电影：那年夏天，荡麦的爱
入围了戛纳电影节一种关注单元的《地球最后的夜晚》，是毕赣的第二部电影长片，但从完成度来说，似乎也可以说它是《路边野餐》中未尽“欲望”的彻底释放：如若梦境的游荡，潮湿而又疏离的性感和无尽的唯“心”主义。它有着比《路边野餐》更为类型的外壳：回贵州奔父丧的罗纮武踏上久未触及的故土，忆及十几年前因调查好友“野猫”之死而认识并产生情缘的杀手情人万绮雯(汤唯饰)，在不断质疑那个夏天究竟是在梦中出现还是真实发生 过的同时，他踏上了找寻旧情人的旅程。
《地球最后的夜晚》可以是一部公路片，一部侦探片，一部爱情片，甚至可以是一部科幻片，它给予了很多的可能，因为也许毕赣了解，某种程度从根本上来说，电影当然不是用来讲故事的，或者说讲故事只是用来拍电影的借口而已。那么他希望的究竟是什么？是创造“荡麦”。荡麦是什么？荡麦是记忆，荡麦是时间的旅行，荡麦是感情的迷宫，荡麦是那情窦初开时喜欢听的流行音乐。荡麦是一种感觉，毕赣的艺术是知觉的艺术。 ELLEMEN：《地球最后的夜晚》也是智利小说家波拉尼奧（Roberto Bolaño）的同名小说，而电影的英文标题《Long Day's Journey Into Night》则来自于美国剧作家尤金·奥尼尔（Eugene O'neill）的《长夜漫漫路迢迢》，连接它们的当然是“夜”。毕赣：（笑）……我一直都觉得取名字是一件特别难的事。事实上，电影中各个角色的名字其实也都是流行歌手的名字……
ELLEMEN：罗纮武也是？毕赣：台湾以前有一个叫做红蚂蚁乐团的成员。电影中其它的角色甚至包括书的扉页上其实也都是歌手的名字。大概也许跟标题一样，对于我来说取名字挺难的，也许有一个合适的已经存在的名字也挺好。当然这两个文学作品的标题也都适
合这部电影。尤其奥尼尔这部戏剧中有关家庭的部分也曾经触动过我，但是我的这部电影是甜蜜的，不像剧作中那么痛苦。
ELLEMEN：这的确是一个甜蜜的故事，从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》（下称《地球》），这是一个怎样的过程？毕赣：大概有两个方面，首先是技术层面，《路边野餐》的技术实现并不是特别理想的，我心中也颇有遗憾，希望对电影工业有更多的认识；另一个方面则是来源于我对夏加尔（Marc Chagall）和莫迪亚诺（Patrick Modiano）作品的着迷，我希望自己可以拍出一部那样的作品，有着那种感觉的作品。当然还有大家对我创作的催促。
ELLEMEN：夏加尔的“梦幻”，莫迪亚诺的“记忆”？
毕赣：他们都是关于记忆的。
ELLEMEN：《地球》有着一个类型片的外壳，这样的设定是你在剧本创作时就想好的？毕赣：我创作剧本有一个习惯，比如《路边野餐》我先是把它写成一个公路片，然后再去“破坏”它；到《地球》的时候，我先写的其实是一部黑色电影，类似于比利·怀尔德（Billy Wilder）《双重赔偿》（Double Indemnity,1944）那种的。然后从每一场戏开始破坏它。比如第一场最开始跟电影其实并没有多大关系，从局部一点点地开始破坏，到变成现在的这个模样。这是我写剧本的习惯，因为没有受过正统剧本训练而产生的方法。
ELLEMEN：也就是说按照类型来构建框架，然后将自己的想法加入，贯彻到每一场戏？毕赣：也许并没有细致到每一场戏，但可能写成分场大纲的时候它还是一部黑色电影，但到了分镜头的时候就开始了支离破碎的过程。
ELLEMEN：因此《地球》某种程度上来说是实现《路边野餐》中未能完成的遗憾？毕赣：对的。或者说对于电影创作者来说，处女作总是有太多的遗憾，而第二部作品往往应当是相对成熟的作品，至少我希望是这样。
ELLEMEN：张大春是如何参与到剧本创作过程中去的？毕赣：大春老师是剧本的文学顾问，我在台湾跟他聊过很多次，主要是电影结构方面。比如这部电影是分成两部分一半一半的结构，前面一半是记忆，后面一半是罂粟，就像保罗·策兰（Paul Celan）的诗一样。甚至在某一时刻，我都想将《罂粟与记忆》作为电影的片名，但又觉得有点过于笼统，并不算太适合。
