋有味的“民间世界”，并与之融洽共生；《不吃鸡蛋的人》却是“人”如何逃离“螺蛳壳”，她清楚知道“螺蛳壳”里的“民间世界”是怎么一回事，因此她想出来，她要换个活法。