ELLEMEN：我的理解是电影的前一半是关于时间、记忆与现实的交叉；后一半则是关于空间，这种感觉当然因为3D和长镜头而得到加强。毕赣：我觉得后面这一部分就像当初我们聊过的 那样，因为这是一部关于记忆的电影，前面一半如此处理以后，我希望后面的材质能够不一样。其实3D只是一种材质，它像是玻璃那样，改变的是对记忆的触感。3D其实是真的吗？每个看电影的人都知道它其实是假的，它只是把空间变得立体而已，而这种立体的感觉，我觉得和脑海中回忆某些场景的感觉是十分相似的，比2D的画面更接近于人脑海中的感知。它虚假，但与记忆相像。
ELLEMEN：长镜头是最后一刻才拍完的？毕赣：是的。长镜头准备了很长时间，也拍过一次，但我不是很满意。你之前提到王家卫，后面是王家卫导演的灯光指导黄志明老师来了之后我们第二次拍长镜头，当他把整个场景的灯光布完以后，我突然就非常感兴趣，也产生了拍摄的欲望。其实之前的欲望并不是很大，因为长镜头有很大的限制，因为一旦定下来之后我要改动的事情很有限，其实对于我来说并没有很大的乐趣，但是当他来了之后，就变得很有乐趣。
ELLEMEN：演员呢？你是怎么选择的？我觉得这是汤唯近几年来最好的演出。毕赣：演员的面孔对我来说是最重要的，我想到夏加尔那幅画（注：漫步-The Promenade）中被牵起来的女人，想来想去是谁都不太合适，但是如果是汤唯那样的面孔的话，应该是挺着迷的；像罗紘武或者野猫母亲的这个角色，要在不同身份间转换还能保持神采，我觉得张艾嘉张姐是一个在那种状态中最有神采的演员。
ELLEMEN：其实自《路边野餐》就开始了，（过往）通俗的流行歌曲不庸俗地进入电影，是一种乡愁式的怅惘，类似于上世纪三四十年代的老歌对于蔡明亮的电影来说，偶像化，定格化。毕赣：跟《野餐》当时选用的方式其实还是一样的，流行音乐，特别是我们听到，喜欢的那些。比如说伍佰，我们曾经也肯定聊过，他特别像声音的废墟，一旦我设计画面的时候，他的声音很自然地就在我脑海中的背景里出现。这一次我反而主要是在拍摄的过程中进行了很多的删减，否则还会有更多的流行音乐。剩下的配乐则全都是由林强负责的。
ELLEMEN：这是个从《路边野餐》就开始的讨论，我从来也没有就此思考过，但我把问题抛给你：你是否认为自己的电影是代表了一种魔幻现实主义？或者说你如何定义自己的风格？毕赣：我觉得自己的电影反而是应该比较现实的吧。因为电影本来就已经是一种特别神奇的艺术表现方式，在其中各种各样的飞行，各种各样的穿越，都是特别成立的。我反而觉得电影中根本就不存在魔幻不魔幻。在电影中，我感觉人物随时都要飞起来了，我拍他们的时候就有这种感觉。
ELLEMEN：最后长镜头的拍摄地也挺迷人的。这部电影还是在凯里以及周边拍摄的？毕赣：是的，还是在凯里包括周边，比如丹寨县。其实那个场景在《野餐》里就有了，我当时就很喜 欢，那是一个前苏联人留下来采矿的附属建筑，后来被建成一个监狱，再到后来废弃掉。我特别喜欢这个场景，因此也就一直留在心里，现在回想起来，也许写出《地球》就是因为那个场景的魔力太充足了，自己觉得应该有个故事去满足它。也是灵感最充足的来源。
ELLEMEN：汤唯和其他演员也是都学了一部分凯里话？毕赣：他们其实每个人都学了蛮长时间，凯里话也确实有点难学。黄觉应该学了最久，因为他大概陪了我有接近十一个月的时间，其他人也都提前来到了贵州，所有演员都给予了我可能范围内最多的时间，中间也都有陪我回来补拍。甚至拍摄长镜头的时候条件差到我们都没有房车，他们只能在自己的椅子上睡觉。
ELLEMEN：坚持使用凯里话的原因？毕赣：至少我觉得不应该是普通话，我觉得下一部电影也不应该是普通话，也许是各地方言的混杂。因为我觉得普通话是一个没有什么美感的语言工具。方言会让我更有欲望书写台词或者诗。
ELLEMEN：长镜头你们一共拍了几次？毕赣：第一次拍摄完成了大概三条，第二次应该拍了五条，分为两天完成。